DANS L*HISTOIRE DU THÉÂTRE

premier abord, rien de plus naturel quand on y réfléchit. Si jamais le théâtre rêvé par Richard Wagner parvenait à prendre corps dans notre société, ne fût-ce que d'une manière approchante, il démontrerait non-seulement Tinsuffisance et la fausseté de l'opéra actuel, mais encore l'impuissance et le vide de la critique qui subit son

joug.

Richard Wagner a donc eu tout contre lui. Si ses œuvres ont fait leur chemin, c'est par leur propre force. Car, malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, malgré le goût croissant du pullic allemand pour sa musique et ses poèmes, il renonça vers la fin de sa vie, à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. Il comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art. Il avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole. Enfin la construction même de

de son projet. « N*y allez pas, dit celui-ci visiblement inquiet ce serait da temps perdu. » Le voyageur y alla quand même et comprit après la représentation que l'auteur de Robert le diable avait lieu de s'inquiéter, non pour les autres, mais pour lui-même. De nos jours, certaine critique a pris exemple sur Meyerbeer. Heureusement pour elle le public est plus crédule que M. Seroff. {Écrit en 1875)

ao

nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu à peu dans son esprit l'idée de fonder une institution entièrement distincte de nos théâtres, par Tesprit comme par la forme, par le genre des représentations comme par la structure de l'édifice. — Un artiste en possession d'une grande renommée obtient de la municipalité d'une petite ville la cession d'un terrain comprenant une colline et ses alentours. Il fait appel ensuite à tous ceux qui s'intéressent à son art et organise une souscription pour la construction d'un nouveau théâtre. Ce théâtre est destiné à des représentations extraordinaires, n'ayant lieu qu'une fois par an, en été, et portant le caractère de grandes solennités artistiques qui réuniront de point divers les amis de l'art sérieux. Pour l'inaugurer, on y représentera en une soirée et trois après-midi successives une tétralogie consistant en quatre drames chantés avec accompagnement de grand orchestre et mis en scène avec toute la splendeur décorative que comportent les ressources actuelles. — Un tel projet, à coup sûr, a paru d'abord bien étrange et bien osé. Et pourtant il a été mis à exécution *.

Le nouveau théâtre de Bayreuth s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville et de ce monticule domine la contrée* Le principe général qui a présidé à sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice

t La représentation de la Tétralogie des Nibelangen a eu lieu au mois d'août 1876.

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 2^95

aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre Torchestre invisible. De quoi s'agit-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précisé d'une image scénique, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signification même du mot grec, un theatron^ c'est-à-dire une salle pour voir. Or tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concenter leur attention sur la scène. Ici, au contraire on voulait avant tout produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales.

La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la circonférence. Les gradins s'y élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec une inclinaison plus légère, et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles à la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet ampbitéâtre, se trouve ainsi

comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécit graduellement, et aboutit au cadre scénique.

De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent adroite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements correspond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abîme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leurs effluves pénétrants, l'âme entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, autour des initiés, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enfin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles.

Tel est ce nouveau théâtre. Les représentations hors ligne de P Anneau du Nibelung en 1876 et du Parsifal en 1882, 83 et 84, ont suffisamment prouvé que l'idée de R. Wagner était réalisable.

Depuis que la veuve du maître a pris en main la direction des représentations de Bayreuth,

DANS l'histoire DU THÉÂTRE 297

l'œuvre wagnérienne a gagné plus de force encore et pour ainsi dire un nouveau rayonnement. Malgré l'inégalité des interprètes, les représentations de Tristan^ des Maîtres chanteursy de Tannhaûser et de Lohengrin^ ont fourni des modèles incomparables. Ce que M"* Wagner a poursuivi en s'identifiant à la pensée du maître avec une rare intelligence et un dévoument absolu, c'est d'abord la perfection et la fluidité vivante de l'exécution musicale, c'est ensuite et surtout l'union plus intime du geste et des groupements scéniques avec la phrase orchestrale comme avec la pensée profonde du drame. On est arrivé ainsi à une beauté de rêve, à un idéal dans le naturel, à un ensemble harmonieux qui surpasse tout ce qu'on a vu jusqu'à ce jour au théâtre.

Comment ne pas reconnaître la grandeur de l'exemple et n'y pas voir un symptôme entièrement nouveau de l'esprit artistique moderne ? Le théâtre antique est sorti d'un culte religieux et des entrailles du polythéisme grec ; l'opéra moderne, sauf de rares exceptions, est une œuvre de luxe et de divertissement ; le théâtre de Richard Wagner est le premier qui ait été fondé uniquement pour une idée. Grande est la force de l'habitude et la puissance du préjugé, mais grande aussi la force expansive du vrai. Quoi qu'il en soit, cette idée et cet exemple se recommandent d'eux-mêmes à l'attention de l'artiste et aux méditations du penseur.

ET

l'avenir de l'art

La tâche future de l'art est de refaire avec la pleine conscience de l'esprit ce que les Grecs ont fait naïvement par un saut hardi de la nature.

La génération actuelle offre un contraste étrange. C'est d'une part la grandeur des aspirations qui la travaillent, de l'autre le scepticisme et l'impuissance qui l'enchaînent. Hautes pensées, nobles désirs chez un certain nombre d'esprits élevés, soif d'idéal plus ardente encore chez une foule d'âmes qui s'ignorent elles-mêmes et se débattent sous le fardeau du présent ; et pourtant à la surface de cette société se prélasse le rire de l'universelle incrédulité ou de l'indifférence satisfaite. Les causes de ce marasme moral au milieu de nos richesses intellectuelles sont nombreuses. Il faut en attribuer une partie à l'immense développement de l'industrie et des sciences physiques. Depuis cent ans les découvertes sur le domaine de la nature et de l'histoire

ET l'avenir de l'art 299

se sont multipliées en des proportions prodigieuses.

La nature, il est vrai, n'est ni domptée, ni sondée ; le jour où elle le serait entièrement, la vie même aurait cessé. Elle est par essence indomptable et insondable. Mais le globe est à peu près connu, le ciel se mesure, les origines de l'humanité se débrouillent, et tendent à se rejoindre avec les origines du monde organisé.

L'industrie s'ingénie chaque jour à fournir à l'existence humaine de nouvelles facilités. Au milieu des matériaux et des trésors qui s'entassent autour de nous jusqu'à nous étouffer, que manque-t-il donc à l'homme de nos jours ? Rien que de se retrouver lui-même, de s'affirmer et de façonner le monde à son image; c'est-à-dire ce qui importe le plus. L'inscription qui brillait jadis en lettres d'or sur le temple de Delphes : Connais-toi toi-même^ et dont l'esprit rayonna comme un soleil merveilleux sur toute la civilisation hellénique, est devenue lettre close pour lui et fait l'objet de ses dédains. Aussi ne vit-il point comme un noble dans sa maison, mais comme un parvenu au milieu de son luxe emprunté et de son bric-à-brac de curiosités prétentieuses. Entre le catholicisme, qui ne songe plus qu'à faire de ses adeptes des machines obéissantes, et les sciences, qui absorbent leurs ouvriers dans l'infini détail de la nature et de l'histoire, y a-t-il un domaine où l'homme moderne puisse s'épanouir ? L'Eglise, nous dit-on, représente le passé, et la science l'avenir ? Soit;

mais la seconde de ces propositions est des plus incomplètes. La science et l'industrie ne pourront jamais changer que les dehors de la vie. Trois puissances pourront seules la réformer à rintérieur et par le fond : Tart, la philosophie e! le libre sentiment religieux. Qui sait si ce n'est point de leur action combinée que jaillira le secret de l'avenir ?

Pourquoi dans ce livre consacré à l'une des formes les plus importantes du théâtre, nous sommes-nous arrêtés si longtemps à une personnalité et à son œuvre? Parce que l'exemple de Richard Wagner nous montre d'une manière aussi éclatante qu'inattendue ce que peut en notre siècle la force créatrice jointe' à la foi en l'art. Bien comprise, cette réforme de l'opéra ou cette renaissance du drame musical, loin d'être l'ascervissement à un système, pourrait être au contraire le signal de la vraie liberté. Nous n'y trouvons pas la destruction des formes précédentes de la musique et de la poésie, mais un développement nouveau par une fusion plus intime. L'idiome éloquent de la symphonie beethovienne, les rythmes prosodiques qui sont le mouvement même du langage passionné, la mélo- (iie qui en jaillit et en est la vibration, le récitatif ainsi régénéré, les chœurs transformés en personnages agissants et jusqu'à la simple chanson populaire, toutes ces formes reparaissent dans le drame de Richard Wagner, mais toujours justifiées par la place qu'elles y occupent, fondues l'une dans l'autre par le flux de la vie,

ET l'avenir de l'art 3oi

jointes en un tout organique que l'opéra n'avait pas su nous donner jusqu'à ce jour. Nous nommons cela : liberté ; car qui dit liberté, dit expresion pleine et entière de l'homme, expression qui parle à la fois aux sens, à l'âme, à l'esprit, et provoque en nous la plus haute activité par leur ébranlement harmonique. C'est par là que la réforme et les œuvres de ce maître ont une portée lointaine qui s'impose aux réflexions du poète et de l'artiste autant que du musicien *.

Quittons maintenant cette œuvre particulière, et, nous souvenant du chemin parcouru depuis la Grèce jusqu'à notre monde moderne, emportons avec nous les vérités qui peuvent nous servir de flambeaux dans le labyrinthe où nous errons aujourd'hui. Tentons de jeter un regard lucide sur le présent et de soulever un coin du voile qui recouvre l'avenir de l'art.

Quelque chose ressortira, je l'espère, de ces études, c'est l'unité originaire, indestructible,

* Les Œuvres de R. W. offrent d'autre part un côté essentiellement germanique, qui sera toujours difficilement intelligible à l'étranger et cela tient à l'intensité même de la fusion qui s'opère ici entre la langue et la mélodie. Privée de la parole d'où elle est sortie ou appliquée à une autre langue, l'accentuation mélodique de R. W. perdra parfois son sens ou sa force incisive. Disons donc que chaque langue emporte avec elle un autre genre de mélodie dramatique, chaque nation un autre genre de drame musical. C'est dans son propre génie et dans ses traditions originales que chaque peuple doit en chercher les cléments primordiaux. Mais ce qui subsiste au-dessus de toutes ces variétés de race, de langue et de nationalité, ce sont les principes généraux posés par Gluck et développés par Wagner. Ils sont universellement applicables.

qui rejoint la poésie et la musique par leur essence, et se manifeste dans leur développement historique ; c'est aussi la filiation profonde qui relie l'art moderne à l'art grec et la nécessité de nous ressaisir perpétuellement dans ces hautes origines. La Grèce, non celle des Ptolémées ou des Romains, du xvii® siècle ou des pédants, mais la Grèce héroïque, jeune, vue face à face, comprise en ses profondeurs et ressuscitée dans sa beauté plastique, voilà l'éternel modèle qui nous montre où l'art aspire et jusqu'où il peut atteindre. « O Grecs, Grecs, vous êtes des enfants ! » disait à Hérodote un prêtre égyptien initié dans les hautes sciences des temples et souriant de la Grèce adolescente. Enfants, ils l'étaient en effet ; mais dans leurs jeux divins ils créèrent ce dont nous vivons encore. Seuls les Hellènes surent faire de l'art le plus puissant des éducateurs et embellir par lui toutes les parties de leur existence, depuis le foyer domestique jusqu'à la frise du Parthénon. Ainsi pénétrée par la beauté, leur vie entière révélait perpétuellement son sens caché et s'ornait d'un ravissant symbolisme. La tâche la plus élevée des temps futurs serait de refaire à la pleine lumière de l'esprit, avec nos traditions propres et nos idées, ce que firent d'instinct et comme en se jouant les heureux enfants de la nature. Tel est certainement le désir plus ou moins vif, la pensée plus ou moins claire qui perce depuis la Renaissance chez toute une famille de penseurs, de poètes et d'artistes, qu'ils se nomment

ET l'avenir de l'art 3o3

Giordano, Bruno, Raphaël, Corrège, Goethe ou Beethoven, Shelley ou André Chénierj^uelque jour peut-être se formera-t-il dans l'humanité des groupes qui, las d'abstractions et de pédantisme, de vulgarités et de laideur, se décideront à suivre ces traces lumineuses et à considérer le beau comme un principe essentiel au développement de l'individu, à la dignité et à l'harmonie de la société. L'art sous toutes ses formes ne sera pas pour eux une distraction éphémère, mais la plus puissante des activités et une sorte

de religiwiJSn attendant, les Hellènes de la belle époque nous parlent toujours par leurs sages et leurs poètes, par leurs marbres divins et l'édifice merveilleux de leur civilisation unique /fis nous disent : « Pour vous élever au plus haut degré de l'existence, faites de vos forces un équilibré, une harmonie; de votre être une unité, de vos groupes des organismes, de vos oeuvres des actions^de l'art une seconde vie, supérieure à la première/. La nature fut notre institutrice ;/ mais pour lé comprendre il faut l'aimer, pour l'ennoblir il faut la vénérer. Elle vous apprendra à vous débarrasser du faux, de l'inutile et de l'insignifiant. L'histoire n'est qu'un kaléidoscope où se heurtent par secousses toutes les formes possibles, la réalité qu'une aveugle stupide qui mêle des dés sur une table. De ces puissances soyez non les esclaves, mais les maîtres. Elles ne sont pour l'esprit qu'une matière brute dont il se construit son temple. Ce qui se passe et se révèle perpétuellement au fond de vous-mêmes,

3o4 LE GÉNIE DE LA MUSIQUE

voilà la source du beau et du vrai. Faites-le rayonner au dehors, c'est tout le secret de Tart. Par lui nous fûmes originaux et humains. Qui vous empêche de Têtre ? »

Si d'aventure cette voix s'élève au fond de nous-mêmes, quand, seuls en face de la nature, nous oublions pour un instant nos livres, nos théâtres, les sociétés et le mouvement fiévreux de notre civilisation, elle nous laisse plongés dans nos doutes et dans une incertitude profonde. Que sont, en effet, nos arts devant ces modèles étincelants dont l'éternel sourire nous confond, comme celui de leurs statues chaque fois que nous osons les fixer ? Qu'est tout l'ensemble de notre culture esthétique et sociale devant cette civilisation depuis longtemps évanouie en qui la beauté fut la fleur de la véracité? Certes, ce ne sont ni les forces qui manquent, ni les aspirations généreuses. Mais peuvent-elles chasser le malaise qui nous ronge, changer la face de notre existence ? Nos arts portent les caractères de notre société : morcellement, dispersion, marasme, frivolité, tâtonnements incertains à travers tous les sujets et tous les styles. Nous connaissons aujourd'hui toutes les civilisations passées et nous en étalons les curiosités comme dans un bazar gigantesque. Mais avec ces trésors, savons-nous vivifier et embellir la nôtre, créer du nouveau? Nous sommes pauvres au milieu de ces richesses, nous avons faim et soif dans cette abondance.

Les arts plastiques, la peinture contemporaine

ET l'avenir de l'art 3o5

particulièrement, nous offrent l'image frappante de cet éparpillement. La sculpture et Tarchitecture manquent de sujets inspirateurs et presque de raison d'être. Elles n'ont rien à sculpter ou à bâtir qui soit digne de ce qu'elles furent un jour. C'est que pour prospérer, ces arts ont besoin de recevoir leurs inspirations d'une religion vivante, d'une noble philosophie, d'une grande poésie d'une belle civilisation, et que toutes ces choses se tiennent. Quant à la poésie, il faut le dire, quoiqu'elle soit réduite au livre, à la parole écrite, c'est elle encore qui a le plus remué et le plus élevé les âmes en notre siècle. Mais lorsqu'elle veut se faire chair et verbe vivant, parler au peuple, lorsqu'elle se risque au théâtre, que de fois elle s'embarrasse dans l'hypocrisie de nos mœurs et de nos conventions sociales, dans nos lois mesquines et dans toutes les misères de de la réalité contemporaine. Déçue, elle retourne à son rêve solitaire, lorsqu'elle ne s'égare pas dans l'arène de la rhétorique.

En un mot, les arts constituent un ensemble solidaire. Ils ne sont vraiment féconds que lorsqu'ils agissent d'accord et se soutiennent réciproquement. Ce qui manque aux nôtres, c'est aussi ce qui manque à notre société frivole ou pédante, sèchement rationaliste ou niaisement cléricale. Gomme elle, nos arts manquent d'un centre qui les relie, d'un foyer qui les échauffe. Ce centre sera-t-il créé par la pensée philosophique, le centre religieux humain, le culte de l'humanité libre et complète ? Ces puissances seules

3o6 LE GÉNIE DE LA MUSIQUE

le pourraient. Mais nous en sommes loin encore. Ce qui donne le ton dans la société et dans les arts, c'est donc encore Tesprit de salon et de théâtre. Or Tesprit de salon prend pour mesure des choses l'agrément et la distraction; le théâtre ne s'élève guère au-dessus des plates réalités et de l'emphase vide de l'opéra. Le mal de nos arts est celui de notre société même, mal qui a été décrit en traits de feu par Alfred de Musset dans les premières pages de sa Confes-sîon d'un enfant du siècle et qu'il résume en ces mots: «Tout ce qui était n'est plus ; tout ce qui sera n'est pas encore. Ne cherchez pas ailleurs le secret de vos maux. » Oui, notre âge, avec son industrie puissante, sa science prodigieuse, sa merveilleuse connaissance du passé, ses monceaux de livres, ses musées regorgeant des grandeurs passées, n'en ressemble pas moins à un désert aride rempli de décombres somptueux, mais où manquent les sources et les fleurs les fleuves et les forêts, l'homme libre et la femme vraie.

Et. pourtant au-dessus de ce désert plane un puissant génie qui pourrait le faire refleurir parce qu'il renferme l'essence de la vie, c'est le génie de la musique. Qu'il nous touche parfois du bout de son aile frémissante, et il nous semble que la jeunesse et la beauté vont faire renaître autour de nous leur opulente végétation. Mais ce ne sont là que de courts instants. Car ce génie aux ailes d'or, aux yeux pleins de lumière, d'essor sans frein, se trouve à l'étroit

ET l'avenir de lVrt 3o7

dans notre monde, il n'y a point élu sa demeure. Il a beau nous visiter, il vit à part, et sa patrie n'est point la nôtre. Ce qu'il y eut d'admirable chez les Hellènes, quoiqu'ils n'eussent point approfondi le monde de l'harmonie, c'est que chez eux le génie même de la musique, génie de mesure, de rythme et de mélodie en même temps que de divination profonde, de métamorphose et de régénération, était répandu dans toute leur civilisation comme l'haleine de la mer se répand dans les airs sous forme de rosée. Il animait leurs associations, pénétrait leur éloquence, leur poésie, leur statuaire, et transfigurait en quelque sorte la vie de toute leur cité. Chez nous au contraire il plane isolé, séparé du reste, dans une sphère inaccessible. Sa puissance nous est attestée par la série des grands maîtres modernes et par son action immédiate sur la foule. Il nous charme et nous émeut, nous parle d'une destinée supérieure. Mais entre lui et la société qui nous environne, quel rapport y a-t-il? Ce qu'il nous chante et nous confie est le contraire de ce que nous voyons.

Eh bien, imaginons un instant que de la région élevée et solitaire où il plane, ce génie fécondant de la musique puisse descendre dans les profondeurs de notre société, s'infiltrer sous formes diverses dans toutes ses couches, pénétrer notre éducation et devenir ainsi l'âme de notre culture esthétique, que serait le spectacle qui s'offrirait à nos yeux? Nous ne pouvons l'imaginer; car il varierait infiniment selon les peuples et les

groupes. Mais certes il serait l'opposé de celui que nous avons sous les yeux. Car maintenant le talent productif est concentré au soromet de la société. De là ces produits d'une culture raffinée, souvent artificielle et malsaine, très éloignée de la nature et séparée de la vie populaire, se déversent dans les couches inférieures et y détruisent le peu d'originalité et d'indépendance qui leur reste. Pour être normal et fécond, l'art a besoin au contraire d'être une végétation spontanée qui, des couches profondes de l'humanité, s'élève en grandissant aux couches supérieures et y produit sa fleur. Cette fleur flagrante doit savoir qu'elle tient sa beauté et. son parfum du \ sol où plongent ses racines et des espèces plus humbles qui la précèdent ou l'environnent. Que î

celles-ci tombent, elle dépérit elle-même ou s'étiole. Ne marquons que dans ses lignes les plus générales l'organisme et la croissance naturelle de l'art spontané.

Dans les profondeurs mêmes du peuple (d'un peuple sachant vivre en harmonie et en communauté avec la nature environnante) se manifeste déjà le génie de la musique, qui est aussi le génie d'invention, de rythme et d'ordonnance. Il se manifeste par le chant. Le chant populaire suppose une certaine éducation musicale chez le peuple et une liberté suffisante pour cultiver le chant à sa guise. Son berceau primitif est la vie humble et forte cachée en la nature. Le soin d'une société jalouse de sa vigueur et de sa santé devrait être non d'effacer cette vie

ET l'avenir de l'art Sog

naïve, mais de la favoriser en Tépurant, de la développer sans lui ravir sa fraîcheur. De même que la montagne contient dans ses cavernes et ses sources nombreuses les fleuves de la plaine, de même la vie primitive d'un peuple fécondée par le contact de la nature contient sa vie consciente et supérieure. Le vrai chant populaire naît à cette même source où naissent la libre légende et le mythe, et peut devenir le plus efficace des éducateurs. Il accompagne les travaux des champs, égayé le foyer, enchante la famille, adoucit là discipline sévère de l'école, alterne avec l'exercice des armes, excite et soutient le jeune homme dans la vie militaire indispensable à la virilité d'un peuple. Puissante et douce est la voix du chant populaire lorsqu'elle s'élève ainsi avec la fumée du sillon et le parfum des bois. Elle enveloppe alors tout le cycle de l'existence d'une mélodie consolante, crée un air léger audessus du labeur de chaque jour, rattache l'homme à la nature éternelle et les générations aux générations. Si l'oiseau dont le chant se mêle aux mille murmures de la grande forêt nous dit ; Je suis une voix libre dans la grande harmonie ; de même le chant populaire nous dit : Dans le concert humain je suis l'âme naissante et vibrante.

Si cette voix simple est vraiment portée par le noble génie de la musique, elle touche d'un souffle vivifiant l'homme plus cultivé que le travail de l'esprit et le séjour des villes tiennent éloigné de la vie simple. Mais c'est sur le poète

3lO LE G^IE DE LA MUSIQUE

qu'elle agit avec le plus de puissance. Le poète n'est pas, comme le peuple qui chante, une simple voix de la nature soumise au rythme des saisons et des travaux, au cycle réglé de la vie, à la tradition vénérable. Il est lui une personnalité distincte, une volonté consciente et son chant veut être une action. Il est plus libre, mais est-il plus heureux? Non, car la soUtude lui pèse et sa voix privée de mélodie se perd dans le bruit de la foule. Mais quand lui vient cette voix du peuple par dessus les haies, les prairies et les landes, il semble qu'elle lui dise : Tu n'es pas seul ; comme moi tu fais partie d'un chœur immense, viens t'y mêler. Que ta pensée solitaire s'épanouisse, je lui donnerai des ailes. Que la mélodie soit en toi. Si même elle n'éclate point en ta parole, qu'elle préside à son éclosion comme un génie invisible. Car elle est l'âme des choses et règne des flots de la mer à la ronde des astres. D'un vol lent ou rapide, elle te portera où tu veux aller. Par elle tu vaincras les cœurs, par elle tu diras : Un coup d'aile et derrière moi des éternités 1

Le lyrisme sous cette double forme populaire ou indépendante, spontanée ou réfléchie, est la manifestation de la vie individuelle dans son éternelle variété, son infinie richesse. Il est à vrai dire l'art primitif, spontané, humain par excellence. Libre affirmation de l'homme devant la nature et devant son semblable, il contient en germe ou en pleine floraison le tout de l'art vivant : verbe, mimique et mélodie. Mais lors-*

ET l'avenir pe l'art 3u

que ces forces éparses se groupent, lorsque ces individus se réui^issent par la loi de l'association selon les affinités naturelles et intimes (qui sera, il faut l'espérer, un des principes les plus féconds de l'avenir), alors ce lyrisme s'élève à une manifestation collective. Il devient fête privée, ou fête publique, natioi^ale ou religieuse. J'entends parler ici de cette libre ?*eligion innée à l'homme, appropriée au sentiment d'un groupe et affranchie de toute tutelle cléricale. Pans ces fêtes lyriques la musique intervient presque toujours. Elles tirent leur fécondité de l'entente du poète et du musicien et de l'esprit qu'ils communiquent à leurs interprètes. Si le lyrisme personnel est le soutien et l'éducateur de la vie individuelle, ce lyrisme collectif soigneusement et jalousement cultivé par des groupes choisis, pourrait devenir l'interprète inspiré de ce qu'il y a de plus npble et de plus élevé dans la vie publique.

Parmi les fêtes publiques capables de t;ransporter l'âme d'un peuple vers l'idéal, il n'en est point de plps significatives et de plus puissantes que les fêtes théâtrales, si nous les supposons élevées au niyeau du grand art. C'est là que peuvent se rencontrer toutes les forces esthétiques et créatrices pour donner la révéler tion la plus complète de l'homme et de la vie. Mais ce chef-d'œuvre est aussi le plus complir que, le plus rare et le plus difficile à produire. Il est certain que dans sa forme élémentaire le théâtre a une origine moins noble que le lyrisme. Dans le lyrisme l'homme manifeste son senti-

3l2 LE GÉNIE DE LA MUSIQUE

ment intime, donc son être idéal, et force son corps et sa voix à s'y conformer ; par lui il s'élève au-dessus de lui-même et se transfigure. Le besoin du théâtre par contre, est né de l'instinct d'imitation, instinct très essentiel, mais très inférieur de la nature humaine. Imiter les gestes, le langage et le caractère des autres jusqu'à l'illusion complète, voilà la faculté qui fait l'acteur et la source du plaisir qu'il procure. En tant que cet instinct s'applique à la réalité vulgaire, c'està-dire à des êtres plus ou moins laids ou incomplets, il n'atteint pas l'art supérieur. Ce n'est qu'en tant que le vrai poète s'empare de cet instinct pour le diriger vers un but idéal, qu'il s'ennoblit et peut s'élever au sublime. C'est pourquoi la comédie proprement dite est la forme la moins élevée du drame, car elle ne sort guère du domaine de la réalité contemporaine. Aussi n'accomplit-elle une fonction esthétique que lorsque, à côté des vices qu'elle fustige, des travers qu'elle persifle, des faiblesses dont elle se joue avec grâce, elle nous montre en d'autres types la beauté, l'équilibre, la noblesse dont la nature humaine est capable.

Au-dessus de la comédie se place le drame historique, légendaire ou symbolique. Ici s'ouvre un horizon bien plus vaste. Ce n'est plus seulement avec les ridicules ou les faiblesses, avec les difficultés d'un jour, que l'homme est aux prises, c'est avec la destinée ellemême, à la vie, à la mort. Qu'il succombe ou qu'il reste debout, sa chute ou son triomphe

ET l'avenir de l'art . 3l3

nous fait toucl^er pour ainsi dire du doigt les lois morales éternelles qui le dominent. La lutte entre l'individu puissant et la société est l'éternel sujet du drame historique. Si cet individu est inférieur , à l'ordre social qu'il combat, sa chute nous paraît légitime. Mais il peut aussi être supérieur par la noblesse de sa nature, et c'est alors que sa mort est vraiment tragique. Par ce sentiment insondable qui est le propre des grandes âmes et qui met les nobles victimes de la tragédie au-dessus du monde qui les écrase, par cette foi inébranlable qui fait reluire sur leur front l'auréole du martyre quand leur dernier souffle s'est exhalé, le drame parlé touche à l'élément divin de la musique et confine à la sphère du drame musical.

Le drame musical est la forme la plus riche et la plus achevée que nous puissions concevoir du drame en général. Ici la musique vient se joindre à l'art représentatif et à la poésie pour les pénétrer d'un esprit nouveau et les porter aux régions les plus hautes du sentiment et de la pensée. Dans le domaine de la parole, il y avait encore des Umites, des barrières, des conventions. Mais ici le cadre et l'horizon s'élargissent en quelque sorte à l'infini, et l'homme grandit d'une coudée dans cette libre atmosphère. Comme sorti à nouveau des mains de la nature, il s'épanouit en toute force et en toute jeunesse. Il s'exprime à la fois dans une langue particulière et dans l'idiome universel de la mélodie. Grâce à la magie de la musique, nous assistons à la nais-

3l4 LE GÉNIE DE LÀ MUSIQUE

sance et au devenir de ses sentitnetits et nous croyons voir jusqu'à la source de son être. A la vision du cadre scénique et de tout ce qui s'y hfieut, nous joignons donc la vision du monde intérieur qui s'agite devant nous comme une mer mobile et transparente. Ainsi la grande tragédiie lyrique porte à son comble la belle floraison humaine, mais c'est pour la moissonner sous nos yeux.

Une noble vie noblement perdue est le plus grand des spectacles. Il nous fait comprendre ce qu'il y a d'éphémère dans l'individu et d'immortel en lui et au-dessus de lui. Le héros mourant nous entraîne pour ainsi dire avec lui dans l'harmonie universelle et dans l'unité parfaite. Ainsi la haute tragédie concilie les extrêmes. Elle édifie pour détruire, elle attristé pour consoler, elle brise pour régénérer. En nous initiant au mystère de la souffrance et de la sympathie, en provoquant l'abandon complet de notre être à quelque chose de Supérieur, elle nous fait pressentir par delà même de la vie et le monde visible une télicité et une vérité suprêmes.

Nous venons de parvenir avec la tragédie et la musique, son puissant interprète, aux sommets de i'art, je veux dire à c^tte région où il touche au sentiment religieux et à la métaphysique. Le spectacle des arts et du théâtre contemporains répond fort peu, hous le savons, au tableau que nous venons de faire, il en est même à beaucoup d'égards la négation. Mais cette image n'est-elle point conforme à et que l'art devrait être, à ce qu'il fut un jour, à ce qu'il