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à notre temps un type de drame mythologique et philosophique entièrement nouveau. Disons, en somme, que ftichard Wagner a donné au drame musical la forme la plus logique et la plus achevée qu'il ait eue jusqu'ici, dans les temps modernes. Loin de rompre avec le passé, il l'a continué. Car il n'a fait que s'emparer de toutes les découvertes de ses prédécesseurs, les formuler rigoureusement et les rassembler en un seul faisceau par la claire conscience et le génie du drame. 11 a pu dire avec raison : «. J'ai saisi dans leur ensemble des phénomènes que les artistes ne- considèrent en général qu'isolément. Je n'ai donc rien inventé, je n'ai fait que trouver un enchaînement qui existe dans la nature des choses. »

Est-il surprenant qu'un artiste ayant conçu du tliéâtre et du drame musical une idée aussi élevée se soit trouvé dès l'abord en lutte avec l'opéra, que dis-je, avec l'esprit régnant de notre siècle? Le inonde, en vérité, né serait plus le monde, si ce qui est profond et nouveau ne commençait par être taxé de folie par l'esprit superficiel et routinier qui gouverne l'immense majorité des hommes, ftien n'irrite la médiocrité comme le courage du génie, rien n'est honni comme l'enthousiasme vrai, rien n'exaspère le scepticisme satisfait de lui-même comme une foi inébranlable. Par la fermeté avec laquelle il a poursuivi sa voie à travers mille obstacles, Richard Wagner offre un exemple vraiment unique à notre temps; il s'explique par la conscience

lucide qu'il a de son idée. Le récit des aventures nombreuses, fantastiquement étranges de sa carrière, de ses luttes, de ses triomphes inattendus, de ses échecs toujours suivis de rebondissements, formerait sans doute une curieuse et instructive odyssée. Le plan de ces études consacrées uniquement à l'œuvre et à l'idée du maître nous interdisait d'entrer dans ces détails. Disons seulement que son grand ennemi n'a pas été le public, mais la critique. En France, comme en Allemagne, le public s'est montré souvent dépaysé, mais toujours fortement intéressé par les œuvres de ce musicien; il s'est même pris chez nous d'un yoût très vif pour certains fragments détacbés qui cependant ne donnent aucune idée de l'ensemble de ses conceptions. D'autant plus implacable, en général, a été l'acharnement de la critique contre lui. Son nom seul a le don de la faire bondir et de lui ôter toute contenance. Il s'est rencontré, paraît-il, des ennemis jurés qui se réconciliaient périodiquement pour le démolir. La critique dont nous parlons s'est bien gardée d'entrer dans une discussion quelconque de ses idées ou dans la moindre analyse de ses oeuvres. Sa tactique a toujours consisté à les ignorer systématiquement ou à les défigurer aux yeux du public '. Rien de plus singulier au

' CeUe tactique a été inaugurée par Meyerbeer, qui redoutait Wagner comme un rival daDgereux. Je lieus le fait suivant du compositeur russe M. SerofT. )1 se trouvait à Bade aux environs de l'année 1853. Lokengrin devait être représenté dans une ville voiBîae, et grande était sa curiosité d'entendre cette ceuvre nouvelle. Au moment de partir il rencontra Meyerbeer et lui El part

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premier abord, rien de plus naturel quand on y réfléchit. Si jamais le théâtre rêvé par Richard Wagner parvenait à prendre corps dans notre liociété, ne fût-ce que d'une manière approchante, il démontrerait non-seulement l'insutlisance et la fausseté de l'opéra actuel, mais encore l'impuissance et le vide de la critique qui subit son joug- .

Richard Wagner a donc eu tout contre lui. Si ses œuvres ont fait leur chemin, c'est par leur propre force. Car, malgré le succès de ses premiers opéras sur beaucoup de théâtres étrangers, malgré le goût croissant du public allemand pour sa musique et ses poèmes, il renonça vers la fin de sa vie, à tout rapport avec les théâtres existants. Une conviction s'était formée dans son esprit pendant sa longue carrière, c'est que les conditions premières de nos théâtres d'opéra s'opposent aux innovations fécondes et décisives. Il comprit qu'une institution avant tout industrielle et commerciale, qui doit gagner le plus d'argent possible pour subsister, ne peut servir loyalement le grand art. II avait constaté aussi que l'habitude des représentations quotidiennes ravale souvent le théâtre à un divertissement frivole. Enfin la construction même de

de son projet. < N'y ailes pas, dit i7e[iii-ci visiblement ini|iii.;t ce serait da temps perda, » Le voyageur y alla quand même «t comprit après 1s reprcsen talion que l'auteur de Robert le diable avait lieu de s'inquiétir, non pour les autres, mais pour lui-même. De nos jour», certaiae critique a pris exemple sur Sleyerbeer, Heureuseme.nt pour elle le public est plus crédule ijue M. Seroff. (Ecrit en 7875)

'■ . ',1.—:' 7.-- Tl^ji^'- »m.> «.«J||BI agi P;.ACE DE RICIIAKU WAG^ER

nos salles d'opéra ne répondait nullement à ses intentions esthétiques. Ainsi naquit peu à peu dans son esprit l'idée de fonder une institution entièrement distincte de nos théâtres, par l'esprit comme par la l'orme, par le genre des représentations comme par la structure de l'édifice. — Un artiste en possession d'une grande renommée obtient de la municipalité d'une petite ville la cession d'un terrain comprenant une colline et ses alentours. Il fait appel ensuite à tons ceux qui s'intéressent à son art et organise une souscription pour la construction d'un nouveau théâtre. Ce théâtre est destiné à des représentations extraordinaires, n'ayant lieu qu'une l'ois par an, en été, et portant le caractère de grandes solennités artistiques qui réuniront de point divers les amis de l'art sérieu.v. Pour l'inaugurer, on y représentera en une soirée et trois après-midi successives une tétralogie consistant en quatre drames chantés avec accompagnement de grand orchestre et mis en scène avec toute la splendeur décorative que comportent les ressources actuelles. — Un tel projet, à coup sûr, a paru d'abord ' bien étrange et bien osé. Et pourtant il a été mis à exécution *.

Le nouveau théâtre de Bayreuth s'élève sur une colline en pente douce, à vingt minutes de la ville et de ce monticule domine la contrée. Le principe général qui a présidé à sa construction a été de conformer l'intérieur de l'édifice ' La reprèsenfalion de la Tétralogie des Aibelangen s eu lieu

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aux besoins esthétiques les plus élevés du spectateur moderne. De ce principe découlait une première nécessité, celle de rendre l'orchestre invisible. De quoi s'agît-il au théâtre? De disposer l'œil du spectateur à la vision précise d'une image scénique, et, par conséquent, de détourner son attention de tous les objets réels qui pourraient s'interposer entre lui et cette image. Alors seulement l'édifice répondra à sa destination et sera, selon la signilication même du mot grec, un theatroa, c'est-à-dire une salle pour voir. Or tous les théâtres actuels ont l'inconvénient de détourner le spectateur d'une telle disposition par la vue de l'orchestre et par la structure de la salle, car ils semblent plutôt faits pour laisser aux spectateurs le plaisir de se regarder entre eux que pour concenter leur attention sur la scène. Ici, au contraire on voulait avant tout produire la plus grande illusion possible, enlever le spectateur à tout souvenir de la réalité, et provoquer en lui un état d'âme favorable à la vision des choses idéales.

La salle a la forme oblongue d'un secteur de cercle, comprenant environ le sixième de la circonférence. Les gradins s'y élèvent en amphithéâtre à la manière antique, mais avec uue inclinaison plus légère, et se terminent en haut par un seul rang de loges. Les côtés de la salle sont formés par une série de parois parallèles k la scène, et terminées chacune par une colonne décorative. Le spectateur, assis en un point quelconque de cet amphitéâtre, se trouve ainsi

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comme sous la colonnade d'un vaste portique qui se rétrécît yraduellement, et aboutit au cadre scénique.

De distance en distance, ces colonnes s'échelonnent à droite et à gauche, le long des gradins. La ligne de leurs soubassements correspond à la ligne de la rampe. Pilastres et colonnes forment donc à la scène une série de cadres successifs dont la perspective l'isole complètement. De là, une illusion d'optique qui fait paraître la scène plus éloignée et les personnages plus grands que nature. L'orchestre invisible est ici l'abtme mystique qui sépare le monde idéal du monde réel. Les harmonies qui s'en échappent et qui roulent de portique en portique semblent venir de partout et de nulle part. Sous leurs effluves pénétrants, l'âme entre dans un état de demi-rêve visionnaire. Elle pourrait se croire dans un de ces temples antiques, où à certains jours, autour des initiés, trépieds, colonnes et statues entraient en vibration et se mettaient à résonner sous un souffle inconnu. Et, lorsque enlin la toile se lève, le spectateur est préparé à la vision des plus merveilleux spectacles.

Tel est ce nouveau théâtre. Les représentations hors ligne de l'Anneau du Nibelung en 1876 et du Parsifal en 1882, 83 et 84, ont suffisamment prouvé que l'idée de R. Wagner était réalisable.

Depuis que la veuve du maître a pris en main la direction des représentations de Bayreuth,

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l'œuvre wagnérienne a gagné plus de force encore et pour ainsi dire un nouveau rayonnement. Malgré l'inégalité des interprètes, les représentations de Tristan, des Maîtres chanteurs, Ae TannhaSser et de Lo/ienffrin, ont îaurni des modèles incomparables. Ce que M"" Wagner a poursuivi en s'identifiant à la pensée du maître avec une rare intelligence et un dévoument absolu, c'est d'abord la perfection et la fluidité vivante de i'exécution musicale, c'est ensuite et surtout l'union plus intime du geste et des groupements scéniques avec la phrase orchestrale comme avec la pensée profonde du drame. On est arrivé ainsi à uiie beauté de rêve, à. un idéal dans le naturel, à un ensemble harmonieux qui surpasse tout ce qu'on a vu jusqu'à ce jour au théâtre.

Comment ne pas reconnaitre la graiideur de l'exemple et n'y pas voir un symptôme entièrement nouveau de l'esprit artistique moderne ? Le théâtre antique est sorti d'un culte rebgieux et des entrailles du polythéisme grec ; l'opéra moderne, sauf de rares exceptions, est une œuvre de luxe et de divertissement ; le théâtre de Richard Wagner est le premier qui ait été fondé uniquement pour une idée. Grande est la force de l'habitude et la puissance du préjugé, mais grande aussi la force expansive du vrai. Quoi qu'il en soit, cette idée et cet exemple se recommandent d'eux-mêmes à l'attention de l'artiste et aux méditations du penseur.