LA THÉORIE DU RKALISME CONSÉQUENT ET SES PREMIÈRES APPLICATIONS

« Réalisme » est un mot déjà vieux et sous des aspects dirers, inégalement achevés, une chose plus vieille encore. « Réalisme conséquent » est une expression et, dans une certaine mesure, aussi une chose nouvelle.

L'inventeur du réalisme conséquent se nomme Arno Holz. Né en i863, il s'en fut, ses études terminées, passer quelque temps à Paris. Tourmenté, comme Schiller, de celte inquiétude métaphysique, si fréquente chez les poètes allemands, qui fait d'eux, en môme temps, des esthéticiens, il lut,notamment, la« Philosophie de l'Art ))de Taine et les écrits théoriques d'Emile Zola. Mais les éclaircissements qu'il y trouva ne lui donnèrent point complète satisfaction. Dans Tarticle : ce Zola théoricien » (i), il ramène la doctrine de Taine à deux propositions fondamentales : — Toute œuvre d'art est le produit de son milieu — et : — Ce n'est pas dans la reproduction exacte de la nature que consiste l'essence de l'art. — La première de ces propositions, dit Holz, est une loi. La seconde est un « dogme w.Ce dogme, ajoute-t-il, est loin d'être prouvé.

Quant à Zola, sa théorie du roman expérimental est une chimère. Holz le démontre sans peine. D'autre part, la phrase fameuse : — Une œuvre d'art est un coin de la nature vu à travers un tempérament, — il la trouve juste, sans doute, mais aussi peu instructive que, par exemple, celle-

li) Zola ait Tkforeiiker. (Dan<$ la rcviic : Freie Dû fine. I. Jahrcr., IV. Heft>.

4o HISTOIRE DE L*INSTITUTION

ci : « Quand il pleut, il fait mouillé » ou : « Vus à distance, les objets paraissent éloignés », ou encore : « Tous les rats ont des queues. » Autrement dit, c'est une lapalissade, un truisme, ou peu s'en faut. En outre, si Zola, dans cette phrase, énonce une incontestable vérité, ce n'est qu'une vérité partielle. On n'y saurait voir une définition intégrale, adéquate de l'art. Bref, après avoir lu Zola, comme après avoir lu Taine, Holz ne se juge guère plus avancé. Le mot de l'énigme lui échappe toujours.

Revenu à Berlin, ou plutôt à Niederschônhausen, petite localité de la banlieue nord, il y passe plusieurs mois j\ méditer. Il procède pour l'esthétique comme Descartes pour la philosophie en général. Il fait table rase du passé, de toutes les théories antérieures, aussi bien de Spencer et de Kant que d'Aristote. Il pense que ceux-ci ne pourront lui en apprendre plus long que Taine. Il veut reprendre l'enquête par le commencement. Une occasion fortuite s'offre à lui de saisir sur le fait l'art à son origine. Il trouve sur sa table une ardoise, où un bambin a dessiné quelque chose d'informe. Quoi ? voilà ce qu'on ne parvient pas à reconnaître. Il appelle l'enfant : — Dis-moi, qu'est-ce que c'est que çA ? — Et l'autre, fort surpris de la question, répond : — Un soldat ! —

Ce fait, en apparence insignifiant, devient pour Holz une révélation.

Cet enfant, se dit^il, a voulu dessiner un soldat. Pourquoi n'y a-t-il pas réussi ? D'abord, parce qu*il ne disposait que d'instruments défeclueux. Deuxièmement, parce qu'il ne savait pas s'en servir.

Conclusion : Vart tend â refaire ta nature. Il la refait en raison des moyens de reproduction dont^ chaque fois^ il dis pose j et de la dextérité avec laquelle il en use{\).

Rien déplus curieux, rien, par endroits, de plus réjouissant et, par endroits, de plus touchant que les deux volumes où Holz a exposé, puis défendu sa prétendue décou-

(i) Die Kunst hat die Tendcnz, wicder die Natiir m sein. Sic wird sic nach Mass^abc ihrer jeweiligen^ Reproductionsbcdiiigiin^ea und deren Handhabung.

verte (i). Le style, pittoresquement bigarre d'une multitude d'expressions empruntées à Targot des étudiants, la méthode de recherche et d'exposition, où, par horreur du pédantisme, Tauteur tombe dans la fantaisie la plus désordonnée, le Ion d'infatuation naïve sur lequel il raconte ou argumente, l'état d'angoisse métaphysique où nous voyons ce cerveau d'artiste, comme jadis celui de Schiller, se torturer à propos de son art et épuiser ses meilleurs forces, en font un précieux « document humain ».

Ai-je besoin de dire que, scientifiquement, la valeur du livre est quasi nulle ? Certes, la définition que Holz donne de l'art n'a rien d'absurde, loin de là. Seulement, les deux reproches qu'il fait à celle de Zola, la sienne les mérite au même degré. Elle a tout l'air d'un truisme, et ce truisme, par-dessus le marché, n'est qu'une demi-vérité.

Que l'artiste qui se propose de reproduire un fragment quelconque de la nature se rapproche d'autant plus de son modèle que la technique de son temps est plus avancée et son habileté personnelle plus grande, voilà ce qu'on savait avant Holz, encore qu'on ne l'eût pas formulé en termes aussi scientifiques.

Holz, en effet, traduit ainsi sa définition :

Art = Nature — X.

X représente tout ce qui échappe à l'artiste ou ce que, le percevant, il est impuissant à reproduire, soit qu'il manque de talent, soit qu'il dispose d'un matériel insuffisant.

Holz ajoute : le terme X pourra diminuer indéfiniment, il ne se réduira jamais à O.

Tout cela est exact. Mais voici par où la définition de Holz pèche, et pèche gravement. 11 est faux que tout art ait la tendance de refaire la nature, de la refaire telle quelle. Il y a une espèce d'art dont l'ambition, tout opposée, consiste à défaire la nature, pour la refaire autrement, et qui, se servant d'éléments empruntés à la réalité, les combine de façon à nous transporter dans l'irréel, dans l'imaginaire, à

(i) Die Kanst, ihr Wesen and ihre Gesetze. Berlin, W. Isslcib, 1891. Id., Neuê Folge, 1893.

42 HISTOIRE DE f/iNSTITUTION

susciter en nous des émotions ou des sensations que la vie ne nous aurait jamais procurées. II y a un art qui travaille un peu à la façon du cerveau dans Tétat de rêve. Si l'on songe à cet art-là, ne devra-t-on pas écrire : — L'art tend à déformer la nature. Il la déforme en raison des possibilités qu'elle n'a point réalisées et de la puissance d'imagination que possède chaque artiste pour les découvrir. — Ou, en langage algébrique :

Art = Nature -f- X.

X représentant les combinaisons nouvelles imaginées par l'artiste.

Holz s'est bien rendu compte, après coup, que sa formule était incomplète, en ce sens que lart ne manifeste pas seulement, par rapport à la nature, une insuffisance, mais aussi, par certains côtés, un surcroît : ce surcroît qui vient du tempérament, ce que l'artiste met de lui-même dans son œuvre, ce qui fait, par exemple, que toute description de paysage devient en même temps la peinture d'un état d'âme.

C'est pourquoi Holz corrige ainsi sa formule :

Art = Nature — X + Y.

Mais elle n'en reste guère moins défectueuse, pour les raisons susdites, car Y np représente toujours, dans la pensée de Holz, que ce que l'artiste ajoute, malgré laiy à la réalité. Il ne lui vient pas un instant à l'esprit que l'artiste puisse faire exprès de s'en aller vagabonder au pays des chimères.

Bref, à côté de :

Art = Nature — X + Y.

ily a :

Art = Nature — X 4- Y + Z.

Ce Z, c'est tout le romantisme, c'est tous les contes de fées, c'est toutes les idylles, c'est les monstres sculptés sur les gargouilles des cathédrales, c'est le vers, c'est la caricature, c'est la légende, c'est la farce, c'est la féerie, c'est le

LA THÉORIE DU RÉALISME CONSÉQUENT [\i

parc de Versailles, c'est Bôcklin, c'est Hoffmann, c'est « Le Songe d'une Nuit d'Eté », etc...

Holz a oublié tout cela, comme il a oublié la musique, qui, sauf en quelques cas exceptionnels, ne reproduit rien du tout, mais combine simplement des sons, dont la plupart se rencontrent aussi peu à l'état naturel que tel ou tel corps artificiellement fabriqué par les chimistes.

En résumé, la définition de Holz d'abord ne nous apprend pas grand'chose, ensuite ne s'applique qu'à une espèce d'art, I*art réaliste.

Elle a, par contre, un avantage qu'aucun critique, que je sache, n'a signalé : c'est une définition évolutionniste.

Au surplus, ce qui nous importe ici, c'est moins la valeur intrinsèque des idées de Holz que leur portée historique. Or elles sont un signe des temps. Elles ne font qu'accentuer rexclusivismed'une certaine catégorie'de lettrés qui, par une réaction naturelle et louable contre le réalisme timide ou volontairement truqué de l'âge précédent, s'éprenaient de plus en plus du réalisme tout court, du réalisme pour tout de bon, et de lui seul, oubliant, pour un temps du moins, qu'il existe un art de fantaisie pure, lequel a, lui aussi, droit à la vie. A partir de 1880, le mot de réalisme redevient à la mode en Allemagne. Les Jeunes l'adoptent comme signe de ralliement, sans s'attarder à le définir. Ce qui, dans Ibsen et dans Zola, les séduit, c'est leur réalisme. Que Zola a beaucoup encore d'un romantique, que, chez Ibsen, le réalisme est chose accessoire, voilà ce qu'ils ne voient point ou feignent de ne point voir. Provisoirement, leur idéal ne va pas plus loin que Zola ou qu'Ibsen.

Or, voici que, durant l'hiver de 1886-87, le bruit se répand, parmi ces jeunes, qu'Arno Holz, le poète lyrique, l'auteur, à peine connu, du <( Buch der Zeit » (1880), vient, dans sa « Bude » (i) de Niederschônhausen, d'imaginer un réalisme plus intransigeant encore que celui de Zola et d'Ibsen, le « réalisme conséquent », et qu'il est en train de passer de la théorie à l'application. En effet, après avoir converti à

(1) Chambre d*êtudiant.

44 HISTOIIIE DE l'iXSTITCTIOX

ses idées son ami Johannes Schlaf, Holz se l'adjoint comme collal>orateiir. Tous deux von tr s'essayer à produire des œuvres selon la formule :

Art = Nature — X -|- Y.

en cherchant à réduire à son minimum la quantité X et surtout la quantité Y. c'est-à-dire en reproduisant la réalité visible avec une approximation jusqu'alors insoupçonnée. Leur devise sera celle-là même qu'on voit inscrite au plafond du Lessinçlheater de Berlin :

KuDSt und Natur Sei eines nur (i).

Les fruits de cette collaboration, qui dura quatre années, ont été réunis plus tard sous le titre de « Xeue Gleise » (Voies nouvelles) 2). Mais, dès 1889, avait paru (3), sous celui de « Papa Hamlet » et sous le pseudonyme de Bjarne P. Holmsen, un recueil de trois nouvelles, soi-disant traduites du norvégien par un certain D"^ Bruno Franzius. Celte supercherie avait un double but. Sous pavillon Scandinave, Holz et Schlaf espéraient faire passer sans encombre cette marchandise suspecte, insolite, qu'était le réalisme conséquent, riar ils savaient leurs compatriotes enclins à admirer, chez les étrangers, ce qui, sous la plume d'écrivains indigènes, leur eût fait jeter les hauts cris. En second lieu, le retentissement que ne pouvait manquer d'avoir celle sup(»rrhorie, une fois dévoilée, devait constituer pour eux et leur doctrine la meilleure des réclames. Les choses se passèrent, en partie, ainsi qu'ils l'avaient prévu. Des semaines durant, ils purent se délecter à la lecture décomptes-rendus tels que ceux-ci :

En qualité de Norvégien, Bjarne P. Holmsen est naturellenicnt un réaliste, et un réaliste phis radical encore que tous ses compatriotes {Hamburger JVac/irichten). — Une preuve de plus de ce (juc j)eut le génie littéraire du Xord, a Papa Hamlet », est la

(1) Oii'art et natnrr- no fassent plus qu'un.

(2 y*'ue Gleise, CJcmeinsames von A, Hols und J. Schlaf. Berlin, Fontaoe,

{6) LeipziiT, Cari Kcissner.

peinture de certains coins sombres de la société, un sombre sujet rendu avec ce lugubre coloris dont disposent seuls les Norvég'iens (Kîeler Zeitung),

Mais les fausses notes ne manquèrent pas non plus. Par exemple:

■ Si l'auteur se croit un réaliste, il se trompe . Le réalisme est une chose sérieuse et sacrée, ce n'est pas une peau de lion, faite pour permettre aux ânes de se cacher derrière. (K. Albertly Gesellschqft). — C'est presque une consolation pour l'amour-propre national de constater,après ce lamentable déHlé d'œuvres allemandes, que l'auteur étranger de « Papa Hamlet » ne nous offre non plus rien de remarquable {DldUer filr litterarische Unterliallang) (i).

En outre, bien que la presse ait mis sept mois à démasquer les mystificateurs (et encore ceux-ci y aidèrent), le scandale ne répondit pas à leur attente. Et le c( réalisme conséquent », sous les espèces et apparences de « Papa Hamlet », eût été peut-être vite enterré, si quelqu'un ne s'était, juste à ce moment, rencontré pour venir à la rescousse, lui donner une force d'attraction et d'expansion irrésistible. Ce quelqu'un, c'est Gerhart Hauptmann.

Je ne raconterai de sa vie que ce qu'il est strictement indispensable d'en savoir (2). Né en 1862, à Obersalzbrunn, en Silésie, où son père tenait un hôtel, il étudia, ses classes achevées, l'agriculture d'abord, chez un oncle, puis, à Dresde et à Rome, la sculpture, avant de se consacrer définitivement à la poésie. La première œuvre qu'il publia : « Promethidenloos » (i885), est une sorte de poème byronien, que l'auteur a depuis retiré de la circulation. Ea seconde : « Der Bahnwârter Thiel » (3) est une nouvelle écrite sous l'influence de Zola. Entre temps, ayant fait un mariage qui lui assurait l'indépendance matérielle et des loisirs, habitant tour à tour Erkner, au bord du Mûggelsee, et Berlin,

(i) Crs critiques et un G^rand nombre d'autres se trouvent reproduites dans Seue Glei$e (pp. 94-io4).

(a) Pour plus de détails, consulter : P. Schleiither, Gerhart Uauplmann, sein Lebftnsijantj und seine Dichtanq. Berlin, 1898.

(3) Parue d'abord dans la Getellschaft{ïHi^'j), puis eu volume (avec une autre aoavelle : Der Apostel), chez S. Fischer (Berlin, 1893).

46 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Hauptmann était entré en relations avec un certain nombre de jeunes écrivains, comme Kretzer, le romancier naturaliste, et s'inscrivait parmi les membres du club littéraire « Durch », fondé en 1886 par Léo Berg, et oii fréquentaient également Wilhelm Bôlsche et Bruno Wille, philosophes socialistes, qui plus tard fondèrent le « Théâtre-Libre du Peuple » (Freie Volksbûhne.) C'est en 1889 qu'il fit la connaissance de Holz et Schlaf. Holz lui lut « Papa Hamlet », encore inédit, et lui exposa ses vues esthétiques. L'impression qu'en reçut Hauptmann fut décisive. A partir de ce moment il a trouvé sa voie, la voie où son génie va se révéler.

Ce génie n'est rien autre chose qu'un accord merveilleux entre ses aptitudes maîtresses et la théorie du réalisme conséquent. Hauptmann n'est ni un profond penseur ni un imaginatif puissant. Son don caractéristique, c'est de bien voir et de bien rendre ce qu'il a vu : un don d'observation impartiale et minutieuse. Le côté pittoresque et plastique des objets et des êtres, ce qui extérieurement les difFé« rencie des objets et des êtres de même espèce, ce qui, en un mot, les individualise, voilà ce que, d'emblée et [sans effort, il remarque et retient. Dans quelle mesure ce don est-il inné, dans quelle mesure acquis par la pratique de la sculpture, on ne le saura sans doute jamais.

Et maintenant, songeons que l'art, tel que l'entend Holz, repose avant tout sur la scrupuleuse reproduction des apparences : un art où ce qui, forcément, de la nature, échappe à l'attention de l'observateur serait réduit au minimum, et au minimun aussi ce que la réaction d'une personnalité vigoureuse sur la nature introduit, plus ou moins volontairement, de subjectif dans l'œuvre d'art.

Observateur assidu, consciencieux et passif, Hauptmann semblait désigné d'avance pour tirer du réalisme conséquenl tout le parti possible. Nous ne nous en rendons compte, il est vrai, qu'aujourd'hui, après coup. Mais lui, il est probable qu'un instinct sûr le guidait, lorsque, sans hésiter, il se rallia aux idées de Holz et entreprit de les appliquer, non plus à la nouvelle, mais au drame.

D'ailleurs, la doctrine elle-même n'impliquail-elle pas, comme un corollaire naturel, ce choix de la forme dramatique? De tous les genres littéraires, le théâtre est celui qui, employant, pour reproduire la réalité, les moyens les moins détournés, s'en rapproche le plus. Ce n'est point avec des couleurs, ou du marbre, ou de Tencre et du papier que le théâtre refait des êtres vivants, c'est avec des êtres vivants. Mieux qu'un récit, le dialogue donne l'illusion immédiate de la vie, et, mieux que le dialogue écrit, le dialogue parlé, mimé, représenté de façon scénique.

Cette propension à la forme dramatique était si bien incluse dans les prémisses du naturalisme conséquent que « Papa Hamlet », en maints endroits, ressemble à un livret de pièce plutôt qu'à un récit. Le recueil contient trois nouvelles : « Papa Hamlet »,« Der erste Schultag »>,'« EinTod ». Je prendrai comme exemple un passagîi^e de la troisième, d'abord parce que l'idéal de Holz et Schlaf m'y semble réalisé avec plus de logique, ensuite parce qu'elle n'a jamais été, que je sache, traduite en français (i).

Elle raconte les derniers moments d'un étudiant, mortellement blessé en duel. Le récit a cela de caractéristique que, depuis l'instant choisi par les auteurs comme point de départ, il nous fait vivre, sans arrêt, sans omission, sans raccourci, toutes les minutes successives qui s'écoulent jusqu'à celle où Tagonisant vient d'ex[)irer et où sa mtVe et sa sœur, une seconde trop tard, font irruption 'dans la chambre. Les romanciers usent tous plus ou moins de formules abréviatives telles que : — Lorsque tout le monde se retrouva assis pour le dîner... (Goethe, Die Wahlverwandtschaften, I*^ partie, chap. X) — Le soir vint, et la représention eut lieu devant... (id., 2® partie, V) — Durant ces l)eaux jours arriva très à propos pour Charlotte la visite d'un Anglais, qu'Edouard... (id., X) — Pendant environ une heure, les deux cavaliers marchèrent à travers des champs, sur la belle culture desquels le militaire complimenta le

{m La Revue Blanche a publié en i8y3 une Inidiiction de Pajm Hamict.J'ii'i moi-même traduit dans la Vogue (i5 bcpl. 1900), sous le tilrc de La Première Çlaue, un fragment de la seconde de ces nouvelles.

48 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

médecin ; puis ils regagnèrent le territoire du bourç... (Balzac, le Médecin de campagne, éd. Charpentier, i84o, p. io4). — Le jeu de quilles eut un succès immense. Sir Joseph abattit les quilles avec une grande habileté... A l'heure convenable, le banquet fut servi... On y prononça plusieurs discours; on but à la santé de lady Bouley; et sir Joseph remercia... (Dickens, The Chimes, éd. Tauchnitz, p. 78). — Rien de pareil dans « EinTod ».HolzetSchlafs'y sont imposé volontairement la règle que subit Fauteur dramatique, d'éviter toute solution de continuité à partir du moment où le rideau se lève jusqu'à celui où il tombe. Ils vont même plus loin. Car les dramaturges abrègent, concentrent toujours un peu sans en avoir Tair. Eux point, ou imperceptiblement.

Un critique (i) fait remarquer qu'à ce compte, étant donné que « Ein Tod » a 28 pages, il en eût fallu 280 pour décrire, non seulement l'agonie du blessé, mais les préliminaires du duel, le duel et les funérailles, et 3800 pour raconter une seule année de la vie de Martin (c'est le nom de la victime). D'accord, mais qu'est-ce que cela prouve? On aurait pu aussi bien objecter, quand parut le premier roman de Zola sur les Rougon-Macquart, que, si l'auteur avait besoin de tout un volume pour raconter l'existence d'un seul membre de la famille, il lui en faudrait une vingtaine pour raconter celle de la famille entière. Ce futfait, et personne n'y trouve à redire. Qui oserait blâmer un peintre de faire un portrait en grandeur naturelle, sous prétexte qu'il ne pourrait peindre de même les députés en séance, à moins d'avoir une toile grande comme une maison ?

Voici maintenant un échantillon du style de a Une Mort» :

Moelleuses et plaintives, les notes du violon sur lequel, à présent, dans la chambre voisine, Tétudiant en philologie jouait une vieille ballade populaire, allèrent dans la cour ensoleillée se mêler au piaillement des moineaux, au roucoulement et au frou-frou d'ailes des pigeons. Du lointain, à travers la claire atmosphère matinale, distinctement, les coups sonores et vibrants d'une horloge de beffroi.

(i) Ad. V. Uanstcin, Das Jdngsle Deulschland, j). i58.

Tous deux prêtèrent roreille. Leurs visages pâles et battus par riusomnie étaient graves profondément... Derrière la porte quelque chose venait de cliqueter. Jens ouvrit. La mère Br6mmc apportait le seau d'eau et le café. Avec précaution, à petits pas, elle s'avança vers la table. Elle ne quittait pas le lit das yeux.

— Voilà... voilà, Herr Doctor (i)! Un peu de café, Messieurs! Ah! mon Dieu !

Olaf trempa un mouchoir dans le seau et le tordit. L'eau clapota. La mère Brômme approuva d'un si^^ne de tête. Jens huma une j^orgée de café.

— Quelle figure il a, le pauvre jeune homme ! Doux Jésus ! Ah ! vous savez, c'est un vrai péché, que le duel !

— Eh! le médecin ne va pas tarder, je pense?

— Tout de suite, tout de suite, Herr Doctor! Tout de suite ! •Vh ! Seigneur, un jeune homme comme celui-là , pour qui sa Dière a tout sacrifié ! Excusez ! Mais dites vous-mêmes, Messieurs ! Et, en somme, pour une misère, pour un rien, si l'on veut bien prendre les choses! C'est pourtant vrai, Messieurs !

Olaf et Jens avaient pris une mine très réservée.

— Ah ! oui! On peut en voir, des choses, quand on a loué pen- (iant vin^ ans à des étudiants !

Olaf était retombé, exténué, dans son fauteuil.

— Ah ! vous devez être aussi joliment fatigué, Herr Doctor I... Oui, on pourrait écrire un vrai livre! Grojez-vous? A côté, j'ai eu une fois un pensionnaire, un monsieur Erikscn, il perdit complètement la tête ! Ici ! Dans ma maison ! Ah ! Dieu ! Si j'étais encore. . .

— Ah!... Voulez-vous monter encore un peu de glace?... tout de suite !

— De laglace? De la glace? Oui, oui, bien sûr, Herr Doctor! Tout de suite ! Ah ! Seigxieur mon Dieu !

Elle sortit en trottinant.

— Vieille sorcière !

Olaf avait sifflé cela entre ses dents. Jens se secoua. Il frissonnait.

— Lugubre !

A côté, à travers la mince cloison, résonnait toujours la ballade. Dans la chambre, les mouches commençaient à bourdonner...

(i) Oltc appellation ne s'adresse pas \v\ h un médecin, mais a un étudiant d'une faculté quelconque, pourvu du titre, si répandu en Allemairne et en Scandinavie, de docteur, ou, plus probablement, simple candidat à ce titre.

5o • HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

— Dis donc !

— Quoi?

— Gomme il est tranquille ! Tu no trouves pas cela extraordinaire ?

— Si!... Et... Grand Dieu ! Viens voir!! Son nez est... si pointu ? Et... les yeux...

Olaf s'était vivement penché sur Martin.

Sa bouche demeurait maintenant crispée en un sourire convulsif. Les bras g-isaient étendus tout du long- sur le lit en désordre. Le visage effilé, aminci, sur lequel tombait à présent le soleil oblique, était blôme comme la cire.

— On... on ne sent... plus le pouls... plus du tout...

— Quoi ??

— Ah !... II... oui, il est — mort ??!

— Mort!!

— Mort ??... Tu dis... mort ???

Jens ne pouvait parler. Les mots lui restaient au fond de la gorgée. Il tremblait.

— Mort ?

On eût dit, ce mot, qu'il le mâchait.

— II... il... je vais... la logeuse...

— Laisse !!

Olaf s'était penché très bas sur le cadavre. Il lui ferma les yeux.

D'emblée, la place importante accordée au dialogue dans ce récit saute aux yeux. On remarquera en outre que le texte proprement narratif correspond- d'une manière frappante à ce qu'on appelle, dans un livret de pièce, les « indications scéniques ». Bref, rien de plus facile que de transposer cette forme épique en forme dramatique :

(Moelleuses et plaintives, les notes d'un violon sur lequel, à présent, dans la chambre voisine, JVludiant enphilologic joue une vieille ballade populaire, ygni, dans la cour ensoleillée, etc..

Tous deux prêtent l'oreille. Leurs visaçes pales et battus par l'insomnie sont graves profondément... Derrière la porte quelque chose vient de cliqueter. Jens ouvre. La mère Brômme entre, apportant le seau d'eau et le café. Avec précaution, à petits pas, elle s'avance vers la table. Elle ne quitte pas le lit des yeux.)

La mère BrOmme. — Voilà... voilà, Herr Doctor ! Un peu de café, Messieurs ! Ah ! mon Dieu !

(Olaf trempe un mouchoir dans le seau et le tord. On entend l'eau Clapoter. La loère Brouimc approuve d'un signe de tète. Jens hume une gorgée de c*fé.)

LA THÉORIE DU RÉALISMB CONSEQUENT 5l

La mkre Brômme. — Quelle fig'ure il a, le pauvre jeune homme! Doux Jésus! Ah! vous savez, c'est un vrai péché que le duel !

Olaf. — Eh ! le médecin ne va pas tarder, je pense ?

La mère Brômme. — Tout de suite ! tout de suite, Herr Doctor ! Tout de suite ! etc...

(Olaf s'est vivement penche sur Martin, dont la bouche demeure maintenant criç^péeeD uu soiu'ire convulsif. Les bras gisent étendus tout du lonti^ sur le lit en désordre. Le visaiçe cffîl/;, aminci, sur lequel tombe à présent le soleil oblique, est bléme comme la cire.)

Olaf. — On... on ne sent... plus le pouls... plus du tout...

Jexs. — Quoi ?

Olaf. — Ah î... II... oui, il est — mort??!

Jens.— Q...??

Olaf. — Mort ! !

Jens. — Mort??... Tu dis... mort ??? (Il ne peut parler. Les mots lui

nsttni au fond de la gorge. 11 tremble.) Mort ? (On dirait qu'il le mAche, ce

°»«t.)II... il... je vais... la log-cuse...

Olaf. — Laisse !! (11 s'est penché très bas sur le cadavre. 11 lui ferme ï«yeux.)

J^insisle, pour prévenir toute objection, sur ce fait que la nouvelle entière se prêterait à pareille transposition. Et niaintenant voici un autre texte, extrait, cette fois, d'une pièce véritable.

Beibst. — Où qu*i* sont, ces gens-là, les I..., comment qu'vous avez dit, les I... ?

LoTH. — Les Icariens? En Amérique.

Beibst. — I-z-ont déjà d* ces machines, là-bas ?

LoTH. — Certes.

Beibst. — Que qu' c'est donc que c* peuple-là, les L.. i... ?

LoTH. — Les Icariens ? Ce n'est pas un peuple à part; ce sont des gens de toutes les nations, qui se sont groupés enscml)le; ils possèdent en Amérique un beau morceau de pavs, qu'ils cultivent en commun ; tout le travail et tout le profit, ils le partagent également. Nul n'est pauvre, il n*y a pas de pauvre parmi eux.

Beibst (dont l'expression était devenue plus amicale, reprend, aux derniers mots de Loth, son ancienne mine méfiante et hostile; sans faire davantage attention à Loth^il s est remis au travail, en disant:) — En v'ià une charogne de faux !

IjOTU (toujours assis, considère d'abord le vieux avec un calme sourire, pui5 il tourue les yeux du colé de l'aube. A travers la g;rande porte charretière

52 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

on a{>crçoit, sVtendaiil au loio, des chaoaps de trèfle et des prairies ; au milieu serpente un ruisseau, dont le cours est révélé par des aulnes et des sauleit. A rhorizoUf le cône d'une montagne isolée. De toutes parts les alouettes se sont mises à chanter et leurs roulades ininterrompues retentissent, tantôt plus proches, tantôt plus éloignées, jusque dans la cour de la ferme. A présent Lotk se

lève en disant :) — Il faut aller se promener, la matinée est superbe. (Il sort par la grande porte. On entend le claquement de galoches de bois. Quelqu'un descend très vite par l'échelle qui mène au grenier de l'établc : c*est Gustine.)

GusTiNE (servante assez rebondie, en corset^ les bras et les mollets nus, ses pieds nus dans des galoches de bois. Elle tient une lanterne allumée) . — Bonjour, père Beibst.

Beibst (grommelé).

Gustine (suit du regard, en s'abritant d'une main les yeux^ Loth qui s'éloigne). — Qui qu' c*est que cHi-là ?

Et voici un autre passade encore, extrait d'une scène d'amour demeurée fameuse :

(Loth lui passe derechef le bras autour de la taille, l'attire plus fortement à soi. D'aboraelle regimbe un peu, puis s'abandonne et contemple avec une félicité qu'elle ne cherche plus i cacher le visage rayonnant de Loth qui se penche vers le sien. Subitement, avec un reste de timidité, elle l'embrasse la première sur la bouche. Ils rougissent tous les deux, puis Loth lui rend son baiser : longuement, fortement, avec une profonde tendresse il presse ses lèvres sur celles d'Hélène. Durant quelques instaots un échange de baisers donnés et reçus constitue l'unique entretien — à la fois muet et éloquent — des deux amoureux. Loth prend ensuite le premier la parole.)

Loth. — Léné, n'est-ce pas? On t'appelle Léné ici? Hélène (l'embrasse). — Appelle-moi autrement... Appelle-moi comme tu voudrais que je m'appelle.

LoTU . — Bien-aimée !

(Le jeu des baisers et des regards échangés recommence.)

Hélène (étroitement enlacée par le bras de Loth, la tête appuyée contre sa poitrine, les yeux voilés, en extase, murmure, pâmée). — Ah!... Que c'est

beau ! Que c'est beau !...

Loth. — Mourir, comme cela, avec toi !

Hélène ^ardemment). — Vivre!... (Elle se dégage de ses bras.) Pourquoi donc mourir à présent?... à présent...

Voyez-vous l'analogie? Cette ponctuation, ces exclamations, ce naturel du langage (i), cette minutie dans le rendu des plus minces détails, ces indications scéniques abondam-

(i) Plus frappant encore dans l'original.

ment développées et dont beaucoup seraient irréalisables au théâtre, tout cela n'apparaft-il pas avec une évidente similitude dans la nouvelle de Holz et Schlaf et dans les deux morceaux que je viens de citer? La transposition, faite tout à l'heure pour « Ein Tod », ne pourrait-on TefTectuer ici, en sens contraire? N'ya-t-il pas, en définitive, parfaite identité de style?

Eh bien ! cette pièce, si exactement calquée, dans la forme, sur « Ein Tod », n'est rien d'autre que le premier drame de Hauptmann: «Vor Sonnenaufjçang » (i).

Lorsqu'il parut, en librairie, au début de l'automne de 1889, on lisait, sur la première page, cette dédicace (2): « A Bjarne P. Holmsen, le plus conséquent des réalistes, auteur de « Papa Hamlet», je dédie avec joie ce drame en témoij^naj^e de reconnaissance pour l'influence décisive que son livre a exercée sur moi. — Erkner, le 8 juillet 1889. »

Que faisait, pendant ce temps, l'auteur (ou plutôt les auteurs) de « Papa Hamlet »? Holz avait, de bonne heure, songé, lui aussi, à appliquer au drame sa théorie du naturalisme conséquent. Ayant appris que Hauptmann roulait dans sa tête un projet de pièce, il lui avait offert sa collaboration. Mais Hauptmann préféra garder son idée pour lui et écrire seul « Der Sàmann » (« Le Semeur », litre primitif de c( Vor Sonnenaufgang »). Schlaf, alors, proposa, de son côté, à Holz, un sujet de pièce (3), et c'est ainsi que la deuxième application dramatique du naturalisme conséquent, « Die Familie Selicke », vit le jour.

Qu'advînt-il de a Vor Sonnenaufgang » ? Qu'advint-il de « Die Familie Selicke » ?

C'est ce que nous allons voir à présent.

(1) Les titres dos pièces citées dans ce livre seront désormais toujours donnés en allemand. On en trouvera la traduction, pour les pièces les plus connues, à rAp{>endice H.

(3) Su|)primce dtins les éditions postérieures.

(3) « Arno Holz avait conçu, à cette époque, ime nouv<'lle technique du roman. Je m'en étais inspiré pour un e^rand roman, auquel j<; travaillais alors et dont ma vie d'étudiant à Halle fournissait la matière. Sous l'influenre de cette technique de Holz ont été écritrs les études de i^apa UamlH et de Neue (Jlfist*, Mais je ne tardai pas à pousser la nouvelle forme dans Ir sens du dialoi^ue, d'une façon de plus en plus marquée et consciente, jusqu'au jour où, vi\ train d'écrire Dif pfipi^rne Passion^ j'eus l'idér de mon nouveau drame, Die Familie Scliche cl MeiMter OeUe, (J. Schlaf, Autobiof/raphisches. Litt. tvho, i5 juillet 1903.)