CHAPITRE

LA TECHNIQUE (sUlté) l l'aCTION

« On concevait communément iedrame comme une action^ c'est-à-dire comme un conflit ou un enchaînement de faits qui a un commencement, des développements et une fin, qui excite et soutient l'intérêt par les péripéties que le dénoûment résout dans un sens heureux ou malheureux. Cette idée, qui est celle du public et que Sarcey a défendue pendant quarante ans, a été combattue par les représentants des nouvelles écoles, en France aussi bien qu'en Allemagne : ils ont prétendu que la simple représentation de la vie suffit à Tart dramatique, sans que Fauteur ait besoin d'intervenir en fabriquant des intrigues factices, des péripéties illogiques, des dénoûments artificiels; et quelques-uns des succès de leur répertoire ont paru leur donner gain de cause ))(i). Cet aperçu juste, mais un peu vague, le présent chapitre aura pour but de le préciser et compléter, en ce qui concerne l'Allemagne.

Que nous examinions le théâtre antique ou moderne, le drame classique ou romantique, les pièces de Shakspeare, Corneille, Schiller, Hugo, Kleist, Sudermann ou Dumas fils, nous constaterons que l'action y présente au moins un, souvent plusieurs, parfois la totalité des caractères suivants: prédominance des événements extérieurs, des péripéties violentes, meurtres, adultères, batailles, duels, déchaînement de la passion amoureuse ou ambitieuse, etc.. — accumulation invraisemblable d'incidents de toute sorte dans

(i) Revue des Deux Mondes^ i5 mars 1901 : Le Théâtre de M. Max llalb (anonyme).

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un laps de temps relativement court — complication de l'intrigue — délimitation bien nette du sujet, circonscrit entre une exposition et un dénoûment qui ne nous laissent aucune incertitude sur le passé et l'avenir — enfin aspect schématique de l'action, provenant de ce qu'on a éliminé, comme superflu, tout ce qui ne se rapporte pas directement à l'idée fondamentale.

Ces caractères se retrouvent tous dans l'ancien théâtre, formant entre eux, a vrai dire, des combinaisons très variées, selon les doses respectives pour lesquelles ils y entrent. 11 y a, par exemple, plus d'action extérieure dans Shakspeare et Hugo que dans Racine ou Sophocle, et plus de « horsd'œuvre » dans une comédie de Pailleron ou de Sardou ([ue dans une de Molière. Mais jamais la proportion ne se modifie, jamais les doses ne s'abaissent au point de nous donner, à nous autres, hommes d'aujourd'hui, l'illusion de la réalité. Jadis, on n'y regardait pas de si près, ou bien Ton ne jugeait pas à propos de rechercher une approximation plus grande. On se fût fait scrupule de reproduire la réalité toute nue, sans apprêt. Une intrigue d'amour passait pour on ornement indispensable, qu'on introduisait partout, coûte que coûte, et certains détails de la vie quotidienne eussent semblé, par contre, déplacés ou dépourvus d'intérêt.

Les naturalistes conséquents ne pouvaient, sans faillira leur programme, observer les mêmes réserves, s'astreindre aux mêmes sujétions. Toute complication aussi bien que toute concentration voulue de l'action étant un croc^njambe à la vérité, réduire l'une et l'autre au minimum; aux données fournies par l'observation ne rien ajouter, mais n'en rien retrancher non plus, si possible : voilà ce à quoi ils visent.

Certes, c'est là un idéal que les exigences scéniques n* permettent guère de réaliser intégralement. IIolz et Schiai avec « Die Faniilie Selicke », llalbe avec !« Freie Liebe», d'autres encore l'apprirent à leurs dépens. Depuis rinsuccès mérité de ces pièces, il paraît bien définitivement prouvé que l'obligation de s'abstenir de certaines analyses interminables, de certains tableaux par trop « statiques » est, au

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llïéàlre, « dura lex, sed lex ». Si Schlaf s'entêta, Halbe, lui, ne tarda pas à passer une sorte de compromis entre la théorie et Toptique de la scène. Sauf peut-être dans « Ëinsame Menschen » et « Der rote Hahn », Hauptmann ï\'a jamais cessé de tenir compte de cette optique.

Mais, pour irréalisable que fût cet idéal, il n'en restait pas moins légitime et louable de Tavoir constamment devant les yeux et d'y tendre. Or, c'est ce qu'ont fait, à des degrés divers de radicalisme, tous les dramaturges du Théâtre- Libre.

Tout d'abord, le squelette de l'action est, chez eux, sauf de très rares exceptions, d'une étonnante simplicité. Sans parler des pièces de Schlaf, à quoi se réduit-il dans « Das Friodensfest w, par exemple? A une entrevue d'un fils avec son père. Et dans « Einsame Menschen » ? Un retour de baptême, l'arrivée d'une étudiante, son départ, c'est tout, ou plutôt ce serait tout, sans ce dénoûment malencontreux et factice, survivance de l'ancienne technique, à savoir le suicide de Johannes. Et dans « Michael Kramer » ? Un jeune homme, plein de talent, mais laid et désespéré de se voir repoussé par les femmes, se tue. Son père, penché sur le cadavre, commente cette mort, et la mort en général (i).La mise à la retraite du héros,voilà,avec les fiançailles de Max et de Trude, le seul événement notable qui survienne au cours des trois actes de « Collège Crampton ». Et « Zu Hause »? Et « Jugend »? Et « Winterschlaf »? Et « Die Sklavin »? etc.. Que le lecteur veuille bien se remémorer l'afTabulation de chacune de ces pièces: en vain il en chercherait une qui, pour la complication, fût comparable à telle pièce de Sudermann ou de Dumas fils, « Schmetterlingsschlacht » ou « Francillon », par exemple (2). A toutes, on

(i) m Michael Kramer nVst qu'un tableau de caractère, où presque toute action fait défaut, qui manque de développement, d'uuilé. de conflit, de problème... » (Gustav Zieler, Liii. Echo, i5 janvier 1901.) Le critique auquel j'emprunte ces lignes en conclut un peu vite : n Michael Kramer n'est très certainement pas un drame, it Je lui demanderai, moi : « Si ce n'est pas un drame, qu'est-ce que c'est? ■

(a) On trouverait sans peine, dans le théâtre antique ou le théâtre classique (cf. notamment Bérénice et Torqaato Tasso), des exemples nombreux d'une aussi grande simplicité d'action. Mais ni les Anciens, ni Racine, ni Gœthe

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pourrait donner comme épigraphe celle de « Das Friedensfest », empruntée à Lessing(i). Leurs auteurs, c'est visible, nefontpas grand cas de l'action purement extérieure. Ils n'en mettent que dans la mesure où la vérité l'exige, ils ne l'estiment que pour l'occasion qu'elle donne aux caractères de se manifester, ils n'en augmentent jamais la quantité, exprès, à plaisir. Ce qui les intéresse, ce à quoi ils voudraient voir s'intéresser de préférence les spectateurs, c'est ce qui se passe en nous de plus intime, de plus caché, ces vibrations caractéristiques entre toutes, qui ébranlent notre être subconscient dans la vie ordinaire et que le fracas d'évén^ ments violents ou insolites nous empêche de percevoir. D'ailleurs, de ces événements-là, il n en arrive guère, en somme, et surtout guère à la fois. « Il y a des jours, dit un personnage de Dumas père, où les événements qui sufSraient à toute une vie s'entassent et se précipitent pour venir tomber sur nous en quelques heures. » Ces jours-là, avouons-le, sont extrêmement rares. Or, si un habitant d'une autre planète jugeait la vie terrestre d'après les drames d'un Dumas ou même des classiques, il serait porté à croire le contraire. Le théâtre, jusqu'ici,dans son ensemble, donnait donc une image fausse de la vie,puisque l'exception y devenait la règle, puisque les jours où rien ne se passe — où, du moins, il semble que rien ne se passe, — n'y trouvaient pas place. Le « drame intime » a pour but de réagir là-contre, de combler cette lacune : Schlaf s'y emploie avec une opiniâtreté qui parfois dépasse toute mesure. llauptmann et les autres y mettent plus de ménagements. Mais d*où vient donc, si l'action en est si sobre, qu'il faille souvent des pages et des pages pour donner une idée du contenu de leurs pièces (2) ? Justement de ce que ce cx)nlenu réside moins dans TaiTabulation même que dans une foule

n'avaient, ce faisant, une arrière-pcnsëe de réalisme ; ils obéisRaient à d*antrtt considérations et se dislinguent par là essentiellement des dramaturges (ta Tht'àtre-Libre, qui, de leur côté, n ont pas été çuidés le moins du monde «■ cela par le désir d'imiter les Anciens ou Racine ou Gœthe : il était presqo* Huperflu d'en faire la remarque.

(i) Cf. chap. I (Les Thèmes), p. a/».

(2) Cf. Tanalyse de Das Friedensfest (i" Partie, chap. HI).

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de détails caraclérîslîques et d'épisodes pittoresques difficiles à résumer. De ces détails épisodiques, les uns font partie intégrante de l'action, les autres n'ont d'autre utilité que de provoquer plus complètement chez le spectateur l'illusion qu*ii assiste, non pas à un spectacle, mais à la réalité, qu'il est intéressé en personne dans ce qui se passe, acteur lui-même, en quelque sorte. Ou plutôt, je me trompe : les uns comme les autres font partie du sujet, puisque le sujet, ici, ce n'est plus tant un canevas, un schéma quelconque, que la vie même avec ses vétilles, ses incohérences et ses superfluités.

La présence de ces épisodes, en apparence inutiles à l'action, est, avec le style du dialogue, un des traits qui contribuent le plus à donner aux drames du naturalisme allemand ce caractère spécifique, immédiatement reconnaissable. En voici quelques exemples. D'abord, l'entrée d'Ida Buchner, dans « Das Friedensfest » .

Ida (une serviette autour des épaules, quelques cartons sur le bras}. — N'est-il pas venu quelqu'un ?

M™* ScHOLz. — Oui, Augusta nous a fait une belle peur.

Ida (avec un {çeste en arrière du côté de l'escalier)* — Là-haut, ce n'est pas non plus très gai. (Riant.) Je me suis arrangée pour descendre.

M°' ScHOLz. — Enfant que tu es ! Est-ce que maintenant il n'y a pas Robert encore qui habite au-dessus de toi ?

Ida (pose les cartons sur la table, les ouvre et en retire quelques objets). — Quand même! L'étage entier n'en est pas moins toujours vide. M™^ Buchner. — Tes cheveux doivent être bientôt secs, hein? Ida (tournant la tête et la rejetant en arrière d'un mouvement fçracieux). —

Touche voir !

Mm« Buchner (tâtant). — Ah! il s'en faut! Tu aurais dû te baigner plus tôt, enfant.

Ida. — Quel mal elle me donne, tout de môme, cette vieille crinière ! Je suis restée accroupie une grande heure près du poêle.

(Elle a retiré de l'un des cartons une bourse de soie jaune, qu'elle tend à Au-

gusu.) Jolie nuance, hein ? Ce n'est qu'une petite machine pour rire. Est-ce qu'il a déjà eu quelquefois des bourses (i)?

(1) Daa Friedensfest, acte I, p. 17. « Il », c'est Wilhclm.

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Et, avec la réponse maussade d'Auçusta, reprend Faction proprement dite, interrompue un instant par cette histoire de cheveux mouillés, hors-d'œuvre comme il y en a tant dans la vie courante.

Au i«' acte de « Vor Sonnenaufgang », Hoffmann demande à Loth ce qu'est devenu tel ou tel de leurs anciens camarades, et pourquoi un certain Hildebrand, surnommé Fips, s'est tué. Ces bavardages n'ont rien à voir, ni de près ni de loin, avec la fable elle-même. Leur seule raison d'être, c'est que deux amis qui se rencontrent après une longue séparation se plaisent en effet à évoquer ainsi les souvenirs d'a^* trefois et à s'adresser des questions de ce genre. — A^ 4® acte, on voit partir une servante congédiée, puis arri'ver l'idiot Hopslabâr, traînant au bout d'une corde une pétrit^ voiture d'enfant, pleine de sable. Enfin, c'est la femme <lu cocher, Liese, qui vient dérober en cachette, dans l'étalé Je, un reste de lait. — Au 5® acte, le D^ Schimmelpfenn m g, avant de lui parler d'Hélène, raconte à Loth pour qu^k motifs il est venu exercer la médecine dans ce village écai^â^. Toutes ces digressions, répétons-le, ne s'expliquent (jtie par un scrupule d'illusionisme, sans précédent à ce degré.

Et c'est encore, dans « Einsame Menschen », lepassA^ célèbre de la guêpe.

Braun (entrant . ) . . . jour I

JoHANNEs. — Diable! Qu'est-ce qui t'amène de si bonne heure?

M""* VocKERAT (tape en Tair sur quelque chose avec sa serviette).

JouANNEs. — L'ue abeille, petite mère ! Ne tape pas, ne tape pas ! Braun. — Je voulais aller à Berlin. Chercher des couleurs daas ma cambuse. Malheureusement j'ai manqué le train. Johannes. — Dis donc, ça t'arrive souvent.

Braun. — Bah ! ce n'est pas demain la fin du monde.

]\|nie KX-THE (lève les niains, comme si l'abeille bourdonnait autour de soo assiette). — Elle flaire le miel.

M^^® Anna. — Est-ce qu'il n'y a plus de trains? (Les yeux baisses vcr^ sa poitrine, d'un ton menaçant.) Petite abeille, petite abeille !

Braun. — Ils sont trop chers pour moi. Je n'use que du trai» ouvrier.

JouANNEs. — Il ne part que de très bonne heure. Dis-moi, tu sais encore peindre?