Livre III, ibidem

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qui ont souffert et qui souffriront. Il aime, il croit, il chante pour eux un chant jubilant de délivrance, qui roule sur sa tête comme un tonnerre de joie. Plus forte que la joie antique est cette joie née du désespoir; elle ne craint plus rien. C'est à ce maître des maîtres qu'on pourrait appliquer les fières paroles qui terminent le Prométhée délivré de Shelley ; « Souffrir des maux que Ton croit infinis, oublier des injustices plus noires que la mort et la nuit, défier le pouvoir qui semble tout puissant; aimer et supporter, espérer jusqu'à ce que ^espérance crée de son propre naufrage la chose contemplée^ ne jamais changer, ni faillir, ni se repentir, voilà ta gloire, Titan. »

D'où vient à Beethoven cette force inouïe ? Du génie de la musique. Par elle il reconquiert les biens perdus et fait jaillir des sources vives du désert moderne. Par elle il retrouve l'homme complet, harmonieux, joignant l'extrême énergie à l'extrême délicatesse, dans la symphonie héroïque ; par elle il ressaisit la puissance de la révolte contre l'injuste destin et l'affirmation de la victoire, dans la symphonie en ut mineur; par elle il conclut avec la nature redevenue famihère à l'homme un pacte d'indissoluble amitié, dans la symphonie pastorale ; par elle il ressuscite la Danse en sa force et son antique majesté, dans la symphonie en la. Résumant enfin son œuvre, rassemblant toutes ses forces par un dernier combat, il s'élance, dans la neuvième symphonie vers la grande religion

humaine et confie à ses chœurs transfigurés le verbe nouveau de cet évangile de fraternité et de joie. — Bien au-dessus des timides essais de l'art contemporain, de la misère somptueuse de l'opéra et du labyrinthe de notre civilisation compliquée, les symphonies de ce maître unique nous apparaissent ainsi comme une série de temples, dont chacun nous offre une initiation féconde, et dont le dernier nous ouvre ses portiques resplendissants comme une nouvelle Eleusis.

Beethoven parvint donc à une expression dd l'homme qui surpasse en ampleur, en puissance, les monuments les plus éloquents de la poésie moderne. Quelle fut l'attitude du maître vis-àvis du drame? Si fort était son essor vers le noble et le parfait, qui l'emportait presque toujours dans une région supérieure aux terribles conflits du drame humain. C'est là qu'était sa demeure habituelle.

Et pourtant quelles furent ses facultés et ses aspirations dramatiques, ses symphonies en témoignent, nous l'avons vu. Les ouvertures (TEgmont et de Coriolan prouvent plus éloqucmment encore à quel degré il savait entrer au cœur d'une action, d'un caractère. Pour s'en prendre sérieusement au drame lui-même une seule chose lui manquait : la langue qu'il n'avait point la patience de manier, un poème taillé à sa mesure. Les textes qui s'offraient à lui ne répondaient point à la grandeur de ses conceptions. Dans Fidelio il lutte avec le menu détail d'un

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libretto inégal. Une fois sans doute il peut être lui-même, dans la scène de la prison; c'est que là le drame a un moment sublime. Ailleurs il est gêné visiblement. Le géant habitué à improviser sur l'orgue colossal de la symphonie, à y lâcher tous les ouragans, est forcé de jouer ici sur une musette. Que fait-il un beau jour ? il jette la musette et reprend son véritable instrument; il écrit Vouverture de Léonore^ qui ébauche l'action de Fidelio en des proportions bien autrement puissantes.

Richard Wagner survint à une époque où l'opéra s'écartant de la forte tradition des Gluck et des Spontini, était tombé sous l'empire frivole du luxe où, de l'autre côté, le drame était devenu à peu près impuissant en Allemagne; car Schiller et Gœthe n'eurent que de faibles imitateurs. Né avec cet impérieux instinct dramatique qui voue fatalement un homme à la scène, il y joignait cet idéalisme transcendant qui porte l'esprit aux hautes conceptions et cette volonté ardente qui ne recule devant aucun obstacle, une fois qu'elle a vu clairement son but. Dans son adolescence remuante, nous le voyons, sous l'influence de Shakspeare, composant drame sur drame avec une verve immodérée. Mais bientôt ce fut le tour de Beethoven : celui-ci s'empara de tout son être, y produisit une révolution complète, définitive. Il répondait à sa soif d'expansion immesurée. A la voix de cet enchanteur tous les liens qui enserrent l'homme moderne lui semblèrent rompus. Dans cet empire merveilleux

de rharmonie les petitesses, les conventions et les préjugés, qui enveloppent notre société et notre théâtre comme d'un inextricable réseau, n'existaient plus. Là l'homme, qui se meut si péniblement dans notre civilisation, se donnait carrière librement. C'est dans l'élément régénérateur de la musique beethovienne qu'il se plongea sans réserve, qu'il puisa sa force et sa foi d'artiste. Dès lors il crut et il osa. Il crut que le fleuve de vie qui déborde de ces symphonies était assez puissant pour féconder le théâtre moderne lui-même. C'est donc en s'inspirant du génie de la grande musique instrumentale, représentée par Beethoven, qu'il essaya de réformer le drame musical.

Mais cette musique ne pouvait lui donner que V esprit du drame rêvé, elle ne pouvait lui en fournir ni le cadre, ni le type. Il trouva l'un et l'autre dans la poésie mythique et populaire. C'est dans le choix de ses sujets et dans la manière de les traiter que Richard Wagner s'est montré vraiment créateur et qu'il a fait acte de grand poète. Gœthe le premier avait montré, dans son drame philosophique de Faust, ce qu'on peut faire avec une simple légende populaire. D'autres avaient suivi cet exemple, et cela dans l'opéra même ; Weber surtout dans son admirable Freyschûtz. Rendu attentif par ces innovations, s'avançant dans cette voie, Richard Wagner découvrit des sources inexplorées dans les légendes et les traditions des peuples modernes.

Il puisa à la fois dans les récits communsaux

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peuples marins (Vaisseau-Fantôme) y dans les légendes du moyen âge allemand {Tannkœuser et Lohengrin) dans les contes celtiques [Tristan et Parsifai), enfin dans l'épopée héroïque des Germains et dans la mythologie Scandinave (Nibelungen). D'autres s'étaient déjà attaqués a ces sujets, nul ne les avait serrés d'une si forte étreinte. iLe génie spécial de Richard Wagner consiste à dépouiller le mythe des enveloppes étrangères, dont il s'est successivement revêtu sous l'influence de la littérature ou de l'Eglise, et à le ressaisir au point où il sort de l'imagination du peuple avec le caractère imposant et fatal d'un phénomène de la nature. En lui restituant ainsi sa grandeur primitive, son coloris original, il sait en même temps y approprier les passions et les sentiments qui sont les nôtres, parce qu'ils sont éternels, et subordonner le tout à une idée philosophique. Il transporte l'imagination dans les âges reculés et remue les fibres intimes de l'homme mode r ne .\

D'où vient donc l'attrait invincible que le mythe primitif exerça sur l'imagination du poète ? D'une concordance cachée entre ce genre de poésie et le génie de la musique. Il crut y retrouver, en germe du moins, cette nature humaine dépouillée de toute convention, libre, puissante, qu'il avait déjà cru reconnaître dans la langue de Beethoven. Ce que l'étonnant symphoniste exprimait avec une force si persuasive, le peuple, créateur inconscient à ses heures, ne l'avaitil pas entrevu, lui aussi, dans ses rêves? Une

conviction se fit en lui, et le temps devait i affermir, c'est que le mythe pouvait offrir un cadre et des types correspondant à la grandeur de cette musique. Son effort, son ambition fut dès lors de combiner ces deux puissances dans le drame. Le Vaisseau-Fantôme fut le premier de ces essais et il décida du reste de sa carrière. Là tragédie de Richard Wagner est donc née essentiellement de la fusion du mythe populaire et de la musique beethovienne sur le théâtre.

Quel est le caractère nouveau de ce drame?

L'unité plus profonde de la trame poétique et de la trame musicale. A l'inverse de ce qui arrive dans la plupart de nos opéras, ici la première détermine sisolument la seconde. Si la musique donne au drame son esprit, lui communique de sa puissance, le drame commande à toutes les formes musicales. C'est lui, c'est l'action qui leur imprime ses moindres mouvements, qui en sculpte tous les détails. Gluck avait posé le vrai principe de toute déclaration lyrique, qui est la conformité rigoureuse entre l'accent mélodique et l'accent de la langue; toutefois il avait fait rentrer la mélodie dans les formes reçues, en les élargissant autant que possible, sauf les scènes sublimes où il les franchit tout à fait. Richard Wagner suit cet exemple et va plus loin. Sa mélodie se distingue autant par son caractère passionnel et incisif que par ses modulations fréquentes et son extrême fluidité. Elle se modifie et se nuance, se colore d'harmonies diverses, se roule ou se ramasse, mais se développe

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toujours. Elle est un perpétuel devenir^ comme la pensée de Thomme agissant; c^est en un mot la mélodie infinie de Beethoven appliquée au • drame. — L'unité des deux trames est plus profonde encore. Au moyen des motifs dominants de l'orchestre et de leurs combinaisons variées, la musique atteint jusqu'aux intentions les plus secrètes, voire même aux mobiles inconscients des personnages, surprenant et révélant le sentiment à sa naissance mystérieuse. Elle devient par là l'instrument et l'interprète de la psychologie intime du drame. — Quoi d'étonnant si la trame harmonique et mélodique, ainsi tissue, peut embrasser et reproduire l'unité de l'œuvre poétique? Toute œuvre d'art en effet est, comme toute œuvre de la nature, un organisme à part et complet, un microcosme. La musique peut en quelque sorte nous en donner l'âme, la monade vivante. Tel est certainement l'effet que produira sur beaucoup de personnes le prélude de Lohenrgrin et le motif du philtre dans'celui de Tristan. Ce drame se rattache philosophiquement, non historiquement, à la tragédie grecque-. L'analogie n'est pas dans la forme, mais dans l'esprit. Si celle-ci est sortie des cœurs dithyrambiques, le drame de Richard Wagner est sorti, du génie de la musique moderne et s'est comme retrempé à sa source vive. D'autre part, il a incontestablement subi l'influence de Shakspeare et de l'esprit moderne, en ce sens que les caractères y sont plus creusés, plus fouillés que dans le drame athénien, et que le chœur y est remplacé par des

personnages agissants de la scène. Richard Wagner n'a donc pas inventé une musique nouvelle, mais il est le premier musicien moderne qui ait fait servir son art à l'invention poétique la plus hardie et qui ait fait entrer, par le drame musical, des personnages et des caractères entièrement nouveaux dans le domaine de la poésie. Je n'en veux pour preuve que les types frappants et désormais indélébiles de Tdnnhœuser, et de Lohengrin, d'Ortrude et d'Eisa, de Tristan et d'Iseult, de Wotan, de Siegfried et de Brunehilde.

Je viens de tracer en lignes générales le type idéal du drame que Richard Wagner a entrevu, défini et poursuivi sans trêve ni relâche depuis les débuts de sa carrière. Qu'il soit élevé et digne des plus grands efforts, nul ne le niera Dans quelle proportion l'a-t-il atteint dans ses œuvres? L'avenir en sera juge. Il serait étrange que, dans une tentative aussi difficile, un génie aussi impétueux que le sien n'ait point quelquefois dépassé la mesure, qu'en certains endroits, son harmonie n'ait pas débordé sa parole, ou sa parole violenté sa mélodie. Ce qui demeure certain pour nous, c'est que sa voie est la grande, la vraie, la féconde, celle de l'art vivant et idéal. Deux chefs-d'œuvre incomparables, chacun dans son genre, en témoignent à nos yeux : son Lohengrin et son Tristan. Il suffit de les approfondir pour s'en assurer. Quant à la vaste conception des Nibelungen^ si elle n'a pas la même perfection, elle les surpasse en grandeur et offre

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à notre temps un type de drame mytholpgique et philosophique entièrement nouveaul Disons, en somme, que Richard Wagner a donné au drame musical la forme la plus logique et la plus achevée qu'il ait eue jusqu'ici, dans les temps modernes. Loin de rompre avec le passé, il Ta continué. Car il n'a fait que s'emparer de toutes les découvertes de ses prédécesseurs, les formuler rigoureusement et les rassembler en un seul faisceau par la claire conscience et le génie du drame. Il a pu dire avec raison : « J'ai saisi dans leur ensemble des phénomènes que les artistes ne considèrent en général qu'isolément. Je n'ai donc rien inventé, je n'ai fait que trouver un enchaînement qui existe dans la nature des choses. » /

Est-il surprenant qu'un artiste ayant conçu du théâtre et du drame musical une idée aussi élevée se soit trouvé dès l'abord en lutte avec l'opéra, que dis-je, avec l'esprit régnant de notre siècle? Le monde, en vérité, ne serait plus le monde, si ce qui est profond et nouveau ne commençait par être taxé de folie par l'esprit superficiel et routinier qui gouverne l'immense majorité des hommes. Rien n'irrite la médiocrité comme le courage du génie, rien n'est honni comme l'enthousiasme vrai, rien n'exaspère le scepticisme satisfait de lui-même comme une foi inébranlable. Par la fermeté avec laquelle il a poursuivi sa voie à travers mille obstacles, Richard Wagndr offre un exemple vraiment unique à notre temps; il s'explique par la conscience

lucide qu'il a de son idée. Le récit des aventures nombreuses, fantastiquement étranges de sa carrière, de ses luttes, de ses triomphes inattendus, de ses échecs toujours suivis de rebondissements, formerait sans doute une curieuse et instructive odyssée. Le plan de ces études consacrées uniquement à Fœuvre et à l'idée du maître nous interdisait d'entrer dans ces détails. Disons seulement que son grand ennemi n'a pas été le public, mais la critique. En France, comme en Allemagne, le public s'est montré souvent dépaysé, mais toujours fortement intéressé par les œuvres de ce musicien; il s'est même pris chez nous d'un goût très vif pour certains fragments détachés qui cependant ne donnent aucune idée de l'ensemble de ses conceptions. D'autant plus implacable, en général, a été l'acharnement de la critique contre lui. Son nom seul a le don de la faire bondir et de lui ôter toute contenance. Il s'est rencontré, paraît-il, des ennemis jurés qui se réconciliaient périodiquement pour le démolir. La critique dont nous parlons s'est bien gardée d'entrer dans une discussion quelconque de ses idées ou dans la moindre analyse de ses œuvres. Sa tactique a toujours consisté à les ignorer systématiquement ou à les défigurer aux yeux du public ^. Rien de plus singulier au

* Cette tactique a été inaugurée par Meyerbeer, qui redoutait Wagner comme un rival dangereux. Je tiens le fait suivant du compositeur russe M. Seroflf. Il se trouvait à Bade aux environs de l'année 1853. Lohengrin devait être représenté dans une ville voisine, et grande était sa curiosité d'entendre cette œuvre nouvelle. Au moment de partir il rencontra Meyerbeer et lui fit part