LE DÉCLIN DU THÉÂTRE NATURALISTE I^I

« MeîsterOelze » (1892). « Il nous semble, ëcrit-il en faisant allusion à cette pièce, derrière toutes les paroles indirectes de Franz et de Pauline, entendre, comme si nous possédions une oreille Intérieure, un dialog^ue plus passionné, immédiat et, pour ainsi dire, souterrain des âmes, si bien que le lieu le plus véritable et le plus important du drame serait quelque chose comme une « quatrième dimension ». Et cela est également vrai de « Gertrud » : « Ce qu'il y a de très caractéristique dans ce drame, c'est que les personnages qu'un conflit intérieur y met aux prises n'en viennent pas à une explication directe, mais au contraire ne s'expliquent guère qu'indirectement. Ce qui agite leurs âmes — bien entendu il n'est question que des personnages principaux — se trouve plutôt suggéré qu'énoncé d'une manière directe. Et néanmoins cette méthode indirecte nous donne une intuition absolument claire des faits psychiques intérieurs et de l'évolution secrète du conflit, que reflète d'une façon toute particulière ce dialogue, avec ses airs de n y pas toucher et de ne rien savoir (mit seinem scheinbaren Drûberhin und Daranvorbei) » (i).

Schlaf voit dans cette méthode une précieuse acquisition pour l'art dramatique; grâce à elle, on aura plus intensément, plus complètement, plus subtilement l'impression du réel.

Ainsi, cette méthode indirecte, c'est encore, si l'on veut, du naturalisme conséquent; du moins elle s'y rattache, elle en dérive. Mais elle en dépasse, en quelque sorte, les intentions primitives. C'est, au plus favorable, du naturalisme à la seconde puissance. Le réaliser suppose, de la part de l'artiste, une certaine intuition conjecturale et subjective qui, dès qu'on la pousse un peu loin, ne cadre plus avec les principes posés par Holz [ni même avec la pratique courante de Hauptmann, de Halbe et des autres dramaturges naturalistes .

11 se pourrait qu'il y eût là le fondement d'un style nouveau , dont Schlaf, disciple à la fois de Holz et de Maeterlinck, serait l'annonciateur. Malheureusement, on ne saurait voir en lui l'individualité puissante, capable de faire pour ce style ce

(i) Neulandf octobre 1897.

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que llaiiptinann a fait pour lo naturalisme conséquent. Et le public, lui non plus, comme Ta prouvé la représentation de « Der Bann », ne semble pas mùr pour cet art subtil.

Si l'avenir est de ce côté, il faudra, dans tous les cas, patienter encore. Et, en attendant, tandis que le naturalisme se meurt et que Tart inférieur du vaudeville et de la pièce à thèse s'éternise, le théâtre allemand traverse de nouveau une phase des plus critiques. « Quant aux théâtres, écrivait récemment M. G. Conrad, le mieux encore est de n'en point parler: la saleté et Timprobité les ont par trop envahis; les plus riches ne sont ni des temples ni des ateliers de la divine vérité et de la beauté terrestre ; beaucoup, surtout dans les florissantes cités de millionnaires, ne sont rien de mieux que des toits à porcs, des étables de luxe, où les bétes de l'hyperculture digèrent avec des grognements satisfaits. L'expression est grossière, je le sais, mais les choses le sont davantage encore. Nous n'avons rien à cacher ni à paUier,là où la réalité pue au ciel (i). » Voici ce que dit un autre: « Il y a quelque temps, il semblait que nous fussions entrés dans une nouvelle période d'art dramatique, de toutes parts on pouvait reconnaître un effort sincère pour se dégager des moules traditionnels, pour créer un drame qui ne fût pas un pastiche des formes et des idées d'époques révolues, mais l'image des préoccupations de notre temps, un drame qui fût pour notre siècle ce que le drame classique des anciens a été pour le leur. De cet effort, c'est à peine s'il subsiste une trace légère. Le tapage est fini et, tranquillisés, les artisans dramatiques reviennent aux vieux et si commodes poncifs (2). » Enfin, à propos de « Ueber den Wassern », pièce de Georg Engels, Julius Hart, comme Conrad un des « Jungstdeutsche » de la première heure, exprime son découragement en ces termes : « Tout ce que les Jeunes, les Modernes ont combattu avec tant d'animosité entre 1888 et 1890, le pseudo-idéalisme, le style livresque, la fausseté menteuse des caractères, les « ficelles » scéniques: tout cela célèbre dans ce drame une joyeuse résurrec-

(1) Von Zola bis Hauptmann^ pp. 108-109.

(2) Max Burckhardl. Die Zeit, 190-^ XXXII, 4i'i, Ai5, /416.

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lion... Reconnaissons-le, la bataille contre le mensoniçe et la bêtise, contre la routine et le public, nous l'avons perdue, perdue sans restriction. Nous en sommes aujourd'hui au même point qu'alors, et ceux qui naguère raillaient dédaigneusement les Lindau sont, dans l'intervalle, devenus eux-mêmes des Lindau. Art? Religion? (i). Qu'est-ce que cela? Ce qui importe, ce sont les affaires (2). »

Heureusement il n'y a pas incompatibilité absolue entre Tartet les afîaires. Si, en 1901, « Der Bann » de Schlaf ou fc Der Marquis von Keilh » de Wedekind n'ont rien rapporté aux théâtres qui les montèrent, « Jugend » de Halbe, par exemple, se joue toujours, au Schillertheater, devant une salle comble, et les trois pièces de Hauptmann : « Die Weber », « Die versunkene Glocke » et « Fuhrmann Henschel », ont donné, à Berlin, une recette totale de 1 .200.000 marks, tandis que « Morituri» et c< Johannes » de Sudermann n'atteif^naientque le chiffre de 5i5.ooo marks. Par conséquent, si la production naturaliste n'est plus, à beaucoup près, comme quantité et surtout comme qualité, ce qu'elle était voilà dix ans, les auteurs du Théâtre-Libre ont, plus encore que Sudermann, contribué à doter l'Allemagne d'un répertoire dramatique, qui lui permet d'attendre, sans trop d'impatience, l'avenir, en s'enorgueillissant de son récent passé.

(i) Au sens d'Idéal, de cocviction artistique. (9) Julius Hart, Der Tag, 190a, p. g3.