RIDEAU

Comme les fins d*acte , les fins de pièce font parfois songer à tels morceaux de musique s'achevant sur une note inattendue, ou sur un decrescendo, par contraste avec le tutti quanti et le rinforzando qui, d'ordinaire, annoncent les dernières mesures. On commence à s'affranchir de ce préjugé, qu'une pièce doit avoir un dénoûment, c'est-à-dire qu'un fait extérieur saillant, mariage, mort, arrestation, etc., doit marquer le terme de la crise et satisfaire notre curiosité touchant le sort présent et futur des personnages. C'est là une conception un peu puérile, qui, au surplus, s'accorde mal avec la réalité. Existe-t-il dans la vie de ces solutions définitives? N'y a-t-il pas toujours un « après » possible? Et puis, quel intérêt grossier, que celui qui s'attache exclusivement à ces questions : — Qu'arrivera-t-il? Comment tout cela finira-t-il? — Que ce souci domine chez les lecteurs de romans-feuilletons, soit. Mais l'artiste véritable doit viser à mieux.

On a dit très justement que, si les dénoûments de Molière sont maladroits et « bâclés », cela tient à ce qu'il y voyait la simple observance d'un usage, n'en faisait aucun cas, quant à lui, avant tout préoccupé des mœurs et des caractères. Les naturalistes de la Freic Bùhne lui ressemblent à cet égard. Une fois la bêtise de l'a Amtsvorsteher » mise en évidence^ à l'occasion des vols successifs du bois et de la fourrure, que nous importe, à nous qui demandons aune pièce, non pas de l'information, mais de la vérité pittoresque et psychologique, ce que devient par la suite Wehrhahn, ce que devient la mère Wolfl! Le poète n'est pas un reporter. Une pièce n'est pas une anecdote. L'histoire de mésmtelligences conjugales n'intéresse le gazetier qu'au moment où la femme s'enfuit avec l'amant, où le mari la rejoint et la tue. Au contraire, c'est à partir de ce moment que l'aventure cesse d'intéresser Tartiste, pour qui les causes de la catastrophe, le lent travail qui s'est fait préalablement dans les âmes constituent la chose essentielle. Cela étant, le dra-

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maturge n'a-t-il pas le droit d'interrompre son œuvre à rinstant où la femme s'enfuit, sans se soucier de nous apprendre ce qui arrivera ensuite? D'ailleurs, très souvent, rien n'arrive. La crise se termine en douceur, les conflits s'usent à la longue, de catastrophe, de fait^divers, il n'y en a point. Ou bien la question reste pendante, la solution indéfiniment remise, l'avenir incertain. Le Cid épousera-t-il Chimène? On rignore.|Dénoûment exceptionnel au théâtre, jusqu'au jour où les dramaturges naturalistes s'avisèrent que dans la vie c'était là le dénoûment de beaucoup le plus fréquent, et dès lors ne se firent plus scrupule de terminer leurs œuvres en point d'interrogation (i).

Tel est le cas pour« Das Friedensfest «.L'influence d'Ida guérira-t-elle Wilhelm? Est-ce la tare héréditaire qui l'emportera ? Le poète, en nous le laissant deviner, eût anticipé sur l'avenir. Il s'en est bien gardé.

Dans « Eisgang », il y a un dénoûment pour Hugo Tetzlafl' : il se jette dans le fleuve, dont le débordement symbolise à ses yeux l'inutilité des efforts humains. Mais pour Grete? Epousera-t-elle, ou non, le D' Lange?

Dans « Die Mûtter », quand le rideau se baisse sur le dernier acte, nous venons de voir Marie Weil s'éloigner,par dévoùment pour Robert Frey, sans même lui parler de sa grossesse. Que deviendra -t-elle (2)? Et lui, acceptera-t-il définitivement ce sacrifice? ^

A lafind' « Ephraïms Breite », Breite, apprenant que son mari, le tsigane Josef, la trompe, sort, éperdue de douleur. Tous les spectateurs pensent : — Elle va se tuer I — Nous sommes si habitués à cette façon simpliste de clore un drame, de mettre fin à un conflit, qui équivaut à trancher brutalement ce qu'on devait dénouer 1 Mais voici que Breite

(i) Un journal humoristique {Hfànchner Fliegende Blâtter^ 4 dcc. igoS) définit ainsi le drame moderne :

Das ist so manches Stiickes Lauf: C'est le cas de plus d'une pièce,

Ks scfaiiesst nicht, sondem hôrt nur auf. De ne pas s'achever, mais de

cesser simplement.

(3; Primitivement, la pièce se terminait par le suicide de Marie Weil. Sur les conseils de ses amis, l'auteur modiBa ce dénoûment. Nous saisissons là sur le vif le passaiçe d'une méthode à l'autre.

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rentre en scène : « J'ai failli me tuer pour toi, dit-elle à Josef ; heureusement la p'ensée de Tenfant m'est venue et m'a sauvée. C'est fini entre nous. Je ne t'aime plus. Je te méprise. Fais ce que tu voudras. Trompe-moi. Cela m'est égal. Si tu restes ici, je te supporterai, parce que tu es le père de mon enfant. Ou bien pars, cela me débarrassera. » Et Josef part. On peut discuter cette solution,on ne saurait nier qu'elle révèle, chez l'auteur, le souci de rompre avec le dénoûment aisé que la tradition lui offrait, mais qui,dans la vie réelle, n'est pas, il s'en faut de beaucoup, le seul possible, ni môme le plus fréquent.

Ce souci apparaît non moins fortement dans ces fins de drame, après lesquelles rien n'est changé. L'individu, cloîtré au sein d'une existence qui lui répugne, ne sait ou '^^ veut profiter de l'occasion fortuite qui s'offre à lui de s'évader, et tout continue comme par le passé (Zu Hause, D^s Gluck im Winckel, Gertrud, etc.). « On a, au dénoûmeXit-» l'impression que tout le drame a eu lieu en pure perte s *^ n'a rien dénoué. Les mêmes choses peuvent recoramen^^^^ demain, Demain elle (l'héroïne) regardera fixement la lan"» P* ou rêvera, adossée au tilleul en fleurs, et les douces v^:^^^ tentatrices ne se tairont pas, et il suffira qu'un nouvtr^-^ Rocknîtz apparaisse : la pièce, si pleine de mouvem^*^^ qu'elle scnii)le, a tout laissé dans le statu quo. Mais, di:^^^^' t-on, cela arrive parfois dans la vie; les cas de ce genre ^^ s(ml pas rares. Certes, seulement il est dans la nature ^■ théâtre de ne montrer que ceux qui se corrigent par ^^^^ ^ propre action; ce (jue celle-ci expose, elle doit sans resti'^ *^' tion le mener à terme, et nous congédier avec Tassurar^ ^ — qu'ils ne se renouvelleront plus (i) ». Cette objection repo^^* sur une hypothèse gratuite, sur un dogme : — Il est d»»' ^^ la nature du théâtre... — Pourquoi? Depuis quand? Il serr^^" hie, au contraire, ([ue, depuis « Zu Ilause », depuis « C>^ '^ Gliick im Winkcl », cette hypothèse ait reçu un dément-* • Le spectateur d'autrefois exigeait, pour arriver au parc^^ xvsnie de rémotiuii finale, des morts violentes ou de lenlf^

(i) H. liahr, Wiener Thcatvr, p. 9? (à propos de Das Gluck im Winkel)

LA TECHNIQUE : l' ACTION 2O7

agonies.Plus nous irons, et plus nous ferons fi de ces moyens grossiers. Un sanglot peut toucher plus qu'une blessure mortelle. Vivre est parfois plus cruel que mourir. Quand nous sortons du théâtre, après avoir assisté au suicide d'Hélène, dans « Vor Sonnenaufgang », nous songeons : — Elle ne souffre plus ! — et nous allons, en paix, souper ou dormir. Après avoir vu « Zu Hause » ou « Die Mûtter », nous ressentons un malaise inexprimable, l'impression tragique se prolonge, la pensée de la mort libératrice n'est plus là pour couper court à notre pitié, et nous songeons, malgré nous, à tous les David Dôrgens, à toutes les Marie Weil qu'il y a de par le monde.

Voilà ce que les dramaturges naturalistes ont compris, encore que la force de la tradition et de l'exemple, jointe à la loi du moindre effort, les ait trop souvent entraînés à gâter leurs pièces par des dénoûments artificiels. Tous n'ont pas eu, comme J. Schlaf, la sagesse de s'en abstenir, ou, comme G. Hirschfeld, le bon esprit de les modifier après coup. J'en dirai quelques mots en faisant la critique de leur théâtre (i).

Le problème de l'exposition est d'une difficulté plus grande encore que celui du dénoûment, surtout lorsque l'auteur, visant à une minutieuse exactitude, ne nous faisant grâce d'aucun détail, ne peut reproduire qu'une « tranche de vie» très restreinte. Ce n'est point le cas de « Die Weber », ni d'(( Agnes Jordan », mais bien de « Meister Oelze », de « Das Friedensfest »,de « Mutter Erde », etc., pièces dont on pourrait dire ce qu'on a dit de celles d'Ibsen, que ce sont des « cinquièmes actes de tragédies ». Alors l'exposition, embrassant un long passé, devient chose ardue, à moins d'avoir recours aux procédés naïfs, aux grosses « ficelles », dont l'histoire de l'art dramatique offre tant d'exemples.

Nous n'en sommes plus au temps où l'un des protagonistes de la tragédie grecque s'avançait sur la scène, disant : c< Je suis un tel, fils d'un tel. Et voici de quoi il s'agit. » Pourtant, la façon dont s'y prennent les Scribe et les Dumas

(1) Cf. 3» Partie, chap. III.

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fils ne diffère pas essentiellement de la méthode antique. Au lieu de former un seul morceau, l'exposition cstréparUe en un certain nombre de fragments, voilà tout ; mais ces fragments de monolo|çue ou de dialogue n'ont visiblement d'autre but que d'instruire le spectateur de ce qui s'est passé avant le lever du rideau. <( Ecoute-moi, mon cher ami : tu as 17 ans, j'en ai 35. De notre famille, il ne nous reste que des parents. Tu es mon frère, etc. » Ainsi parle Pierre à^t Bréville î\ Paul de Bréville, au début de « Henriette Maréchal ». Au i*'*' acte du « Demi-Monde », Olivier de Jalin dit à la vicomtesse : « D'ailleurs, vous ne faites qu'une ^cmarche parfaitement avouable. Deux de vos familiers, M^ -ûc Maucroix et M. de Latour, ont eu chez vous, à ime pa:K'Uc de lansquenet, un petit malentendu; une explication ^^ devenue nécessaire, elle doit avoir lieu chez moi. Je sui ^^ 1^ témoin de M. de Maucroix; vous venez me prier d'arram ^cr Taffairc, c'est tout naturel. » C'est tout naturel, en effet —Ce qui Test moins, c'est [qu'Olivier se croie obligé de racoc^ter ce petit fait-divers à la vicomtesse, qui ne l'ignore pas,p«-JïSqu'il s'est passé chez elle, en sa présence, et qu'elle vî *nt précisément voir Olivier à ce sujet. Dansc< Der Doppelselfc'Slmord », d'Anzengruber, un vieux paysan raconte aux -fcuveurs attabh*s dans Tauberge une aventure amoureuse ^^^ lui advint jadis, et qui, depuis de longues années, n^^*^^ plus uu secn^t pour personne. Seulement, il fallait bien n^*^^^ le sp<*ctateur en fût informé. Car l'ancienne technique e?c ^r?^ qu'on lui épargne la peine de deviner quoi que ce soit ^ l'ennui d'att(»ndrc deséclaircissements que lasuite de Tact » ^~^^

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et du dialogue, d'elle-même et peu à peu, ne manquer*"**' cependant j)as de lui apporter. C'est pourquoi, dans t^^*^^ pièce de Scribe, un domestique, dès la première scène, ^^^ï' porte 1(* courrier <*t h» distribue : « Pour vous, monsi^^ ■^^'^ X... ! Le colonel Z... ? voilai Et voici encore une lettr^^ " votre adresse, Mfidanie la comt(»sse! » De cette façon, n^:> ■ ^^ apprenons sans tarder les noms des principaux personnag"^^procédé ingénieux, trop ingénieux même ! Il convient d'-^J*" précier avec une égale sévérité Texposition préalable d^s caractères, dont « Le Tartufe » fournirait l'exemple le pl^^

LA TECHNIQUE : L^AGTION 20g

notoire. On se récrie d'adniiration sur le talent avec lequel Molière a préparé pendant deux actes l'entrée de son héros. J'estime qu'il en eût fallu bien davantage pour nous laisser deviner, d'après les allures et les paroles de Tartufe lui-même, et progressivement, à quelle espèce d'homme nous avions affaire. Dans « Die Stûtzen der Gesellschaft » d'Ibsen, l'exposition pèche par ce même défaut.Quelle que soit l'habileté de Sudermann, il lui échappe encore des phrasescomme celle de Weisse à Riemann : « Voilà qu'à l'improviste vous apparaissez à mon bureau et tout naïvement me demandez où notre vieil ami Willy Janikow peut bien demeurer. » (Sodoms Ende, 1.3.) On sent trop que Weisse parle pour le public. Au i®*" acte de « Die Elire w^ la scène X entre Trast et Robert est pleine de phrases semblables.

Les naturalistes conséquents évitent avec soin l'emploi de pareils procédés, trop faciles et contraires à toute vraisemblance. Ils laissent se dérouler l'action et se poursuivre le dialogue à l'image de la réalité, sans égard pour les multiples questions que peut se poser le spectateur. Ils pensent que celui-ci finira bien par déchiffrer l'énigme, grâce aux nombreuses allusions contenues dans les discours des personnages. A la clarté ils préfèrent le naturel, et sacrifient, s'il le faut, celle-là à celui-ci, tandis que leurs prédécesseurs ont la tendance opposée. « L'exposition, au i®*" acte, est conduite de façon brillante; pas un mot ne tombe, qui soit prononcé expressément pour renseigner le lecteur, on n'y trouve point de ces longs récits, qui entravent arbitrairement la marche de l'action (i). » — « Du passé de Heinrich, nous savons aussi peu de chose qu'en général de celui des héros de Hauptmann (2). » Pourquoi Crampton s'adonne-t-il à la boisson? Pour se consoler de déboires conjugaux, l'auteur nous le donne à entendre. Mais, en somme, nous n'apprenons, sur son passé, rien de précis. Nous ignorons les causes lointaines de son vice, son état d'âme demeure pour

inaugurés pour ce dernier par Uuuptmann).

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nous, jusqu'à un certain point, une éniçme. Dans « Roseiimontag », de Hartieben, l'exposition n'est fiiite qu'au 2*^ acte, par un récit très bien amené, llans Rudorff est tiancé. Son futur beau-père vient le voir à la caserne et lui demande si la liaison qu'il a eue naguère avec une jeune fille du peuple est définitivement rompue. Hans raconte alors, en toute franchise, son aventure avec Trude, aventure à laquelle il avait été simplement fait allusion au i^** acte. Enfin, dans les pièces se rapportant au thème des « âmes nostalgiques », l'exposition change de nature : elle se réduit à une description de milieu très ample et qui d'ordinaire remplit tout le premier acte.

Intimité plus grande, sobriété parfois extrême de l'intrigue, exposition nulle ou imperceptible, dénoûment peu marqué ou inexistant, insertion de nombreux épisodes, dont beaucoup ont l'apparence de « hors-d'œuvre », telles sont, en résumé, les nouveautés que présente l'action dans le drame naturaliste allemand. Ces nouveautés ont pour effet de nous donner de la réalité une image plus approchée, et notamment du milieu, de ce milieu qui, comme nous allons maintenant le voir, constitue ici, pour une grande part, la raison d'être des caractères, leur explication véritable.