LE DÉCLIN DU TIIKATRE NATURALISTE I

arrivants, à mines sinistres, annon(;aient la prise de la Bastille, ils n'ont cesse' de se demander où finissait la comédie, ow commençait la vérité. C'est en cela que consiste le tragique spécial de ce curieux petit drame, dont le réalisme, encore une fois, porte la marque française bien plus que celle de Holz et Ilauptmann.

Voisin de Schnitzler par le tempérament et l'allure du style, O. E. Hartleben, après s'être maintenu, assez longtempSy à mi-côte du naturalisme, redevient surtout un homme de métier, à l'affût des coups de théâtre et des situations violentes, dans « Rosenmontag, eine Offizierstragodie » (1900). Ce n'est point du reste une œuvre méprisable. Suderïïiaim ne l'eût point reniée, Sudermann, avec qui Ilartlet>en, dans quelques-unes de ses œuvres, présente plus d'une ressemblance. « Abschied vom Régiment » rappelle « Fritzchen » et « Die siltliche Forderung » traite la môme question morale que « Ileimat ». Enfin Hartleben, comme S u- <lermann, quoique à un moindre degré, éprouve le besoin ^^ glisser dans le dialogue des axiomes, des sentences é})if^ramma tiques qu'on sent venir de Tauleur plutôt que du personnage lui-même. P. Schlentlier écrivait déjà à propos ^e « Die Erziehung zur Ehe » : « Par malheur, une faiblesse juvénile pour la pièce à thèse genre Dumas fils Feiitraîne à transformer Meta Hûbke, la teneuse de livres, en une philosophe, qui, durant le court temps qu'elle met à passer des «ras d'un homme dans ceux d'un autre, trouve moyen 4'énoncer toutes sortes de réflexions sur elle et sur Thuinaï^îté (i), » Cette faiblesse juvénile, l'homme mùr ne s'en est jamais corrigé.

Après avoir donné, dans « Winterschlaf » (1895), un des plus purs échantillons du naturalisme conséquent, Max ï^reyer écrit « In Behandhmg » (1897), dont l'intrigue, tout *« moins, redevient conforme à la tradition, et deux farces Wlesques, « Eine » (1896) et « (Irossmama w (1898). De "Nouveau il aborde un genre plus sérieux avec « Der Probe- '^"didat » (1900), pièce à thèse, qui restera son plus grand

^^)Mag,far LUt., 1893, p. 5fj6.

l3o HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

succès. Fritz Heitmann, professeur, à titre provisoire, dans un Realgi'ymnasiuin, s'y trouve mis en présence de ces deux alternaCives : renier publiquement les opinions darwinistes qu'il a jusqu'ici exposées à ses élèves, ou démissionner, ce qui entraînera la rupture de ses fiançailles avec une jeune fille qu'il aime (i). « Hans » (1899) roule sur un thème analogue à celui de « Einsame Menschen », et la peinture du milieu y tient encore une large place, ainsi que dans a Der Siéger ))(i9oi). Mais c'est la seule chose par où ces deux pièces, d'intérêt médiocre, rappellent que Dreyer compta, un moment, parmi les adeptes du naturalisme. A propos de sa dernière œuvre, trois piécettes (2) jouées au Deutsches Theater(8 mars 1902), un critique (3) fait ressortir la tendance didactique, pédagogique, qui s'affirme trop souvent chez l'auteur, et ici plus que jamais.

Philipp Langmann, dans « Gcrtrud Antless )> (1900), ne s'inspire plus, à proprement parler, du naturalisme conséquent, mais d'un précurseur du naturalisme, Anzengruber. Les personnages s'expriment, non dans le pur dialecte de la Moravie méridionale, où se déroule l'action, mais dans un c( hochdeutsch )) parsemé de localismes. Cette concession aux exigences scéniques n'a rien, en elle-même, que de légitime. On n'en saurait dire autant des longues tirades que l'auteur fait parfois débiter à ces paysans incultes (notamment à la « Mahm »). La pièce, en outre, est tendancieuse. Elle a pour but, ce n'est que trop visible, de montrerles conséquences fâcheuses de ces deux institutions : la propriété et l'héritage. Le dernier acte sort tout à fait de la vraisemblance. La « Mahm » (grand'mère), sous prétexte que la propriété est la cause de tout le mal, incendie la maison d'où ses enfants veulent la faire déguerpir et s'y enferme pour mourir sous le toit qui l'a vue naître.

Cette lassitude, subite ou progressive, qu'on vient deconstater chez les représentants du naturalisme, semble parta-

(i) C'était déjà le thème du !«>* acte de Die grossie Sûmie (1895) d'Otto Ernst.

(a) Kcclesia triumphans^ Pass^ Volksaujldùrung. (3) G. Zieler, Litt, Echo, 1" avril 1902.

LE DÉCLIN DU THEATRE NATURALISTE l3l

géeparic public et coïncide avec un reii^ain d'activité de la pari des dramaturges restés à l'écart du TliéAtre-Libre ou n'ayant pris, des nouvelles méthodes, que la dose strictement nécessaire pour se maintenir debout vaille que vaille et laisser passer la crise. Le succès de « Konig Ifeinrich IV » (1895), de Wildenbrucli, au moment même oii « Floriau Geyer » tombait à plat, fit croire à beaucoup que c'en était fini du naturalisme. La saison 1897-98 voit triompherde nouveau la muse (?) de Blumenthal et Kadelburç. Des pièces françaises comme « L'A flaire Clemenceau » et « Le Monde où Ion s'ennuie » font salle comble.

En même temps, sous forme d'articles, de pamphlets, de

pièces de théîUres, les attacjues violentes ou les narquoises

railleries que le naturalisme avait essuyées à ses débuts

rapprennent de plus belle. En 189 1, « Einsamc Menschen »

îivaitiiispiréuneparodie(i), intitulée: « Nach jiingsten Mus

t<?-''n.Der hohereZustand, Drama, nach Gerliart Mauptmann

?<*diclitet und in die Hande aller derjenigen gelegt, die es

schaudernd miterlebt haben. (D'après les plus récents mo-

"^'es. L'état supérieur, drame, écrit d'après Gerhart llaupt-

'ïiann et dédié à ceux qui en furent, en frissonnant, les

^*nîoins » (2). J'en relève maintenant, à sept années d'inter-

^'^lle, une autre, sous le titre de : « Das psyclionomisch-

^^^ppistîsche Drama » (3). J'ai parlé précédemment des

pièces satiriques qui accueillirent l'œuvre réformatrice du

Thédlre-Libre, entre 1890 et 1892. La fin du siècle en voit

'^i^îlre derechef plus d'une, où l'auteur s'en prend soit à

certains thèmes, soit 11 certains procédés du naturalisme

^-^pirantet semble vouloir donner à celui-ci le coup degrAce.

^Hto Ernst avait, en 1890, fait quelque bruit avec « Die

Çi^osste Sunde », pièce 011 l'esthétique de Ilauptmann a laissé

"<^s traces notoires, sinon très profondes. Voici maintenant

'P**il fait jouer (1900), avec ungrand succès, une comédie de

^^elje valeur, «Jugend von lleute », d'ailleurs en partie écrite,

i^) Mag.fùr Litl., 1891, pp. 20^-'>o5.

, 'a) Allusion moqiiftusfî à la dédicace de Einsame Menschen : « Je dédie ce ""^ine à ceux qui lont vécu. »

(3) Franz Kessner, GeselUchafty i8y8, I, p. aa3.

l32 HISTOIRE DB l'iNSTITUTION

elle aussi, selon la technique naturaliste. J'en extrais ce bout de dialogue :

Norman. — N'avez-vous pas aussi écrit une pièce, Herr Doktor?

Egon. — Oui.

Norman. — Où lajoue-t-on?

Egon. — Jusqu'à présent, elle n*est encore reçue nulle part.

Norman. — Ah î C'est pourtant, je n'en doute pas/ une œuvre de haute valeur.

Egon. — Hé ! c'est justement là un vice rédhibitoire.

Norman. — Oui? — haha! — très spirituel : vice rédhibitoire! — Qu'est-ce donc? Une tragédie? Une comédie?

Egon. — J'appelle cela : a chose en cinq actes. »

Norman. — Et quel en est le sujet?

Egon. — La vie quotidienne d'une famille de six personnes; à la fin, tous vont être arrêtés pour attentat aux mœurs; mais ils se soustraient à la force brutale, en se tuant les uns les autres.

Norman. — Tous?

Egon. — Hél le dernier, naturellement, se tue lui-môme.

(Acte 111, p. 86-87) (1).

Ce n'est pas à la technique ou à l'esthétique du drame naturaliste, mais seulement à l'un de ses thèmes favoris que s'en était pris, en iSgS, Max Nordau, dans « Das Recht zu lieben ». 11 entreprend d'y montrer combien ce thème de la femme incomprise, mis à la mode par Ibsen et adopté par les naturalistes conséquents, est au fond vieux et suranné, et combien cette théorie, grâce à laquelle on en arrive à légitimer tout adultère, peut devenir corruptrice et néfaste. Il emploie, à cet effet, successivement l'ironie la plus fine et l'argumentation la plus éloquente. Jusqu'à la fin du premier acte, on se demande même si l'auteur ne va pas revendiquer le droit à l'amour. La scène entre Bertha et sa mère (2* acte), celle entre Wahrmund et sa femme (4^ acte) constituent au contraire la meilleure réfutation qui en puisse être donnée. Nordau ne met pas directement en cause le naturalisme ; il y fait seulement une allusion 'discrète par la bouche de

(i)Otto Ernst a donné depuis (190a) une comédie, Flachsmann als Erzieher, qui doit ce qu'elle a de meilleur à l'influence persistante du naturalisme, surtout sensible au premier acte.

LE DÉCLIN DU THEATRE NATURALISTE l33

Wahrraund : « Je ne suis pas un de ces beaux parleurs qui savent chuchoter des phrases élégantes. Je ne m'amuse pas à discuter à propos de réalisme et de drames de l'avenir. Tout ce radotaçe ne vaut pas la peine que j'y perde une minute de mon temps » (IV^, i).

L'année suivante, L. Fulda reprenait dans « Die Kameraden » le même sujet, qu'il traitait sur un ton plus comique, mais avec moins d'esprit. La pièce est remplie d'allusions à Ibsen et Hauptmann. L'auteur tourne en dérision le pessimisme, non pas le pessimisme en jgénéral, mais ce pessimisme à fleur de peau qui n'est que pose et snobisme. D'ailleurs il se défend, dans la préface, d'avoir voulu faire œuvre de réactionnaire. Ce qu'il prétend ridiculiser, ce n'est pas le féminisme lui-même, ce sont toutes les sottises qui, sous couleur de féminisme, se disent et se font. Et il ne peut s'em- P^cher de constater quelle influence déplorable ont exercée, '^ ce point de vue, sur les cerveaux faibles et les imaginations romanesques, tant de romans et de pièces dont les héros veulent passer pour des « incompris ».

De leur côté, les journaux et revues sont maintenant ^uasi unanimes à proclamer que le naturalisme a fait son ^emps, expriment l'espoir qu'un courant dérivé ou opposé s'<5tablisse à bref délai. Les adversaires de Hauptmann, un 'ïioment réduits au silence par les clameurs enthousiastes de ^s partisans, haussent maintenant le ton, le nombre de <^eux-ci décroît et leur zèle s'attiédit. Chose curieuse, tandis 9^e les uns plaignent Hauptmann d'avoir laissé î^àter son '^lent par le naturalisme, d'autres lui refusent la faculté de s'en évader, font ressortir ce qu'il y a de factice dans ses J**cimes féeriques et symboliques. « Artiste parfait, tant qu'il f^ contente de reproduire les coins de réalité qu'il observa, '' ri'apparatt plus aux yeux du connaisseur que comme un ^^ngereux dilettante, dès qu'il s'efibrced'atjirpardes moyens "e poésie pure. Sa « VersunkeneCIocke» n'est qu'une rhapso- "*edc mauvais clichés de pseudo-lyrisme... (i). » Ëntin,on ^*>il paraîtredes brochures comme cellesde Paul Neumann :

(i)0. J. Bierbaum, Die Insel, uov. 1900 (AnincrkuojE^en).

i34 HISTOIRE DE l'institution

(( Nieder mitclem Realismiis! » (1900), ou deU.Lanclsberîi;: (( Los von Hauptmann! » (1900). La première, à vrai dire, s'en tient à des attaques pm'rileset à de grossières invectives, ou à des lamentations platement courtisanesques, telles que la suivante : « Quelle émotion douloureuse ne doit pas ressentir notre empereur, si dévoué aux intérêts de l'art, à la vue de ce pitoyable réalisme ! » Il n'y a pas davantas^e lieu de discuter les appréciations qui vont jusqu'à refuser au drame naturaliste le droit modeste de prendre place parmi les formes d'art possibles et léi^itimes (i). Mais qu'on ne s'étonne point d'une telle intolérance. C'était un prêté-rendu. Les naturalistes conséquents n'avaient-ils pas, du moins au début, paru tenir pour non avenue toute doctrine esthétique autre que la leur ou ne s'y acheminant? Holz n'envîsa|çe-til point toute l'histoire de l'art sous ce point de vue exclusif? On lui rend maintenant la pareille. Quelques-uns, courant <! l'extrême opposé, n'admettent plus (ju'uiie seule espèce d'art, l'art idéaliste, celui qui met la beauté, l'harmonie plastique au-dessus de la vérité, qui considère le réel comme une simple assise, sur quoi le poêle échafaude son rêve, château de nuées, comme une trame, où il brode, au ji^ré de sa fantaisie, des dessins irréels exprès, exprès imaj^inaires.

D'autres ne reconnaissent au dranie naturaliste qu'un mérite : celui d'avoir élari»i Tassise, amélioré la trame, puise dans la réalité desmatériaux neufs, propres à Tinvention de rêves plus hardis, plus profonds et subtils, de dessins phb nuancés et compliqués. Les (ruvres do. llanptmann etdese^ disci[)les joueraient, par rapport à la tragédie, à [)eu près le même rôle que les ébauches, esquisses et études d'après nature faites par lespeintresen vue d'un jçrand tableau, poui rachèvement duquel la fantaisie personnelle se donnera ensuite libre cours. Le naturalisme serait moins une forme d'art véritable qu'une série de tâtonnements, un travail d'arrièreboutique préludant à Tapparitioiurune forme d'art future (2I.

(1) Le oatiiralisine rt'crinnient prrchr par ccriaiiis n'esl pas im courant dam l'arl, mais un couraut contre l'art. (Gcortc Fuchs, Wie/Kfr Jiandschau, i5 mai

(a ) CIinsri;m Ehrcnfds, Wahrheit uml frrfum i/n .Xaturalismus. (Freû fiiihnr, il, Mo.)

LE DÉCLIN Dir TIIKATUE NATURALISTE 1,^5

C'estune opinion analoiî;-ucqueSchlaf, raiicieiiainietcollaboraleur de llolz, presque au môme titre que lui « (ieburlshelfer» (accoucheur) (i)clu naturalisme, puis y introduisant, sous l'empire d'autres influences, des éléments étrangers, plus conformes à son tempérament, c'est une opinion de ce genre, dis-je, que Schlaf lui-même énonce maintenant en ces termes : « Nous commençons à progresser au-delà de ses (du naturalisme) vastes descriptions de milieux, de sa reproduction des superficies de la vie, deTétroitesse de sa critique sociale et de son pessimisme... » Il ne manque plus, selonlui, qu'une individualité puissante, pour mènera maturité les germes contenus dans « Die versunkene Cilocke», « Johannes », « FlorianGeyer », « l)iedrei;Ueiherfedern », « Einsame Mensclien », les pièces de Hoft'mannsthal,etc..., et créer des œuvres dramatiques (|ui, « sous l'influence de 'a conception approfondie de la valeur de l'individu, conception due aux récentes recherches de psycho-[)hysique, inearneront en des personnages modernes des types de destinées humaines. Mais..., comme l'indiquent tous les symptômes, à moins de retomber dans l'art inférieur des ♦*P>çones, leprincipe artistique du naturalisme exercera, en ce 1^*1 concerne le style, une influence j^rédominantesur la for- 'l^alion de cet art (Iramatiipie, de ce tempérament dramat*^|ue et de la nouvelle individualité dramatique » (2),

'-^ref, les moins farouches parmi ces renéii^ats,les plus indul-

?^nts parmi ces « tombeurs» du naturalisme sont pourtant

"'^«iiiîines à revendiquer pour le « grand art » une place, au

''^^tris équivalente, à coté de l'art strictement réaliste. Ce

*M* lis reprochent^ ce dernier, c'est moins sa «conséquence»

'fUe son exclusivisme, son ostracisme à Té^Ci^rd de son rival.

Y observation pure, le <( document humain», voilà une face

^ ^ l*art. L'invention libre (à condition qu'elle se donne pour

^"c),le rêve à perte de vue, en voilà une autre, non moins

*^''ïe, non moins digne de tenter l'ambition du poète.

__ '' ^ C'est le suroom donne par Arthur Conrad MùIIer [Breslaaer Zta. n)0'>, P-;-*0«)àHolzctSchlaf. ■

) Drû

II \î ^ Drtunntisc/ie Hohmknnst, von J. Schlaf 'firt/mr und WcU, î. .Inhpsr.,

l36 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Cette seconde forme de Tart (à laquelle on peut rattacher non seulement le théâtre féerique, mais la tragédie romantique et le drame historique schillérien), un instant réduite, par le triomphe du Théâtre-Libre, à végéter, fait valoir derechef son droit à l'existence, reconquiert une vogue dont Hauptmann et ses disciples deviennent parfois eux-mêmes complices. Les « Mârchendramen )> pullulent plus que jamais : c'est, de L. Fulda, « Der Talisman i> (1893), un des plus grands succès scéniques des vingt dernières années, et « Der Sohn des Kalifen » (1896); d'E. Rosmer, a Kônigskinder » (1896); de Rudolf Lothar, « Der verschlcierte Kônig » (1891); de Hauptmann, « Hannele's llimmelfahrt » (1893), où l'auteur juxtapose plus qu'il ne combine le réalisme exact et la féerie mystique, et « Die versunkene Glocke » (1897), qui, plus qu'aucune autre de ses œuvres, contribua à rendre son nom populaire dans toute l'Allemagne; de G. Hirschfeld, « Der Weg zum Licht » (1902); de Sudermann, « Die drei Reiherfedern » (1898), etc. L'ambition du grand art inspire au même Sudermann une tragédie religieuse : « Johannes der Tâufer » (1898), assez fade, et dont le médiocre succès ramène l'auteur à sa manière ancienne, une sorte de demi-réalisme truqué et tendancieux (« Johannisfeuer », 1 900; « Es lebe das Leben », 1 901) ; à Ludwig Fulda elle inspire « Herostrat » (1898); à Léo Ebcrmann « Die Athenerin » (1896), tragédie en vers iambiques dans le goût de Grillparzer, très chaleureusement applaudie au Burgtheater de Vienne; à Emil Pohl <f Vasantasena » (1893), drame hindou, qui eut plus de cent représentations, etc.

Et voici qu'à côté de ces œuvres, d'un idéalisme encore un peu vieillot, une sorte de néo-idéalisme est en train d'éclore au théâtre, dont celui qui voudra l'étudier devra rechercher les origines dans le théâtre et les Essais de Ma;terlinck, dans les drames symboliques du vieil Ibsen, chez Nietzsche, H. Bahr, J. P. Jacobsen, Arne Garborg, Knut Hamsun, Baudelaire, Verlaine, d'Annunzio, Kossctti,Swinburne, Wagner, Bocklin, etc., enfin dans les revues: Pan, Nculand, Blatter fur die Kunst,Munchnor mo<lernes Musen-

LB DÉCLIN DU THÉATEK NATURALISTE lij

almanach. C'est, pour une part, afin de favoriser la difTiision (le ce théâtre néo-idéaliste et de réagir contre Tart du Théàtre- Lihre, que Fécrivain Martin Zickel et Tacteur Paul Martin fondèrent à Berlin, en 1899, la a Secessionsbiihne », qui toutefois, dès les premiers jours, dut ses meilleurs succès à des œuvres encore nettement naturalistes et, dans la suite, dévia vite de son but primitif jusqu'à n'être plus qu'un de cesaBunte BrettI » ou « Ueberbrettl », créés récemment sur le modèle de notre Chat-Noir et de nos cabarets montmartrois, et auxquels la presse et le public berlinois n'ont pas ménagé les quolibets. Les principaux représentants de ce néo-idéalisme sont Hugo von Iloffmannsthal (i), Wilhelm vonScholz (2), Franz Wedekind (3), Richard Dehmel. Ce qu'ils écrivent, ce sont moins des pièces que des dialogues quasi-lyriques, en prose ou, plus souvent, en vers, d'où toute préoccupation scénique est exclue. Quelquefois même tout se réduit à une espèce de monologue, rappelant les « Psychodramen » (1879) de Richard von Meerheimb. Le décor, les détails pittoresques, la réalité concrète et plastique, on n^en a cure. La proposition, faite par Martin Zickel, de tendre entre la scène et la salle un vélum de gaze transparente destiné à reculer le spectacle dans un lointain vaporeux, est des plus significatives (4). Plus de caractères, mais des personnages de rêve, des personnages irréels. Plus ou peu d'action, mais la suggestion d'un état d*àme, d'une <*Stimmung », obtenue non plus, comme chez les naturalistes, au moyen d'un décor et d'un langage minutieusement calqués sur la réalité, mais par de beaux vers obscurs et solennels.

Si Ton a pu reprocher, non sans fondement, au système <le Holz et Hauptmann,dene pas tenir un compte suffisant des exigences scéniques, de sacrifier certains procédés ou

U\ Die Frau am Fenster, Die Ilochzeit der Sobeîde^ Der Tod des Tirian, ^''Tor und der Tod^ Der Abenteurer und die Sangerin, Das Bergwerk ra f^aftn, etc..

3^ Dfr Besiegle, <3) Frùhlingserwachen^ Der Frdgeist, Der Marquis von Keith, So isl das

( 4) Cette pratique avait eu un précédent chez nous, dans ^a Filfe aux mains ^^/***«, pièce de Pierre Gaillard, reprt^senlc'c en iSyi.

|38 HISTOIRE HE l'institution

certains sujets dont le théâtre s'accommode très bien ou ne peut guère se passer, et d'en vouloir, par contre, introduire d'autres, auxquels il répug'nera toujours, que dire des tentatives de Hoffmannsthal et consorts ? Si tel drame naturaliste n'est qu'un roman dialogué en cinq chapitres, de quoi « Der Tod des Tizian » ou « Die Frau am Fenster » ont-ils l'air, sinon de longs morceaux lyriques bons à lire ou à déclamer, mais auxquels les réalités delà mise en scène ne pourraient que porter préjudice?

La tentative la plus originale qu'ait enfantée le désir de réagir contre le naturalisme en le dépassant, c'est l'application dramatique d'une idée formulée pour la première fois par Maeterlinck dans son « Trésor des Humbles ». II s'y trouve d'admirables pages sur le silence, le silence actif, le silence plus évident que toutes les paroles, le silence qui laisse les âmes se deviner intégralement par une sorte de contact fluidique. « Les lèvres ou la langue peuvent représenter l'âme de la même manière qu'un chiffre ou un numéro d'ordre représente une peinture de Memlinck, par exemple, mais dès que nous avons vraiment quelque chose à nous dire, nous sommes obligés de nous taire (i). » Il existe en effet un dialogue intérieur, lequel se suffit à lui-même. Néanmoins, le plus souvent, il s'accompagne d'un dialojçue extérieur, soit que ces deux dialogues sliarmonisent, soit qu'ils s'opposent. Car, s'il est vrai que le langage peut servir à exprimer la pensée, bien ou mal, il n'est pas moins vrai qu'il peut servir à la dissimuler, bien ou mal. Le langage à haute voix n'a parfois d'autre but que d'étouffer ou d'assourdir le langage muet. Les mots n'ont alors d'autre intention que de donner le change sur les sentiments secrets et de détruire un silence qui serait trop éloquent. Il arrive, en somme, assez rarement que la parole soit le truchement sincère des pensées, l'arme démouchetée des malveillances, l'aveu sans artifice des convoitises. Plus fréquemment, elle joue le rôle de paravent ou d'éventail entre deux pudeurs effarouchées, de plastron bien rembourré entre deux haines

( 1 ) Trésor des Humbles^ p. 9.

LE DÉCLIN DU THEATRE NATURALISTE iSq

qui n'osent faire assaut ouverteiiuMit. Qu'y a-t-il de plus commun dans la vie et dans la poésie que la scène des deux amoureux qui, de peur de se déclarer, échangent de banales phrases sur le temps qu'il fait? La conversation mondaine C4>nsiste, pour une bonne part, à dissimuler, sous des paroles polies, des sentiments aigres-doux, sans que d'ailleurs aucun des interlocuteurs soit dupe de cette comédie liypocrile. Enfin, à qui n'advint-il pas de se trouver, à l'éj^ard de son prochain, dans une de ces situations fausses, où, tout en causant de choses quelconques, il pensait à des choses graves, auxquelles il devinait que l'autre pensait pareillement, sans qu'aucun se risquât à y faire même une allusion ? C'est qu'en effet on a beau s'évertuer à donner tel ou tel tour à l'entretien, toujours il y a un je ne sais quoi qui trahit les préoccupations intimes dont les mots avaient pour office de mieux garder le secret. Ce sont les gestes, c'est l'ensemble de la physionomie, c'est le regard mal assuré, c'est la gône de toute la personne, ce sont les mots eux-mêmes, qui sonnent faux, parce qu'ils ne viennent pas des profondeurs de l'âme, c'est Tinvolonlaire distraction ou l'intérêt affecté avec l(*quel on les [)rononce, c'est l'accent énervé de la voix, et bien d'autres choses encore, qui échappent à l'analyse. Autant de signes au.\(|uels l'c^hservateur attentif ne saurait se méprendre. Même si les interlocuteurs lui sont inconnus, il se doutera (|ue les agilations intimes de leurs âmes ne 'concordent pas avec h» vain l>ourdonnement de leurs paroles. S'il est déjà rensei;^né sur leur compte, il lui faudra peu de temps pour découvrir, derrière le bruit menteur de la conversation ap[)arenle, le ïnyslère du dialogue caché. Ce que ces gens disent, et le ton surtout dont ils le disent, le mettra indirectement à niêmede deviner tout ce qu'ils ne disent pas, même s'il n'y a aucun rapport entre ceci et cela.

Tel fut le point de départ de ce que Schiaf appelle la fnélhode indireete.Sims doute, il n'y a rien la d'absolument

nouveau, même au théâtre. Ces sous-enlendus du <lialoi;ue, ils existent pres(|ue a chaque pai;e chez llauptmann, Malbe, llirschfeld, Servaes (i); on en trouverait sans peine chez

i'^ ^'f. dans Stich'fuft les scènes cuire Ra{i|»o et Lmiiiy.

l40 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Ibsen (i), le 3® acte de « Thérèse Raquîn » en offre un échantillon remarquable, enfin une recherche attentive en ferait certainement découvrir quelques traces chez les classiques eux-mêmes. Ce qui donne aux drames de Maeterlinck une allure si spéciale, c'est précisément que le dialoj^ue apparent y sert d'un bout à l'autre de masque à un autre dialog^ue, intérieur et subtil, dont l'existence est révélée par la résonnance étrange du premier.

La supériorité de Schlaf sur les classiques, sur Ibsen, Halbe, etc., c'est d'avoir développé ce qui n'existait chez eux encore qu'à l'état embryonnaire, pris conscience de ce qu'ils faisaient plutôt d'instinct, converti en emploi méthodique leurs timides tâtonnements. Quant à Mœterlinck, Schlaf se distingue nettement de lui en ceci, qu'il réalise le dialogue indirect par des procédés réalistes. Sa technique reste, extérieurement, celle de Holz : mais il en tire des effets inattendus, il en abuse, pourrait-on dire, jusqu'à reproduire non plus seulement la réalité immédiatement perceptible, mais la réalité profonde, invisible, qu'il croit deviner sous la première.

Nous pouvons, approximativement, déterminer la date à partir de laquelle Schlaf songe à systématiser ce que déjà, dans « Die Familie Selicke » et « Meîster Oelze », il avait fait, d'instinct, ou sous l'influence des premières pièces de Mîeterlinck. En 1897, lorsque parut, dans la revue « Neuland », son drame (( Der Gast » (plus tard intitulé « Gertrud »), il le fit précéder d'une sorte d'annonce au public (Selbstanzeîge), 011, tout au long, il expose cette méthode indirecte, appliquée au « drame intime ». Bien qu'aucune mention n'y soit faite de Mœterlinck, il ne paraît guère douteux qu'il lui en ait emprunté l'idée. Et, « Le Trésor des Humbles » étant de i8g6, il ne faut pas se laisser égarer par les exemples que, rétrospectivement, Schlaf tire de

(i) Ibsen a mCrnc ënoncé, brièvement, avant Maeterlinck, l'idée que je viens

11 pensait a autre chose. — Gina:A quoi donc? — Heduytff /e ne sais, mais fai eu l'impression que^ tout le temps y il ifoulait dire autre chose que ce qu'il disait. {Le Canard sauvage, Un du 2" acte.)