CHAPITRE PREMIER

LA DÉCADENCE DU THEATRE ALLEMAND APRÈS 187O ET « LA PLUS JEUNE ALLEMAGNE »

Une guerre heureuse, un traité qui rapporte cinq milliards et deux provinces, une or/çanisatiou politique plus étroitement fédérale, sinon tout à fait unitaire, peuvent donner à l'essor d'un peu[)le une impulsion vigoureuse, mais non pas suffire à modifier son être intime, sa nature d'esprit et ses mœurs, à transformer, en l'espace d'une nuit, ses destinées, à inaugurer dans son histoire, au sens strict du mot, une ère nouvelle. Les Allemands, au lendemain des victoii'es de 1870-71, furent pourtant victimes d'une illusion de cegenre. II en résulta une série de déboires qui ne semble pas close. Pendant qu'en la cervelle des financiers l'espoir d'un relèvement économique s'étayait sur des données positives et des calculs plausibles, un autre espoir, irraisonné, celui-là, avait levé, par exemple, dans l'àme des lettrés. Ils crurent naïvement qu'aux lauriers militaires dont s'enorgueillissait Fempire né de la veille, d'autres lauriers, par une consé- (juence naturelle, ne pouvaient manquer de s'adjoindre à bref délai, de ces lauriers, dont le Tasso de Goethe se ceint lui-même le front. Ils attendirent et escomptèrent une renaissance littéraire prochaine, immédiate, rêvant que c'en était fini de la lignée des «épigones)),et que l'attitude dédaigneuse de tel critique, qui s'obstinait à considérer l'efflorescence de la poésie allemande comme arrêtée depuis le 22 mars i832(date de la mort de Goethe), allait enfin cesser tout à fait d'être justifiée.

Ils attendirent longtemps. « Onze années sont mainte-

l8 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

nant écoulées, écrit J. Hart (i), depuis que du chaos de la grande guerre le nouvel empire a surgi. Qui ne se rappelle avec mélancolie ces heures d'enthousiasme, où Ton formait, pour toutes les branches de l'activité nationale, les plus hautes espérances, où l'on se flattait d'y atteindre d'un bond, comme à l'assaut. La littérature allait, elle aussi, disait-on, entrer dans un nouvel âge d'or, on s'attendait à voir naître, d'un jour à l'autre, des épopées nationales, des drames et des théâtres nationaux. Il fallut bientôt déchanter. »

C'était à prévoir. A moins que l'ébranlement des canonnades n'ait la vertu de faire choir du ciel le génie sur la terre des vainqueurs en môme temps que la pluie sur celle des envahis, on ne comprend guère, en effet, ce que les lettres allemandes pouvaient gagner aux événements de 1870-71. Ceux qui s'abandonnaient à ces présomptueuses espérances oubliaient un mot profond de Lessing (dans la « Hamburgische Dramaturgie ») : « Quelle prétention naïve que celle de doter l'Allemagne d'un théâtre national, alors que nous autres Allemands ne sommes pas une nation encore I... Je ne parle pas de la constitution politique, mais simplement du caractère moral. » Avis qui s'appliquait merveilleusement à l'heure présente. Car la proclamation de l'empire en janvier 187 1 n'avait pu effacer, comme d'un trait de plume, et devait laisser subsister longtemps encore le particularisme local, les divergences de lois, de mœurs, de croyance (2), de langage et d'aspirations au sein même de cet empire (3) en apparence unifié. En tout cas, si ces grands événements pouvaient exercer quelque action dans le domaine littéraire, ce n'était guère sur les écrivains déjà mûrs et consacrés, mais sur la génération qui venait de naître. Il fallait donc patienter, jusqu'à ce qu'elle eût grandi et assimilé les ferments de ce milieu nouveau (4).

(i) Kritische Waffengângey 1882. II. Heft]: Offener Brief an den Fùrsten Bismarck.

(a| « Tant bien que mal, on a pu niveler le sol de rAlIcmajç^ne politique; mais on n'a point obtenu que le sol de l'Allemagne relis^ieuse cessât complètement d'élrc raboteux.» (G. GoyaUyL'Ailemagnerelifjieaae. La Protestantisme.};* ans, Didier, 1901, p. 7.) Cf. enron"! même ouvrat^e, pp. 19Ô-7 et r^yH.

(3) Ernst Lanifscheid, Das Zakûnftiye Dranui (Gesellschaft), 1897, IV, 371.

(4) J. Hart, ouTr. cité, ibid.

On voit trop bien, par contre, ce que les lettres allemandes pouvaient perdre, du fait des récentes victoires. Les succès militaires qui aboutirent à la formation de i'unitë allemande marquent, en effet, un recul de Tidéalisme en Allemagne. Quel est Thomme qui, à ce moment, incarne le génie de la nation? Est-ce un grand penseur, un grand savant, un grand poète ? Non, c'est un homme d'Etat, violent et brutal, doublé d'un astucieux diplomate, dont la foi quasi mystique en la supériorité et les hautes destinées de sa race rail au service de celle-ci une politique parfois machiavélique, en tous les cas essentiellement réaliste (i). Bismarck, désormais, devient le héros national et, jusqu'à un certain point, TA llemand-type, celui que la majorité de ses compatriotes se propose comme exemple etmodèle.Enmémetempsle prestige de la caste militaire etdupouvoir monarchique augmente. La spéculation commerciale, industrielle, financière acquiert une importance démesurée. L'Allemagne s'américanise (2). La terre des poètes, des philosophes, des musiciens va devenir celle des soldats, des trafiquants, des hommes d'affaires. Ce n'estpasavecWeimàr que Berlin, la nouvelle capitale, r« Athènes de la Sprée », va rivaliser, c'est avec Chicago (3). Etrange aberration que d'attendre, juste à pareil instant, une renaissance de l'art, et notamment du théâtre 1 Non pas que les salles de spectacle soient désertées. Tous ces gens qui travaillent à faire fortune, et dont la majeure partie se compose d'immigrés, y vont chercher le soir un délassement, une

(i) Ch. Andicr, Le Prince de Bismarck. (Paris, G. Déliais, a« éd., 1899.) (a) Lublinaki, Litteratur a. GeselUchaft im ig.Jahrhundert.^ tome IV, p[>. 1 15 et suivantes.

(3) < L'opinion publique en Allemagne semble presque défendre qu'on parle des conséquences dauc:ereuses et funestes de la guerre, en particulier d'une guerre dont l'issue fut heureuse : elle n'en prête que plus complaisamment roreillc à ces écrivains, cpii font de l'opinion publique la leur et par suile s'applinuent à Tcnvi à célébrer la lE^uerre et ù commenter sur un mode triomphal le phénomène puissant de son influence sur la moralité, la civilisation et l'art. Qu'on le sache pourtant : une t^rande victoire est un grand dant^er. La nature hiimaioc la supporte plus difficilement qu'une défaite. J'irai plus loin : il semble même plus aise de remporter une pareille victoire ({ue cie la supporter de telle sorte qu'il n'en résulte j>oint de prave défaite. Mais, parmi toutes les fitchcuses conaéquences que la dernière guerre avec la France a entraînées, la plus fâcheuse peut-être est une erreur très répandue, voire çénérale : l'erreur où tombent l'opinion publique et tous ceux qui parlent en son nom, de <Toire ope dans cette lutte la civilisation allemande a, elle aussi, vaincu. » (Nietzsche, Gfgen fJavid Strauss. Unsettgemasse Betrachiungen» I, 1873.)

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diversion. Mais aucun souci d'art ne se mêle à leur plaisir. Directeurs et public se valent, font trouver trop flatté encore le portrait satirique que Gœthe a tracé dans le premier prologue de « Faust ». Et la contagion gagne les vieux Berlinois eux-mêmes. Après les rudes émotions de la guerre et son issue aussi heureuse qu'inespérée, une folie d'amusement s'empare de la capitale et, toute proportion gardée, de la province. L'art doit contribuer, avec le Champagne, à la gi-iserie générale et l'entretenir. Ce qu'on veut, c'est une musique pétillante et des spectacles piquants. Suppé etLindau sont les hommes du jour (i).

Au Wallnertheater, le vaudeville, l'opérette, le ballet, la grosse farce locale ne firent jamais plus belles recettes. Les cafés-concerts se multiplient. LeKoniglichcs Schauspielhaus, où Ton continue àjouer (plutôt mal d'ailleurs) les classiques, végète (2). Le seul théâtre qui rivalise avec le Wallnertheater, c'est le Residenztheater,dont le répertoire se compose exclusivement de pièces françaises.

Car ce Paris, où viennent de camper triomphalement les armées tudesques, continue à exercer en Allemagne, par ses modes, son esprit, sa production dramatique, une séduction non moins irrésistible qu'avant la guerre. On peut même dire qu'à aucune époque, depuis celle où Lessing s'efforçait de réagir contre l'importation et l'imitation de Corneille, Racine et Voltaire, les théâtres allemands ne furent au même degré tributaires de Paris que durant les dix ou quinze années qui suivirent la résurrection de l'empire germanique. Plus d'un quart des droits d'auteur s'en va en France. Scribe, Feuillet, Augier, Erlvmann-Chatrian,Ohnet, Pailleron, Sardou, Dumas fils, sans parler des vaudevillistes, jouissent dans les pays de langue allemande d'une faveur incontestée. Voici, à titre d'exenq)le, un extrait du réper-

(i) Lublinski, ouvr. cité, ibid,

(a) Le Hoflhcaler berlinois est « devenu une entreprise de stérile divertissement pour « Baekfîsehe », pour les lllles de fonctionnaires ». On y transforme « les œuvres /grandioses de nos classiques en mascarades misérables av(rc accompacrnement de vers ». (Konrad Alberli, Was eruyartet die deiilsche Kunst von Kaiser Wilhelm 11? brochure parue sans nom d*auteur à Berlin, chez W. Friedrich, à la fin de 1888.)

loire du Biirçtheater de Vienne à la fin de janvier 1886 (i).

Le 22 Der Huttenbesitzer (2) Ohnet

23 Deniso Dumas

24 Denise Dumas 20 Fedora Sardou 27 Denise Dumas 29 Denise Dumas 3i Der Hiiltenbesitzer Ohnet

Le directeur (Ad. Wilbrandl) de ce même Burgllieater achète à Paris le droit de représenter « Fedora »,<( Denise» et •iGeorgette», avant même d*avoir lu ces pièces (3). Etre signée (fun nom français constitue pour une œuvre dramatique la meilleure des recommandations (4). On joua en 1887, au Deulsches Theater de Berlin, une comédie siei^née Charles Delannoy, dont Fauteur, un Allemand, n'avait pris ce nom (rem[)runt que dans Fespoir de voir sa pièce plus vite lue et acceptée (5).

Le pis est que, trop souvent, le succès de ces pièces françaises croît en raison inverse de leurvahnir littéraire. Dumas fils a moins de vogue que Sardou et Sardou lui-même fait moins d'argent que tel vaudevillistede bas étage, aujourd'hui oublié. Aussi conçoit-on sans peine qu'un critique du Theaterjournal ait pu sérieusement proposer Fétablissementd'une « douane protectrice contre l'importation des mauvaises pièces françaises ».

Quant aux œuvres indigènes, elles doivent le meilleur de leur succès à ce que leurs auteurs se sont mis à l'école de nos dramaturges. Paul Lindau (G), l'écrivain dramatique en prose le plus notoire de 1870 à t8(jo, n'est guère autre chose qu'un médiocre élève de Dumas, d'Augier et de Sardou. Il

10 Adam Mtiller-Guttenbrunn, Dramaiurgische Gange, p. ^5, \ii) Le Maître de Forges.

13) MûlItT-GuUenbninn, ouvr. cite, p. 48.

14^ Bernhardt Wcsten berger, Wie retten wir unser Bûhnenschrijîtum? Kanstwart, U. Jahrg., 7. Stiick, janvier 1889.

(5) Kunslufart, I. Jahrç, a. Stiick, 1887.

(6) Principales pièces : Maria and Magdalena (187a), Ein Erfolg (1873), Johannistrieb (1879), Gràfin Lea (1881), Die bciden Leonoren (ib88), Der Andere (iSg'6).

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les a traduits, imités, remaniés, acclimatés. Une adaptation des « Lionnes pauvres », qu'il fit jouer en iSSgau Residenztheater, donna lieu k une véritable ovation en Thonneur d'Augier, qui venait de mourir. Comme celui-ci et comme Dumas fils, Lindau aime traiter sur la scène les problèmes sociaux contemporains : par exemple, dans « Grâfin Lea », la question de l'antisémitisme. Mais il n'y apporte ni la clairvoyance aiguë de Tun, ni le sérieux passionné de l'autre. Il exploite simplement l'intérêt d'actualité qui s'y attache, su[>pute les effets qu'on en pourra tirer. Il n'est ni un penseur, ni un poète, ni un moraliste. L'art lui importe assez peu, ou plutôt il s'en fait une idée très inférieure et considère avant tout le théâtre comme un endroitoù l'on s'amuse. Les articles de critique, qu'il écrivit au début de sa carrière (i) et qui commencèrent sa réputation, en sont la preuve. Au demeurant, il a de l'esprit, de la clarté, de la logique, du métier, qualités éminemment françaises, qu'il affadit d'un grain de sentimentalité germanique. Il faut dire aussi, à sa décharge, que la pruderie allemande lui imposait des réserves inconnues denos dramaturges, et (ju'on jugera d'autant plus excessives (lu'elles contrastent avec l'indulgence tacite pratiquée A l'égard de ces derniers. II y a 1î\ un trait de mœurs fort curieux. A voir jouer « Le Demi-Monde » ou « Francillon », l'auditoire éprouvait une double satisfaction : celle de savourer un spectacle de haut-goût et cell(» de se dire : « Qu'ils sont immoraux, ces Français ! Quelle société pourrie que la leur 1 II en va «lutrement chez nous. » Le mouvement de curiosité malsaine, qui l'avait fait entrer là, s'achevait ainsi en une comparaison flatteuse pour Tamour-propre national et y trouvait après coup une excuse et une justification. Mais ce même pubïicn'eût point souffert qu'un Allemand s'avisât de découvrir, en Allemagne, des tares sociales analogues, de les étaler sur la scène et de développer î\ ce propos des paradoxes moraux où lui, public, pût ^e sentir visé. C'est pourquoi Lindau apparaît si pâle, si

(i) Dans Die Gegenwart, revue fomiée par lui en 1873. Ces nrticles ont éir réunis sous le titre de Dranuituryische Bl'ïtter et Grsnmmelte Au/tdtre (1876).

anodin à côté de Dumas fils :raIphonsîsme, la haute galanterie et l'adultère sont censés n'exister point en Allemagne. Au surplus, non moins que Dumas, et plus conventionnellement encore, il aime les « mots » à effet,les joutes oratoires, les intrigues entremêlées, les expositions « truquées », les |)ersonnages à ficelles, s'agitant comme des marionnettes de Guignol et parLinttous celte impersonnelle langue de théâtre, trop « écrite », dont les répliques s'emboîtent avec une sûreté impeccable.

En 1888, à l'occasion de la centième représentation, au Residenztheater, de « Francillon», le directeur Lautenburg écrivit à l'auteur pour le féliciter. Dumas répondit : « Je ne puis m'attribuer à moi seul le mérite de ce grand succès. J'en dois une large part aux interprètes, et au traducteur, M. Paul Lindau, qui, littérairement parlant, est aussi français que s'il était d'origine française. » Il ne semble pas que Uumas ait voulu mettre ni que Lindau ait vu autre chose qu'un compliment dans ces lignes, dont le critique, auquel j'en emprunte la citation (i), fait à bon droit ressortir l'humiliante portée.

Les rivaux de Lindau à cette époque ne méritent point qu'on les étudie chacun en particulier. Blumenthal, Schônthan, Kadelburg, Moser, Rosen, L'Arronge, Lubliner sont la menue monnaie de Scribe, Kotzebue, ÏBenedix, Lindau lui-même (2). Si ce qu'ils écrivent relève encore de l'art, ce ne peut être que d'un art tout î\ fait grossier et inférieur. Ils fabriquent des pièces comme d'autres des casseroles ou du savon, à l'aide de recettes connues. Il leur manque, pour être des artistes dignes de ce nom, l'observation consciencieusement exacte ou la fantaisie superbement créatrice.

(0 Runstwari. h Jahrc^., 17. Stiick, 1888.

(ai La plupart do ces auteurs, Lindau tout le i»remier, sont des israélites. Quelques critiques {cf. notamment Harlels, p. i6y) ont été frappés de l'influence juive sur cette période et l'ont accusée d'avoir causé tout le mal. Lavissc {Etsai* sur l' Allemagne impériale^ Hachette, 1888, p. lod) écrit à ce pro|)os : « Pour ne point dire qu'on leur (aux juifs) envie leur richesse, leur luxe, le quartier «les Tilleuls, dont ils sont à peu près seuls propriétaires, on leur reproche de n'avoir point la profondeur allemande, d'écrire des livres superficiels et de la musique matérialiste. Un Berlinois me faisait ce défi : Je ne suis point musicien ; mais jouez-moi le morceau que vous voudrez ; aox premières notes, je TOUS dirai s'il est d'un Juif. »

a4 HISTOIRE DE l'institution

Les elres qu'ils font se mouvoir et s'entretenir sur la scène, ils ne les prennent pas dans la réalité ambiante, ils n'y incarnent pas davantage des fictions hautement symboliques. Ils sont allés les ramasser dans la chambre de débarras où se conservent, sous une épaisse couche de poussière, tous les vieux clichés de théâtre. C'est la belle-mère querelleuse et pleurnicharde, les bons vivants, les soubrettes, les « Backfische », « Kommerzienràthe », étudiants et lieutenants de « Fliegende Blàtter », types rebattus, conventionnels et aussi fixes que les « rôles » de la <c cominedia dell'arte ». Et au milieu de quelles intrigues invraisemblables, d'une décf)ncertante niaiserie, s'agitent toutes ces poujxVs de carton ! On s'en fera une idée en lisant, par exemple, « Die Teufelsfelsen » de Blumenthal. Et je ne choisis pas un <x ours », puisque, l'auteur s'en vante dans la préface, cette pièce fut représentée sur près de cinquante théâtres. Pourtant elle est sans conteste plus stupide que le plus stupîde de nos vaudevilles. Ces « deutsche Lustspiele » n'ont sur nos comédies qu'une supériorité — si c'en est une : ils sont plus moraux. La gauloiserie polissonne et la «blague» parisienne y font également défaut. L'Arronge rivalise, par endroits, avec Berquin.

Mais, m'objectera-t-on, ce genre de répertoire dramatique n'est point spécial î\ rAUemagne ni aux deux décades d'années qui suivent la guerre. Il y aura toujours et partout de ces pièces de hâtive et grossière fabrication, ne visant qu'au succès immédiat. 11 existera toujours un public sur lequel ces œuvres sans mérite littéraire agiront, comme sur le public d'élite Molière ou Shakspeareou Schiller. « La Marraine de Charley », « Champignol malgré lui « eurent chez nous des centaines de re[)résentations. QuVst-ce nyw cela prouve ? Il ne faut point juger là-dessus une période» dramatique. Ce qu'on doit considérer, ce sont les vrais artistes.

D'accord. Mais si ces vrais artistes manquent, ou s'il n'y en a que peu et de médiocres, ou si les directeurs les dédaignent, ou si le public les repousse, ne sera-ce point un signe certain de décadence ?

LA DéCADENCE DU THÉÂTRE ALLEMAND 25

Or, voilà justement ce qui a lieu, en Allemagne, de 1870 H 1890.

Ceux-là seuls en effet comptent dans l'histoire de l'Art, comme dans celle de la Science, qui rendirent plus qu'ils n avaient reçu, qui enrichirent le leçs des ancêtres, qui dtTouvrirent ou inventèrent quelque chose, un motif ou une forme.

Quelle influence, à cet égard, peuvent bien avoir exercée, sur l'évolution du genre dramatique, des écrivains comme Paul Heyse, Adolf Wilbrandt, Richard Voss, Ernst von Wildenhruch ? Le premier, nouvelliste éminent, ne possédait que de minces aptitudes pour le théâtre. Les quelques pièces qu'il fit jouer depuis ^870 passèrent ajuste titre inaperçues, sauf<( Ehrenschulden »(i882), acte plein de verve, écrit toutefois d'après la formule traditionnelle.

Adolf Wilbrandt, romancier et nouvelliste comme Heyse, directeur, pendant six années, du Ilofburglheater viennois, adaptateur d(*s tragédî(îs de Sophocle et d'Euripide, a écrit des drames historiques, dont la manière oscille entre celle de Shakspeare et celle de Goethe, et d(*s comédies de société, à dénomment optimiste, dont la technique procède du vieux Benedix. Seule, peut-être, « Die Tochter des Herrn Fabricius » (i883) présente quelque intérêt, parce qu'une rpiestion sociale, neuve au théâtre, y est posée non sans une certaine hardiesse. L'auteur se demande si la justice humaine tient suffisamment compte des circonstances qui poussent un homme au crime, si elle ne punit pas trop sévèrement parfois, pour une minute d'oubli, si, par exemple, sous l'empire de la faim, tout individu, même le plus honnête, n'est pas susceptible de devenir un voleur ou un meurtrier. Par malheur, la technique de ce drame trop larmoyant reste ultra-conventionnelle et se montre, par places, d'une extrême faiblesse (en particulier au 3^ acte, chez le juge d'instruction).

Ces questions de droit criminel intéressent tout sptîcialement Richard Voss, lequel rappelle Kleist par sa manière tourmentée de dramaturge dont l'ambition dépasse les forces. Il débuta par des drames historiques, obtint, en 1882, le

« Schillerpreîs », puis, dans « Alexandra » (1886) et <t Eva » (1889), expérimenta, avec un succès qui fît de lui, un instant, le rival de Wildenbruch, alors en pleine popularité, une bizarre mixture de drame romantique et de tragédie bourgeoise, où il s'inspirait à la fois d'Ibsen et de Sardou. On ne peut, en tout cas, lui dénier TefFort vers l'originalité. Il semble en outre qu'il ait, le premier, introduit, t\ l'exemple d'Ibsen, sur la scène allemande (dans « Mutter Gertrud », i885) les problèmes sociaux issus des théories darwinistes, telles que l'hérédité (i).

En définitive, le mérite de ces dramaturges repose uniquement sur quelques tentatives, bien timides encore, pour dégager des idées ou des préoccupations du siècle ou de l'heure les émotions qu'elles comportent. Pour ce qui est de la véhémence satirique et révolutionnaire, ils restent bien inférieurs au Schiller de « Die Ràuber » ou de « Kabale und Liebe ». Souvent ils ne font que reprendre, sans les moderniser suffisamment, tels problèmes que le dix-huitième siècle finissant avait mis à la mode. Quant à la forme, elle est en général très surannée, marquant un recul relativement à Ludwig, à Hebbel, voire au jeune Schiller lui-même.

Ces observations s'appliqueraient avec une particulière justesse à Arthur Fitger, l'auteur de « Die Hexe » (1876), drame historique qui se passe en i648 et nous fait assister aux premiers efforts de la science se heurtant aux préjugés et au fanatisme populaire, et de « Von Gottes Gnaden » (i883), pièce qui, par le sujet et par quelques traits de détail, rappelle « Kabale und Liebe » au point qu'on la pourrait croire écrite cent ans plus tôt. La doctrine monarchique du « droit divin » y est mise sur la sellette, et le problème de la distinction des classes discuté à propos du mariage de la souveraine d'un petit état allemand avec son frère de lait, simple garde forestier. Tout au plus une peinture, moins concrète que véhémente, de la misère du prolétariat, indique-t-elle que les questions sociales ont, dans l'espace d'un siècle, pris le pas sur les questions de politi-

(i) Fritz Mauthner, MagcLzin fur Litteratary i8gi, p. aaS.

qiie pure. Et puis nous y trouvons, pour la première fois, je crois bien, la scène d'émeute populaire avec envahissement du château, fuite de ses habitants, etc., souvent refaite depuis, notamment dans « Die Weber », de Hauptniann,et « Les Mauvais Bergers», d'Octave Mirbeau.

Moins encore que le drame bourgeois, le drame héroïque semble disposé h faire peau neuve. Franz Nissel, Albert Lindner, Ferdinand von Saar,Wilbrandt,Paul Heyse, etc., avérés épigones, voire épigones des épigones, s'attardent dans les sentiers battus. « Danton und Robespierre » (1871), de R. Hamerling,est, « parmi tant de mauvais drames sur la Révolution, peut-être le pire (i) ».Trop d'essais malheureux ont, à la longue, totalement discrédité le genre. Ernst von Wildenbruch, à force d'obstiné vouloir, avait enfin réussi, vers 1881, à vaincre la répugnance légendaire des directeurs pour la tragédie en vers. Le succès de « Die Karolinger », joués à Berlin par les Meininger, fit de lui, du jour au lendemain, un homme célèbre, dont les théâtres se disputèrent les œuvres, comme, dans la décade précédente, celles de P. Lindau. Les jeunes gens surtout lui faisaient fête, épris de cette poésie claironnante, pleine de verve pathétique, inspirée par un patriotisme ardent. Il porta le titre de « poète de la jeunesse » jusqu'au jour proche où une autre jeunesse se» leva, proclamant la révolution littéraire et ne voyant plus dans l'auteur de « Harold » (1882) et de « Der neue Herr » (1891) qu'un disciple attardé de Schiller, avec cette différence qu'au lieu de chanter la liberté il encourut le reproche de servilisme en assujettissant le Verbe à célébrercette même dynastie que le marbre glorifie tout le long de la « Siegesallee » du Thiergarten berlinois. Il lui manque en outre la profondeur de pensée et la richesse d'expression qui ont fait d'un si grand nombre de vers de Schiller autant de « paroles ailées ». Il adopte la technique de ce dernier, sa conception idéaliste de l'art, de la vie, de l'histoire, mais avec une psychologie beaucoup plus sommaire. Il recherche l'effet avant la vérité. Sou vers, enfin, n'a ni l'ampleur ni

(i) R. M. Meyer, Die deutsche Litt. des ig. JahrhundertSt p. 556.

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le charme du vers schillérien, mais, au contraire, en maints endroits, la raideur et la sécheresse prosaïque du vers de Lessing (dans « Nathan der Weise »). Bref, malçré une grande science du théâtre et une indéniable verve, Wildenbruch demeure, dans toute Tacception du terme, un épigone, dont la renommée flamba comme un feu de paille et qui ne hâta point d'une heure l'évolution dramatique. On kii fit toutefois, phis tard, un mérite d'avoir, dans « Die Quitzows » (1888), introduit quelques scènes réalistes, oii la condition inférieure de certains personnages est soulignée parfemploi atténué du dialecte. 11 faut voir là moins une innovation spontanée qu'une concession faite aux tendances « modernistes » qui se dessinaient depuis (juelques années et auxquelles Wildenbruch devait, par la suite, sacrifier davantage encore.

Pendant que public et directeurs accueillaient avec une faveur persisUmte Lindau, pâle imitateur de Dumas fils, et Wildenbruch, « lune » de Schiller, un dramaturge original, précurseur de Ilauptmann, végétaità Vienne, en était réduit à diriger, pour vivre, (l(*s journaux humoristiques, et mourait prescpie pauvre. Successeur de Raimund et de Nestrov, Ludwig Anzengruber avait, (»n partie du moins, débarrassé le « Wiener Lokalstiick » (i), des éléments musicaux et féeriques, des bouffonneries, des vulgarités, des invraisemblances qui en faisaient un genre apte seulement â divertir un pid)lic peu raffiné. Il en améliora la technique, en rehaussa la portée, mais conserva et développa ce qui s'y trouvait d'excellent : la peinture pittoresquement véridique des mœurs et du langage des classes inférieures, en particulier des paysans.

Mais, insensibles à ces mérites, les contemporains d' Anzengruber le méconnurent ou ne lui témoignèrent qu'une estime platonique. Le succès qu'il avait remporté à ses débuts avec « Der Pfarrervon Kirchfeld» (1870), succès dû Il des raisons politiques plutôt qu'artistiques, ne se renouvela point. Dédaigné des directeurs, incompris du public, il

(i) Pièce locale vienDoise.

trouva, malçré le caractère « local » de son œuvre, encore moins de sympathie et d'encouragement dans sa ville natale qu'à Berlin. « Das vierte Gebot » (1878), son chefd'œuvre, joué au Josefstatdttheater, fut enterré après quelques représentations. Aucun théâtre viennois ne consentit à lui accorder une situation fixe de fournisseur attitré, comme il était d'usage de le faire pour les dramaturges jouissant de la faveur du public ou en passe de la conquérir. Ce qui n'empêchait point la critique de lui décerner le litre pompeux de réformateur du théâtre populaire. Titre flatteur, certes, mais insuffisant à nourrir celui qui le porte (i).En 1879, Anzengruber, ayant voulu, dans l'intérêt de ses héritiers, réunir ses œuvres, ne put trouver d'éditeur. Son ami Bolin chercha, à son insu, et avec l'aide du député et philosophe Carneri, à obtenir qu'un décret du Reichsrath lui attribuât une p(*nsion viagère ou une place de bibliothécaire, mais les personnalités influentes, dont on sollicita l'intervention, restèrent muettes et inactives. Anzengruber, le 3i décembre 1879, écrivait sur son carnet : « mauvaise période » (Bôse Zeit), et, le 3i décembre 1880 : « mauvaise année » (Bôses Jahr) (2).

Je le répète, lorsqu'un pays ne possède depuis vingt ans qu'un seul dramaturge de réelle valeur et que ce dramaturge se voit préférer soit des « Tantièmendichler » (3) comme Lindau ou Blumenthal, soit des rhapsodes de cour comme Wildenbruch, on peut dire que l'art dramatique de ce pays est en pleine décadence.

Cette décadence tenait à des causes diverses. D'abord et surtout à une pénurie réelle d'écrivains de génie ou de grand talent, capables de s'imposer. Pendant que la Scandinavie s'enorgueillit d'Ibsen, de Bjornson, de Strindberg, et qu'en France Augier, Dumas, Becque font encore noble figure, quels noms l'Allemagne peut-elle mettre en ligne? Wildenbruch, poète dynastique, d'assez brillante surJFace, mais sans profondeur ni originalité, et Anzengruber, plus

fi) Cf. lettre d'AnzengPubcr h Bolin, mars 1880.

(3) Anton Bctlclhfim, Luduyig Anzengruber (\^. u8).

(3^ Poètes à tantièmes, c'est-à-dire ne songeant qu'aux droits d'aulcur.

3o HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

autrichien qu'allemand et plus viennois qu'autrichien, qui, s'il fut mieux qu'une gloire de clocher, n'acquit jamais une célébrité proprement nationale. Somme toute. Fart dramatique chôme, faute d'artistes créateurs. Aucun chef-d'œuvre incontesté ne voit le jour durant cette période de vingt années. Le or Schillerpreis », fondé en 1869 par le prince régent de Prusse, prix triennal s'élevant à mille thalers, avait été décerné en 1869 à Emmanuel (ieibel pour sa tragédie de « Sophonisbe w.Ni en 1872, ni en 1875, le jury ne trouva de pièce qui lui parût digne d'être couronnée. En 1878, il se résigna à partager le prix entre Wilbrandt, Anzengruber et Franz Xissel, non pas pour des œuvres déterminées, mais « eu égard à ce que, durant les trois dernières années, ils ont continué à bien mériter de l'art dramatique ». Cette décadence tenait ensuite au mauvais vouloir des directeurs pour tout ce qui allait à l'encontre de leur expérience routinière (i), et à l'indifterence du public pour tout ce qui ne lui procurait pas une distraction facile et piquante (2) : les tentatives d'art sincère se heurtaient à ce double obstacle, et combien de velléités, découragées d'avance, n'allèrent pas même jusque-là! Elle tenait enfin, cette décadence, à la presse, aussi dédaigneuse envers les jeunes que flagorneuse envers les auteurs consacrés, elle tenait aux acteurs et aux régisseurs, peu respectueux des droits supérieurs du poète sur son œuvre (3), elle tenait aux institutions, à la censure (4), à ce fait, surtout, que les directeurs de scènes

(i) Kunstwari, H. jJalirgang, 7. Stùck, Januar 1889, arlicle de B<TDhardt Westenbertçrr,

(a) En 1890, tout Berlin courut voir, à l'OstondtheattT, une très mauvaise pièce intitulée : Le Bourreau de Berlin. Le <• clou » de cette représentation était la reproduction exacte d'une seèoe de décaftitation. Pour comble, le I>ourrcau de Berlin, en personne, remplissait le rôle principal {Kunstwart, l\\, 18). Peu s'en fallut que le public n'exij^e^it que la décapitation eût lieu pour tout de bon.

(3) K Mitlerwurzer exigeait récemment «pie son traité d'cnjçaî^emen t lui reconnût le droit de remanier à sa convenance le texte de ses créations.» {Kunstwartf II, 7.) Cf. encore J. Hart, Kritisrhe Wajf'erujiintje (IV. Heft, p. t^\).

(4) Anzengruber, notamment, eut plus d'un»* lois à s'en plaindre. Sur ce point, il ne semble pas (ju'il y ait eu. en Allemai!:ne. depuis 3o ans, une amélioratioo sensible, si j'en jupe par un exemplaire de Dus aile Lied, d<* Félix Pbilippi, que j'ai eu entre les mains, et qui portait, à côté du cacbet de la police berliuoisc, cette note manuscrite: c Kepréseutation autorisée, pour la semaiue sainte

LA DÉCADENCE DU THEATRE ALLEMAND 3l

subventionnées se trouvaient sous la dépendance des intendants royaux, presque toujours incompétents.

Et ce n'est pas Fart seulement qui périclite, la prospérité matérielle des théâtres laisse pour le moins autant à désirer. Les directeurs font des recettes de plus en plus médiocres. A la fin de 1888, ils forment un comité chargé de rechercher les causes de cette crise et les moyens d'y obvier. Les théâtres de cour ont besoin de subventions sans cesse croissantes. La condition des acteurs, qui n'avait jamais été brillante, empire encore. Au dire des statistiques, le nombre de ceux qui ne trouvent pas d'engagement ou n'en trouvent qu'à des prix de famine augmente d'environ 3oo chaque année. « Das Schauspielerelend >> (la détresse des acteurs) est une expression d'usage courant à cette époque. La « Genossenschaft Bûhnenangehôriger » (Association des gens de théâtre) demande que des mesures législatives interviennent pour remédier à cette détresse (i).

Un directeur de théâtre, qui a traité la question à plusieurs reprises (2), estime que cette crise financière a pour cause principale l'absence de tout souci d'art chez le plus grand nombre de ses confrères. C'est qu'en effet l'imprésario qui ne songe qu'à la recette immédiate fait peut-être un aussi mauvais calcul que ces nègres qui abattaient, dit-on, les cocotiers pour en cueillir plus facilement les noix. Spéculer sur les instincts les moins raffinés du public, ne plus guère lui offrir que des « spectacles », au sens le moins littéraire du mot, avilir son goût, l'habituer à considérer les théâtres simplement comme des lieux où l'on s'amuse, n'é-

el le jour de Pâques, au Ncues Vorstftdtisches Theater, Stettinerstrassc n» 67, a l'exception des passages biffés. Berlin 36/3 1900. • Or, voici les passages biffés :

Premier garçon de restaurant. Fermez vile le piano.

Deuxième — — . Pourquoi donc ?

Premier — — . (Avec importance). Prenez note décela

r«r le reste de votre carrière, jeume homme : quand un couple soupe en tête tête, le piano est inutile (wird nicmals Klavicr gespiclt). {i) D' Georç Kôberlc, Ursachen des Bàhnenniedergangs {Kanstumrt. II Jahr^., i6.Stûck. Mai 1889).

<») Kôberle, Ueber die moderne Biihne und die Mittei £U ihrer Reform (1857), Der V^rfall der dtsch. Schaubûhne u. die Bewàltitjung der Theater- Kcdàmitàl (1880), D<u Drangsal der deutscJien Scfiaubûhne (1890).

32 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

tait-cc pas larir, à sa source même, le penchant dont la satisfaction est leur seule raison d'être? Ne devait-il pas, cepublic, estimer, en fin de compte, que ce qu'on lui présentait là était trop sérieux encore, trop littéraire? Aussi, plus les directeurs s'efforcent de retenir leur clientèle en abaissant progressivement le niveau artistique de leurs « Novitaten », plus ils la voient s'amoindrir au profit des « Variétés-Theater » et des « Music-Halls ». Quant à l'élite, lasse de retrouver sempiternellcment au théâtre les mêmes rengatnes sous des noms différents, elle préfère s'abstenir.

Peu à peu, toutefois, les protestations, les plaintes s'élèvent, se multiplient. Les critiques, à moins de se déshonorer, ne i)cuvent plus celer que cette façon d'administrer les théâtres et de choisir le répertoire conduit tout droit à la faillite de l'art dramatique. Le plus autorisé d'entre eux, le Sarcey allemand, Karl Frenzel, réunissant, en 1878, ses chroniques sous le litre de « Berliner Dramaturgie », débutait par cet aveu : « Depuis longt(»inps l'auréole s'est évanouie, qui, aux yeux des générations précédentes, environnait le théâtre allemand. » Dix ans plus tard, il constate que le théâtre n est plus qu'une entreprise de divertissement un peu moins vulgaire que les autres et regrette qu'à la mort de Frédéric III il se soit montré impuissant à donner aux sentiments de tout le pays l'expression même la plus faible.

Remarquons en passant que cette langueur n'avait pas atteint (juc le théâtre. Les autres genres littéraires en souffraient également. « Dans les premières dizaines d'années après 1870, au moment où la politique mondiale prenait une orientation nouvelle, nous n'avions dans les belles-lettres... aucun nom qui appartînt à la littérature européenne. La gloire des lettres allemandes ne dépassait pas les frontières du nouvel empire. Ce que nous avions en fait de bons auteurs et d'oeuvres goiUées restait pour rEurop(* pensante un simple catalogue de noms et de titres. Nulle part un problème qui excitât un intérêt universel, nulle part une personnalité qui s'imposât par sa conception originale du monde etde l'art ou par de nouvelles finesses de technique...

Nos Dahn, nos Heyse, nos Freytag, nos Spielha^cn et tutti f[uanti ne mettaient point le feu aux cervelles, ne bouleversaient nul domaine artistique, n'ahurissaient personne par la hardiesse de nouvelles descriptions du monde (i). »

Pour secouer cette torpeur générale, il ne fallait rien de moins qu'une révolution littéraire. Pour tirer Tart dramatique de l'ornière où il s'enlisait, un rude coup d'épaule était nécessaire. Ce fut le Théâtre-Libre qui, à la fin de l'année 1889, donna le choc décisif.Mais, depuis quelque temps déjà, uu mouvement de révolte contre l'art traditionnel et conventionnel des Heyse, Lindau et Wildenbruch se dessinait au sein de la jeune génération. Un second « Sturm und Drang w eut lieu, analogue (2) à celui qui, un siècle auparavant, après avoir donné les plus belles espérances, avorta, supplanté par l'amour de la forme ou des thèmes antiques. Ses promoteurs s'intitulèrent « Die Jiingstdeutschen », « Jûngstdeutschland » (les plus jeunes Allemands, la plus jeune Allemagne), en souvenir de la « Jeune Allemagne » (i83o-i84o), avec laquelle ils offrent également une certaine ressemblance. Leur double mot d'ordre fut : M Realismus (ou Naturalismus) » et « Die Moderne (3) ». Autrement dit, ils eurent l'ambition de traiter des sujets modernes avec une technique réaliste.

Ils firent plus de bruit que de besogne. Ils commirent bien des inconséquences. Ils furent des théoriciens plutôt que des créateurs. Ils furent plus lyriques que romanciers et plus romanciers que dramaturges. Mais leur action, surtout destructive, prépara la voie <\ Hauptmann et à la Freie Bûhne, en dégoûtant le public de la littérature insipide dont, faute de mieux, il se contentait, en lui suggérant l'impatient désir d'autre chose.

(î\ M. G. Conrad, Von Zola bis HauDimnnn^ p. 43.

h) C. G. VolImûUcr, Die Sturm-ana Dramj période u,der moderne deutsche Beaiismus {i9y7).

j3| Stolon Hausteiu, et", mot aurait été employé j>our la premièro fois par Eujfeo Wollf, en opposition avec « die Antike ». Voici le passatrc aiiqurl il t'ait allusion : « Xotrc littérature doit être moderne pur son contenu... La poésie moderne doit montrer, sous le jour d'une vérité impitoyable, l'homme en chair et en os, avec ses passions... Notre sui>rême idéal artistique n'est plus die Antike, mais die Modenie. » (Deutsche Universitàtsseitung^ I. Jahri^., Nr. i, i*' janvier 1888.)

34 HISTOIRE DK l'iNSTITUTION

La publication, par les frères Julius et Heinrich Harl, d'une espèce de périodique intitulé : « Kritische WaflFençànge (i) » (1882-84), et qu'ils rédigeaient à eux seuls, marque le début de cette longue campagne. La veille encore amis de Wildenbruch, ils poussent maintenant le cri de guerre: « Fort mit der Epigonenwirtschaft ! » (A bas les épigones !) et s'acharnent tout particulièrement contre les dramaturges surfaits, tels que Heinrich Kruse, Hugo Bùrger, Paul Lindau. La fondation (1882) du Deutsches Theater par Adolf L'Arronge. leur sert de prétexte pour exprimer les vœux suivants: « Il faudrait que le drame redevînt un miroir du temps, qu'il se ffl l'écho de ses luttes, de ses passions et de ses aspirations, de ses joies et de ses larmes... De nouveau, le spectateur demande à se reconnaître, et, pour l'empoigner, il faut que le drame soit, dans le plus beau sens du mot, un drame moderne... Une direction intelligente doit avant tout porter son attention vers la poésie contemporaine,., etc.. » Ils groupent autour d'eux une vingtaine de jeunes écrivains berlinois, entre autres Karl Henckell, Hermann Conradi, Arno Holz, Otto Erich Hartleben et, plus tard, Gerhart Hauptmann lui-môme.

Vers le même temps, MichaelGeorgConrad, un « Jûngstdeutscher » de la première heure, que son ami Wolfgang Kirchbach a surnommé « le Hutten de la Révolution littéraire », fonde à Munich (i885) une revue : « Die Gesellschaft,realisticheZeitschriftfûrLitteratur,Kunstund ofTentliches Leben », qui devint sur-le-champ le principal organe de la jeune école. KonradAlberti ybalailleconfre la routine des auteurs, des directeurs, des acteurs, du public (2). Fritz Lienhardy publie une série d'articles sur « Die Reformation der Litteratur », et Kirchbach une satire : « Miinchener Parnass », où il tourne Paul Heyse en ridicule et lui prête des déclarations de ce genre : « Ledrame est un art aristocratique... Etre distingué, voilà le devoir des héros de théâtre. »

(1) En souvenir des Kritische Gange, de Fr. Vischer, parus trente ans auparavant.

(a) Lire notamment ses deux brochures: Herr KWrron'je iiml rinx Dsu'sche Theaier et Ohne Schminke.

Ce qui d'ailleurs ne rempêcha point plus tard de prononcer un discours enthousiaste ;\ l'occasion du soixante-dixième anniversaire de P. Heyse (1900). C'est que plus d'un, parmi ces réalistes de « Jûngstdeutschiand », du jour où le réalisme eut pris la forme extrême, très nette et un peu étroite, que lui donnèrent Holz et Hauptmann,fit volte-face ou demeura en arrière, soit par timidité, soitpar libéralisme artistique, soitpar dépit de se voir devancé ou supplanté. L'un de ceuxque cette allusion touche, Karl Bleibtreu (i), avait lancé, en i885,une brochure intitulée : « Révolution der Litteratur. » Elle fît sensation, moins à cause de la justesse de quelques vues d'ensemble que pour la bizarrerie souvent déconcertante du fond et le ton baroque du style. On V trouve cette définition du réalisme : « Sous ce nom, l'on désigne le courant artistique qui renonce à tout « Wolkenkuckucksheim » (2) et, reflétant la vie, reste le plus possible sur le terrain de la réalité. » Formule assez vague qui, toutefois, en ce temps de faux idéalisme, suffisait à fournir un signe de ralliement et un programme. Bleibtreu réclame encore de l'art nouveau deux qualités fondamentales : l'objectivité des moyens d'expressions (dralle Gegenstàndlichkeit der Ausdrucksmittel) et Todeur de terroir (Erdgeruch der Darstellung). Hauptmannne fera guère autre chose que réaliser ce double vœu.

Bleibtreu devint directeur du « Magazin fur Litteratur des In-und Auslandes», quand l'éditeur des w Jiingstdeutschen », W. Friedrich, de Leipzig, eut acheté, à leur inten-

(i| « Bleibtreu contribua à cm{M>chcr que la révolution litténnire, dont nous avions donné le sitçual, ne dégénérât ou ne fût entçloutic dans le tourbillon naturaliste. i^Mv de fois la tentation nous assaillit alors, de prêcher à la jeunesse allemande le principe d'art du naturalisme dans sa conception la plus étroite, comme le dotoiie hors duquel il n'v a point de salut 1 Nous ne l'avons jamais fait ! Nous vtnilions IVuiaiicipation, 1 épanouissement de toutes les forces, et non d<! nouvelles barrières!... Oskar Welten me conjura de déployer dans la Geseilschaft IVleiidard du naturalisme sans phrases et d'inscrire sur la couverture : « Organe du naturalisme. » Comme, insensible à ses prières, j'avais maintenu le wiis-tilrc : « Organe réaliste de la littérature, de I art et de la vie publique », il me retira loniçtemps sa collaboration. » (M. G. Conrad, Von Zola bis //auptmann, pp. 7C-77.)

(3> Ce mol est la traduction allemande de NcV2"*-'*^**'J1fî» (Neplulocivci-ytri*-). nom donné par Aristophane à la ville a* Ti<uuie dont il est (pieslion dans Les

36 HISTOIRE DE l'institution

lion, ce périodique, fondé longtemps auparavant par Josef Lehmann. Signalonsencore, parmi les feuilles dévouées aux tendances nouvelles, « Die Akademische Zeitschrift » (fondée en i885 et où écrivait Léo Berg) et « Die deutsche Universitàtszeitunç » du Dr. Kûster (fondée en 1888). Les « Berliner Monatshefte » de H. Hart ne parurent que d'avril à octobre i885.

Le besoin de s'unir pour une action commune se manifeste en outre par la création de «clubs » littéraires, notamment, en 1886, de la société « Durch », où Ad. von Hanstein fit, le 3 septembre, une première conférence sur « Le Drame de l'Avenir », suivie, peu après, d'une autre deEugen Woltr sur « Le Modernisme et son rôle d ans la révolution et la réforme de la littérature » (parue en même temps dans « Die Akademische Zeitschrift ».)

Mais la foi n'est rien sans les œuvres. Pour orienter l'art vers une db'cction déterminée, le fût-elle avec précision (ce qui n'est pas encore le cas), les théories, les discours, les articles de revues ne sauraient suffire. Il faut prêcher d'exemple, fournir des échantillons-types du « style » que l'on recommande et que l'on souhaite imposer.

Je ne puis m'étendre sur « Moderne Dichtercharaktere » (1886), l'anthologie lyrique de Karl Ilenckell et Hermann Conradi, où Arno Holz publia ses premiers vers, ni sur les romans et nouvelles qui, à partir de 1882, sous l'hifluence de Flaubert, des Concourt, de Dostoiewski et en particulier d'Emile Zola, témoignent d'un elFort sincère, sinon toujours heureux, pour atteindre ce quadruple but : l'actualité des sujets, la minutie de l'observation, la mise en œuvre de la psychologie contemporaine etle réalisme de l'expression (i).

|i) M. G. Conrad, Was die Isar rrtU5c/i< ( 1887) ; K. Blciblreu, Grôssenwahn {1887); K. Alberli, Riesen und Zwerge (1887), />/e6*( 1887), ^^^^ ^^^ ^cr Starkere (1888); H. Conradi, Brutalitùten, Adam Menscii; E. v. Wolzoï^cn, Die Kinder der E.rcellenz (1888), Die toile Comtess (1889), Die kûhle h/onde (i8<ji); H. Sudermann, Fraa Sorrje (1887); H. Heibcrtc, Ausgetobt (i885), Apotheker Ileinrich ( i885), Plandereien mit der Hersot/in von Sneland ( x88i ) ; Max Krclzcr, Meister Timpe (iSSS)j Die Betroijenen (1882), Die Verkommenen (1873); Th. Fonlanc, l'Adultéra (i88a), Cécile (1887I, Irrungen und Wirrungcn (1887); E. V. Wildcubruch, Der Astronom (1887), etc...

Je dois me borner ici à envisager la production dramatique des a Jûngstdeutschen ».

Parmi les jeunes écrivains qui nourrissaient alors Tambîtion de donner à T Allemagne « la tragédie de Pa venir », le plus obstiné, le plus fécond fut sans contredit Karl Bleibtreu. Mais, par une singulière inconséquence, ce « moderne » se mit à écrire des drames historiques (i). Il est vrai que, répudiant la conception schillérienne et s'inspirant des essais de Christian Grabbe (2) et Georg Bûchner (3), il entreprit, avant Hauptmann, de créer le drame historique réaliste. Le but qu'il se propose, c'est de reconstituer, avec la plus grande approximation possible, ce qui a dû se passer, tout en satisfaisant aux exigences scéniques et sans user des licences shakespeariennes. Tàcheardue, à laquelle, malgré d'incessants remaniements, chaque fois réimprimés, le réel talent de l'auteur reste inférieur.

Quelques amis ou disciples de Bleibtreu le suivirent dans cette voie. En revanche, d'autres, et Bleibtreu lui-même, abordaient les problèmes sociaux du jour (4), sans réussir à trouver une forme appropriée. D'une façon générale, on peut dire des dramaturges de « Jùngstdeutschiand », ou bien qu'ils font du réalisme à propos de sujets historiques, ou bien qu'ils traitent, à l'aide de procédés trop surannés encore, des thèmes contemporains. En dépit de quelques curieuses innovations, dont le Théâtre-Libre a pu faire son profit, le drame moderne au sens complet du mot, c'est-àdire appliquant à ime matière actuelle une technique vraiment neuve, reste à créer.

Toutefois il eût valu la peine, ne fi\t-cc qu'à titre d'encou-

(i) Schicksal (1888) (sur Napoli'on) ; Welttjericht (1888) (sur la HcvolutioQ fraoi^aiNC): Ein Faust der T/uil {ii^S(j) (sur Croinwell) ; J/arold der Sachse : Dûmon (sur la Rcnaissanco, avec Mjchel-Ansre, Machiavelli et César Borjsria pour p€rsonnag:es principaux); plus (juchpies drames sur Bvrou.

(3t Napoléon oder die hunderl Tage (i»3i),//r/Ai/i/7>«/(i834', Die Ilermannstchlacht (i837^

(3) Danton s Tod (i835).

(4) K. Blpibtreii, Volh und Vnterland (1888); M. G. Conrad, Firma Gold- Aer^ f 1888^ ; J.-H. Mackav. ^/ina ffermsdorff: JuVms Har\J)er Suwpf ' iHHCt); Konrad Alberli, Brot (18Ô8) : W. Kirchbach, Die letrten Menschen (1889); H. Bahr, Die neuen Afenschen {ihi^-j}, Die grosse Sûnde (1889); H. Uultliaupt, Der uerlorene Sohn (i88G), etc.

38 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

ragement, de représenter tel ou tel de ces essais. Malheureusement les directeurs s'y refusaient à qui mieux mieux. Le Deutsches Theater, fondé, en 1882, par L'Arronge, sur le modèle de la Comédie-Française ainsi que de l'ancien théâtre de Lessing (1767-69), avait déçu l'espoir de la nouvelle école et suivi à rebours les conseils des frères Hart. A part les classiques, il demeurait fermé à tout autre que Lindau, Lubliner, Schônthan, L'Arronge ou à quiconque n'exhibait pas la même marque de fabrique. Le Lessinglheater, fondé en 1888 par Blumenthal, et qui s'intitulait « Théâtre des Vivants », ne profitait qu'à la raison commerciale Blumenthal et consorts. Les « Jeunes » se voyaient réduits à publier leurs pièces en librairie. « Malheur au poète, écrit Bulthaiipt dans la préface de a Der verlorene Sohn » (1889), qui s'aviserait aujourd'hui de faire jouer un drame social comme « Kabale und Liebe »! Que dis-jel Impossible de crier: Malheur I On ne le laisserait point pousser jusque-là l'expérience. Cent considérations politiques ou sociales lui barreraient la porte du théâtre, eût-il dix fois le génie de Schiller. » Aussi bien, ce poète de génie n'était pas apparu encore. La publicité de la scène n'aurait point transformé en chefsd'œuvre, voire même en échantillons-types du « style'» nouveau qu'on réclamait à cor et à cri, ces esquisses imparfaites et incertaines. Pour qu'une institution dramatique naquît, il fallait, outre une scène prête à accueillir toutes les tentatives originales, un théoricien assez hardi pour concevoir une réforme radicale et un homme de génie capable, en l'appliquant, de l'imposer à tous.

Ces trois conditions vont, par une rare fortune, se trouver réalisées soudain et au même moment.