CHAPITRE IV

LA TECHNIQUE (suite) l LES CARACTÈRES

Au lieu de types plus ou moins abstraits, mettre en scène des individualités intégrales : voilà ce à quoi s'efforcèrent les dramaturges du Théâtre-Libre allemand. « Dans un caractère vivant, écrit Taine(i),il y a deux sortes de traits : les premiers, peu nombreux, qui lui sont communs avec tous les individus de sa classe et que tout spectateur ou lecteur peut aisément démêler; les seconds, très nombreux, qui n'appartiennent qu'à lui et qu'on ne saisit pas sans quelque effort. L'art classique ne s'occupe que des premiers ; de parti-pris, il efface, néglige ou subordonne les seconds. Il ne fait pas des individus véritables, mais des caractères généraux, le roi, la reine, le jeune prince, la jeune princesse, le confident, le grand prêtre, le capitaine des gardes, avec quelque passion, habitude ou inclination générale, amour, ambition, fidélité ou perfidie, humeur despotique ou pliante, méchanceté ou bonté native. Quant aux circonstances de temps et de lieu, qui de toutes sont les plus puissantes pour façonner et diversifier l'homme, il les indique à peine ; il en fait abstraction. A vrai dire, dans la tragédie, la scène est partout et en tout siècle, et l'on pourrait affirmer aussi justement qu'elle n'est dans aucun siècle ni nulle part. C'est un palais ou un temple quelconque, où, pour effacer toute empreinte historique et personnelle, une convention uniforme importe des façons et des costumes qui ne sont ni français ni étrangers, ni anciens ni modernes. Dans ce monde abstrait, on se dit toujours « vous », « Seigneur » et « Mali) L* Ancien Régime^ tome I, pp. 3o6-3o7, cd. in-i8.

2t2 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

dame », et le style noble pose la même draperie sur les caractères les plus opposés.Quand Corneille et Racine, à travers la pompe ou l'élégance de leurs vers, nous font entrevoir des figures contemporaines, c'est à leur insu : ils ne croyaient peindre que l'homme en soi; et, si aujourd'hui nous reconnaissons chez eux tantôt les cavaliers, les duellistes, les matamores, les politiques et les héroïnes de la Fronde, tantôt les courtisans, les princes, les évêques, les dames d'atour et les menins de la monarchie régulière, c'est que leur pinceau, trempé involontairement dans leur expérience, laissait par mégarde tomber de la couleur dans le contour idéal et nu que seul ils voulaient tracer. »

De cette conception classique des caractères à la conception moderne et naturaliste, il n'y a pas eu saut brusque, mais passage lent et graduel. Déjà Diderot avait compris quelle lacune laissait ouverte, à cet égard, l'art des Racine et des Molière. « Le commis Billard est un tartufe, l'abbé Grizel est un tartufe, mais il n'est pas le Tartufe. Le financier Toinard était un avare, mais il n'était pas l'Avare. L'Avare et le Tartufe ont été faits d'après tous les Toinards et tous les Grizels du monde : ce sont leurs traits les plus généraux et les plus marqués, et ce n'est le portrait exact d'aucun; aussi personne ne s'y reconnaît-il ((). » Autrement dit, ne montrer dans un homme avare que l'avarice, ce n'est pas peindre un individu vivant, mais faire un caractère à la façon de La Bruyère, un de ces « portraits psychologiques »,passe*temps favori de certains salons au xvii* siècle. Car cet avare est en même temps parisien ou provincial, gentilhomme ou roturier, médecin ou commerçant, père, époux, etc.. Et tout cela, aux yeux de l'art, forme un tout indissoluble, sans parler des défauts et qualités accessoires qu'un ladre peut avoir, outre son vice essentiel. En faisant ressortir, trop exclusivement toutefois, l'influence des conditions sur les caractères, Diderot a ouvert la voie aux dramaturges du xix** siècle qui, eux, ne se contentent plus d'étudier les passions maîtresses innées, mais accor-

(i) Paradoxe sur le comédien.

LA TECHNIQUE : LES CARACTÈRES 2l3

dent une importance égale, sinon supérieure, aux modifications caractéristiques que l'homme peut subir sous Tinfluence du milieu professionnel, familial et social. Pourtant, ni Augier, ni Dumas fils, ni Hebbel, ni Ludwig, ni Ibsen lui-même ne rious présentent encore des individualités intégrales et parfaitement concrètes. « Il n'y a dans la nature humaine, écrivait encore Diderot (i), qu'une douzaine, tout au plus, de caractères vraiment comiques et marqués de grands traits... Les petites différences qui se remarquent dans les caractères des hommes ne peuvent être maniées aussi heureusement que les caractères tranchés. » C'est justement à mettre en relief ces petites différences, jusqu'alors négligées, que s'est appliqué le drame naturaliste (2) allemand. Plus résolument que le français ou le Scandinave, il sut remédier à ce qu'il y avait encore de typique, d'abstrait, de schématique dans les « rôles » de théâtre. Il voulut nous représenter l'homme, tel que la science moderne et tel que l'observation non prévenue nous le révèlent, tel aussi que Montaigne déjà l'avait défini, être ondoyant et divers, être infiniment complexe, assujetti à toutes sortes d'influences de naissance, de race, d'éducation, de milieu^ de profession, influencé en outre par les circonstances les plus accidentelles, par la maladie, par l'heure qu'il est et le temps qu'il fait, exposé par suite à des sautes d'humeur, à des bizarreries et des inconséquences multiples, purement apparentes d'ailleurs, et qu'il faut bien constater, même quand l'explication échappe. « L'artiste moderne a des yeux nouveaux, qui pénètrent les choses plus profondément que tous les yeux des artistes d'antan. Ce qui naguère semblait si simple se résout pour lui en une multitude infinie d'atomes. Qui

(1) .?« Entretien avec DorvaL

(3) En 189a, un jeune adepte du Théâtre Antoine ëcrivait, ajuste titre, en faisant allusion à des maftres encore vivants : « La misère des caractères supportés par notre théâtre est l'ëvidence même. Ils n*ont, ils ne doivent, ils ne peuvent avoir, sous peine d*anathème, ou pis : sous peine d'incompréhension, que les défauts et les qualités nettement nécessaires à l'objet immédiatement en vue. Nous ne faisons jamais manœuvrer des hommes, mais simplement des portions logiquement — ohl logiquement — détachées... Nous créons delà sorte des symboles admirablement iocomplexcs... » (G. Salandri, Revue d*Ar( dramatique^ i5 mai 1899.)

2l4 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

pourrait nommer toutes les couleurs, toutes les nuances découvertes par la peinture contemporaine? Or, en même temps que sur le monde extérieur, cette faculté s'exerce sur l'âme humaine. Lî\ où, jadis, en art, on parlait naïvement d'une vertu, d'un vice, d'un sentiment déterminé, le poète moderne voit tout un chaos d'impressions en lutte (i). »

Ainsi compris, le personnag-e dramatique n'a plus, pourrait-on dire, un caractère unique, il en a plusieurs. Tout au moins n'est-ce pas un caractère tracé d'avance, immuable, ne se démentant jamais,comme celui du Misanthrope ou du Tartufe, voire même comme ceux de telle pièce d'Ibsen. Litzmann remanpie, avec raison, que, dans « Die Slûtzen der Gesellschaft », les personnages font leur entrée avec un leit-motiv, en quelque sorte, qui tout de suite nous dévoile leurs facultés et leurs particularités intellectuelles ou morales, et qu'ils font résonner, le plus souvent non sans fracas, chaque fois qu'ils reparaissent en scène (2). Non seulement les héros du drame naturaliste ne nous laisseront deviner leur caractère que graduellement, mais ils en changeront, ils évolueront, dans un sens parfois très inattendu. Ni tout à fait sympathiques, ni tout à fait odieux, il leur arrivera d'être les deux tour à tour, nous for(;ant à modifier plusieurs fois de suite notre jugement, à briller ce que nous avion» adoré, et vice-versa. C'est le cas pour Lolh, par exempl*^' c|ui perd notre estime après l'avoir conquise. A la pi*^*^ émue que nous inspire d'abord David Dôrgensse mêlebi^*^ vite une dose sans cesse croissante de mépris. De imiM^^ pour Johannes Vockerat.

Certes, il existe une logique des caractères. Mais ce n'e ^ point cette logique étroite, superficielle, dont Arislote et 1^^ classiques avaient fait un dogme, et que les plus hari ^ n'osaient guère enfreindre. La logique réelle qui préside nos actes, à nos sentiments, à nos humeurs, est mystérieuse^ comme la destinée elle-même, comme les connexions pr*^^ fondes entre le physiijue «*t le moral, comme l'enchain ^^

(i) Sieiçcr, 11, pp. iio-itO.

(a) H. Litzmann, Ibsens Dramen^ p. 3o.

LA TECHNIQUE : LES CARACTERES 2l5

ment inextricable des effets et des causes. Les changements les plus imprévus qui surviennent dans les caractères humains ont évidemment leurs raisons cachées. L'obscurité qui les enveloppe nous ôte-t-elle le droit de les constater? « Il ne faut pas transporter, dans Pétude des hommes réels, la recherche du caractère cohérent... Le lien logique entre les divers sentiments et les divers actes d'un homme est nécessaire sur la scène ou dans le roman seuls (i) ». Les dramaturges naturalistes, ayant la prétention d'étudier «des hommes réels », s'inscrivent en faux contre cette seconde phrase, et, bien loin d'estimer nécessaire cette logique de surface, l'excluent ou n'en ont cure. Aussi ne doit-on pas, sans plus ample informé, tenir pour autant de maladresses les contradictions apparentes qu'on pourra relever dans les caractères mis au théâtre par les naturalistes conséquents. Elles sont voulues, pour la plupart, et reproduisent simplement des faits d'observation.

Ce que ces dramaturges ont,entre autres choses, noté avec beaucoup de finesse, c'est que nous nous comportons différemment avec des individus différents. P. Bourget a dit quelque part — dans ses « Sensations d'Italie », si je ne me trompe — que voyager, c'est se faire une âme nouvelle. On peut dire aussi justement que nous avons, jusqu'à un certain point, une âme particulière pour chacun de nos interlocuteurs. Il semble que le contact de telle ou telle créature produise en nous une modification spécifique. Il est des gens en face desquels nous nous sentons timides, et d'autres avec qui nous prenons involontairement des airs de protection, sans que cela puisse toujours s'expliquer par un motif discernable, par la différence d'âge, de sexe, de situation, d'intelligence, etc.. Nous deviendrons taciturnes avec un bavard, bavards avec un taciturne, etc.. Hauptmann fait dire à Wilhelm, dans « Das Friedensfest » (p. 64) : « Un homme ne présente pas seulement à chacun de ses semblables une autre face de lui-même, il devient, de fait, entièrement autre, en présence de chacun d'eux ». Et cela se manifeste,

(i) Lang^Iois et Seignobos, Introd, aux études historiques, p. s3C,

2l6 ANALYSE DE l'iNSTITUTÏON

en particulier, dans le langage. Le menuisier Wieçand (i), causant avec le vovaçreur de commerce attablé dans Tauberge, s'efforce instinctivement, devant ce « citadin », d'employer des expressions plus recherchées, réminiscences de journaux et d'almanachs. Il les emploie d'ailleurs sans les comprendre ou en les écorchant.

Les 'événements, tout comme les hommes, influent sur notre mentalité, font surgir en nous des facultés ignorées, des traits de caractère imprévus (2). De là, entre autres conséquences, la possibilité pour chacun d'apparaître grave ou risible, selon les heures. Le mélange du comique et du tragique, non plus seulement dans la même pièce, mais dans le même caractère, voilà l'une des innovations dont nous sommes redevables au naturalisme. Ce qui donne à la figure de Grampton un cachet si spécial, n'est-ce pas d'osciller sans relâche entre ces deux aspects, et de nous apitoyer au moment même où il nous fait rire ? De là, dans ce théâtre que nous étudions, tant d'œuvres de genre incertain, dites « comédies humoristiques » ou méritant d'être ainsi dénommées, car l'humour, est-ce, en résumé, autre chose qu'un amalgame ou une combinaison de ces deux impressions, qui vous tient suspendu entre l'envie de pleurer et celle de rire, qui fait qu'on est ému d'une drôlerie ou qu'on sourit d'une larme?

Que devient, àcôté de cette espèce de chimie des instincts et des sentiments, la psychologie si claire, mais si rudimentaire, des classiques grecs ou français, ou même de Shakspeare, de Schiller, de Dumas fils? On va crier à l'hérésie, mais il me semble, à moi, que les caractères de Hauptmann sont plus complexes et plus profonds que ceux de ces dramaturges. Ce qui fait supposer le contraire, à première vue, c'est que la Phèdre de Racine, par exemple, s'analyse, se dissèque elle-même, disserte en vers subtils et pédantesques

(1) Die Weber, acte III, p. 52.

(a) Qui n'a remarqué IVtat de surexcitation nerveuse, de gafté excessive, le besoin de rire et de parler qui se manifeste chez quiconque vient d'échapper à un daujg^er, d'endurer une vive souffrance physique, etc.. ? Dans Winlerschlaf (de Max Dreyer), Hans, k peine revenu à hii, subit cette réaction, s'écrie : — Bonsoir, tante Ida ! — plaisante avec Trudc, etc., bien qu'il voie l'une et l'autre pour la première fois de sa vie.

sur son propre cas, tandis que Hauptmann nous présente des personnages moins raisonneurs. L'un se plaît davantaçe aux abstractions de la psychologie d'école, l'autre fait avant tout œuvre d'artiste. Mais riiumanitéracinienne est au fond beaucoup plus schématique que celle de « Das Friedensfest, » dont l'auteur nous suggère à souhait, nous fait entrevoir Tàme consciente et subconsciente, sans chercher à la définir.

Parmi les modernes même, bien peu ont résisté à l'envie de faire entendre au spectateur que l'âme de leurs personnages leur était connue comme à un horloger les rouages d'une montre. Chez les naturalistes, il n'y a plus — en principe, tout au moins, — que les manifestations extérieures, observées sans parti-pris et reproduites sans phrases, des états psychiques les plus nuancés et aussi les plus obscurs. Qu'on relise, dans « Das Friedensfest », la scène de l'entrevue entre le D*^ Scholz et son fils (i) ! Sans tirades, sans dissertations, rien que par leurs gestes, leur attitude, leurs paroles entrecoupées, ne nous donnent-ils pas l'intuition parfaite de ce chaos qu'est l'âme humaine à certaines heures tragiques, chaos qu'il appartient au psychologue de débrouiller, mais que le poète doit se contenter de nous rendre sensible.

Plus que tout autre, Hauptmann excelle dans cette tâche. Cela tient à ce qu'il est avant tout artiste et poète. Ne lui reprochons donc pas, comme le fait un critique, de n'avoir pas été un analyste dans le genre de vStendhal. « Aussi grand, chez lui, est le don de l'observation, de ce que j'appellerais volontiers la vision extérieure, aussi pauvre et impersonnelle est l'imagination, le don de l'invention proprement dite, la vision interne, qui saisit à priori l'essence des choses et les modèle en toute liberté. Hauptmann connaît l es homme s^ il ne connaît pas l'homme, c'est pourquoi il réussit rarement à construire un caractère bien délimité, intégral, qui s'impose à nous avec une force d'illusion immédiate; îr atteint la réalité, mais pas toujours la vérité... Si Hauptmann représente à souhait les « symptômes »,* les phénomènes concomitants des états intimes, les « idiotismes »

(i) On la trouvera tradqitc en partie au chapitre suivant.

2l8 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

des caractères, il ne nous fait pas pénétrer au plus profond des êtres, leur processus nous demeure obscur, les motifs de leurs actions ne ressortent pas d'une manière convaincante; s'il rend le milieu avec une admirable exactitude, il n'embrasse pas d'un coup d'œil les grands courants psychologiques, il n'a qu'une intelligence peu profonde des conflits éternels les plus graves de l'humanité » (i).

Somme toute, ce que l'auteur de ces lignes reproche à Hauptmann, c'est de n'être qu'un artiste, un grand artiste d'ailleurs, il le reconnaît. Mais peut-on être à la fois un grand artiste et un sagace psychologue? L'art a-t-il d'autre but que de procurer l'illusion de la vie? L'analyse n'est-elle pas plutôt une façon scientifique d'envisager le réel? Et si Hauptmann n'est pas en même temps Stendhal, n'est-ce pas un peu pour les mêmes raisons qui font qu'une statue de Falguière ou de Rodin ne saurait remplacer, pour l'étude de Tanatomie, ces « écorchés » polychromes, où se voient à nu tous les muscles et leurs attaches?

Le reproche concernant « les motifs des actions » meparatt aussi peu fondé. Les dramaturges d'antan croient à la nécessité de faire découler les actions des caractères, mais ces caractères, à leur tour, les justifient-ils? Point. Ce sont des caractères suspendus dans le vide, pour ainsi dire. Pourquoi Phèdre est-elle si passionnée, pourquoi Ilippolyte est-il si chasie? Parce qu'ainsi le veut la légende. Pourquoi, dans « King *Lear », des deux fils du comte -de Gloster, l'un, Edgar, le légitime, est-il un brave garçon, et Edmond, le bâtard, un fourbe? Sans doute, pour celui-ci, sa situation de bâtard, l'envie de conquérir l'héritage dont un hasard de naissance le frustre, donnent à cette fourberie l'occasion de s'exercer. Elles ne la créent pas. En définitive Edgar est bon, parce qu'il est bon; Edmond est méchant, parce qu'il est méchant. N'en demandons pas davantage à Shakspeare.

Il fut un temps où l'on attribuait ces dissemblances aux constellations, et Edgar lui-même se moque de cette croyance (I, 2). Les dramaturges qui ne se contentaient pas d'une

(i) Bartels, UaaptmaT\n, p. 948.

pareille explication s'abstenaient jusqu'ici d'en fournir une autre. Mais un jour vint où les théories darwiniennes sur l'hérédité, le milieu, l'adaptation bouleversèrent de fond en comble notre conception de l'homme. Ces théories envahissent, avec Zola, le roman, puis, avec les auteurs de la Freie Bûhne, le théâtre. Dès lors, ce qui préoccupe le dramaturge, « ce n'est pas tant de motiver les actions — une action peut élre l'effet d'une contingence, d'un hasard — que de motiver les caractères — une individualité ne pouvant être quelque chose d'accidentel, de fortuit (i) ». Le point de départ du dramaturge naturaliste ne sera donc plus un ou plusieurs caractères, mais un milieu déterminé, et l'importance accordée à celui-ci, par rapport aux caractères, deviendra comparable à celle qu'avaient jusque-là les caractères par rapport aux actes.

Certes, la peinture du milieu n'est pas une chose nouvelle en elle-même. Dans Racine et Corneille, elle existe déjà, à leur insu (2) peut-être, en tout cas réduite au minimum ; d'autres, conïrne Hugo, ou comme Schiller dans « Wallenstein»,se sontcompluà décrire le milieu ambiant, mais pour lui-même, sans apercevoir ou sans faire ressortir la connexité qui fatalement rattache les êtres à ce milieu. L'homme, résultante des ancêtres, du sol, du climat, de la nourriture, de l'éducation, des conditions naturelles, sociales, économiques au sein desquelles il naît et grandit, voilà, par contre, le personnage que nous montre ou que tente de nous montrer la dramaturgie nouvelle.

On s'explique, par suite, que les drames de Hauptmann et consorts soient souvent désignés sous le terme générique de (( Milieudramen » (3). La description du milieu y tient

(1) L. Marholm. Freie Bahne, H. Jahriç., 3. WcH,

<a) Ce que, notamment, ils n'ont pas dil ROup(;onncr, cVst cpi'en voulant peindre des Espagnols, des Grecs ou des Romains, ils s'inspiraient, en réalité, des modèles français qu'ils avaient sous les yeux et s'imaginaient difficilement un autre milieu que celui où ils vivaient eiix-mômes.

(3) Sudermann, lui aussi, fait des Milieudramen, en ce sens qu*il place l'individu — non plus entre deux devoirs, comme jadis — mais entre deux milieux. Seulement, il néglige de faire ressortir les liens intimes c^ui rattachent cet individu à sou milieu. Au lieu de se demander : — Que fail-il? Pourquoi le fait -il? — il se demande : — Que doit-il faire? — Le côté didactique, la thèse tçndan-

220 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

en effet une (n^s larçe place. En g:énéral, le premier acte nVst pas autre chose. Ces épisodes multiples, sans rapport apparent avec Taction, qui s'y intercalent, concourent, pour une part, au même résultat. Le décor, le paysage, le mobilier sont notés en outre avec minutie : le mobilier, que déjà un héros de Sardou se piquait d'étudier « comme une révélation nouvelle du caractère des habitants (i) ». Car, si le costume donne une idée du moral, qu'est-ce que le décor, sinon une sorte de vêtement plus larçe, de vêtement collectif, permettant de préjuger à l'avance de l'humeur et des goûts de ceux qu'il enveloppe? Quand le rideau se lève au premier acte de « Einsame Menschen )),etque le spectateur aperçoit, pendus à la muraille, ici les portraits de savants tels que Darwin ou Hîickel, là celui d'un pasteur en habits d'officiant, ou des reproductions de scènes bibliques d'après Schnorr von Carolsfeld, ne soupçon ne-t-il pas, du premier coup, la dualité de ce milieu, et l'antagonisme tragique où vont se heurter les personnages?

Au début de « Mutter Erde », Max Halbe nous représente la vieille demeure des Werkenthin avec presque autant de détails que ferait un romancier. Et les indications abondent, destinées à expliquer l'état d'âme de Paul, qui, après dix ans d'absence, revient, pour les funérailles de son père, au manoir ancestral, amenant avec lui sa femme, une citadine, elle. Il s'imagine être devenu lui-même un citadin, un homme nouveau. Mais le passé, cristallisé dans les meubles, la vieille cheminée, les candélabres de forme surannée, les tableaux, tout le décor où sa jeunesse s'écoula, ce passé va le ressaisir par d'impalpables fils — qu'il croyait rompus et qui n'étaient que relâchés — , lui donnera l'envie poignante d'y vivre le reste de ses jours, l'éloignera peu à peu de sa femme pour le jeter dans les bras d'une ancienne petite amie d'enfance.

De là cette impression particulière, qui se dégageait déjà des œuvres d'Ibsen, que les naturalistes conséquents, Schlaf

cieiise, la qnpslion du jour, voilà ce qui l'intéresse par«dcssus tout. (Cf. A. Dchlen, Mag.fûr Litt.^ 1806, pp. 997 as.) (t) La Famille Benqiton,

et Halbe entre tous, excellent à suggérer, et qui, par contre, faisait entièrement défaut dans les pièces de Tëcole française : je veux dire la sensation d'une atmosphère morale propre à chaque drame, voire à chaque acte, qui flotterait sur la scène, entre les trois faces du décor, enveloppant tous les personnages, donnant à leurs paroles une résonnance indéfinissable, les oppressant, pour ainsi dire, de son poids ou les estompant de sa brume, et dont les variations auraient sur leur attitude et leur conduite une influence comparable à celle qu'exercent sur le flux de notre sang, sur les vibrations de nos nerfs, les modifications de la pesanteur atmosphofique. C'est ce qu'on a appelé la « Stimmung ». JrDe là aussi un tragique nouveau, qui contribue fortement ^ donner à ces drames leur cachet de modernité. Le tragique antique consistait dans la lutte de l'individu contre une puissance surnaturelle, une volonté divine, une destinée inéluctable, en un mot contre la Fatalité. Puis le christianisme introduisit dans l'art la conception du libre-arbitre et ramena tout à une question de morale, de mérite ou de démérite (i). Le tragique, désormais, résulta d'une lutte ayant pour théâtre la conscience humaine, lutte entre la volonté et les passions, qui aboutissait soit à la victoire de la volonté (Le Cid, Horace, Polyeucte, Phèdre, etc.), soit à sa défaite, considérée comme une faute, un péché et suivie le plus souvent d'une sanction : la fameuse théorie schillérienne de « Die Schuld und Suhne » n'a pas d'autre origine. Or yoici maintenant que, sous l'influence de la science moderne, la conception du tragique se transforme une seconde fois, dans le roman d'abord, avec Balzac, Flaubert, Zola, les romanciers russes, au théâtre ensuite, avec Ibsen, Schlaf (2), Hauptmann. Derechef, il consiste dans la lutte de l'homme

(i) « ... Le christianisme..., la plus extravagante variation &ur le thème moral qu'il ail été donne à l'humanité d entendre Jusqu'à présent... — la doctrine chrélieone, qii n'est et ne veut être que morale. » (Nietzsche, Essai d*ane critique de soi-même. Origine de la Tragédie, trad. H. Albert, Mercure de France,

(a) c Meister ŒU^, la première œuvre oii l'on ait rtfussi à utiliser dramatiquement le tra^que nouveau — ce tragique, qui n'a plus aflfaire à des actes spontanés de la volonté, mais à des impulsions, pour lequel il n'y a ni bien ni mal, et par conséquent ni mérite ni faute, ni récompense ni péché. » (A. Moller- Bruck, /. Schlaf, Gesellscha/t, 1897, IV, pp. 157-iJ.)

2 22 ANALYSE DE l'iNSTITUTïON

contn* la fatalité. Seulement cette fatalité n'est plus extérieure, mais intérieure, elle provient de dispositions invincibles, innées ou acquises, corporelles ou psychiques. Si, dan s (( ])as l'Viedensfest », les Scholz font mauvais ménage, ce n'est pas leur faute : ils n'étaient pas créés pour vivre ensemble, voilà tout. Leur fille Auçusta n'est acariâtre que parce qu'elle souffre de sa laideur et du célibat. Wilhelm, le fils, porK en lui le germe de l'hypocondrie paternelle ; ce germe auniil pu rester latent : des vices précoces, une éducation ms*l dirigée, les spectacles attristants dont il a été témoin darms sa famille, peut-être aussi l'étude de la musique Font énen'«%i détraqué, conduit à deux doigts du marasme bu de la folies* Et la volonté? Que devient-elle dans tout cela? Hélas»- 1 si elle existe, elle est bien impuissante. Nous sommes heL^* reux ou malheureux, joyeux ou tristes, bons ou méchant^?», comme nous sommes blonds ou bruns, intelligents ou bo nés. Nous n'y pouvons rien ou presque rien.

M™*^ BuciiNBR. — Jo crois pourtant que nous autres hoi mes, avec la volonté droite et ferme...

M"'o ScHOLz. — La volonté, la volonté ! Laisse-moi trai quille avec(;à ! Je siiis mieux que toi à quoi m'en tenir là-dessu ^- Oii a beau vouloir, et vouloir encore, et vouloir cent fois, ça tr^^^^ change rien à rien, les choses vont comme par le passé... Dieu ^ oui, la volonté, la volonté ! — Oui, oui, tous nous sommes pleii ** (le bonne volonté. — Ta volonté est excellente, mais y gagnera^^^" tu quelque chose ? Je ne crois pas.

(Pas Friedensjesiy pp. 22-23.)

Et la responsabilité? « En mettant les choses au mieui»^» dit llobert à propos de son père, nous n'avons jamais exista** l'un pour l'autre; — par moments, alors quenous nousrer»-" dions Tun Tautre responsables de notre malheur, noi*>' avons été jusqu^\ nous haïr. » A présent, il juge les faif5 avec plus de clairvoyance. Le déterminisme impitoyable» renchafnement inextricable des effets et des causes, la fatalité maudite du saut,'' et des nerfs, voila les vrais, les seuls coupables. Et c(»la est tragicpie aussi, de voir comme souvent les hommes accusent de leur malheur d'autres hommes, eux-mêmes victimes des circonstances.

L'homme apparaît donc, dans le drame naturaliste, plus compliqué qu'on ne nous l'avait montré jusque-là, d'abord en ce sens qu'il est doué de qualités plus diverses, ensuite parce qu'il ne s'agit plus seulement pour lui de faire un choix, et qu'il ne sait jamais si les forces obscures qui dorment au fond de son être, si les circonstances ambiantes ne l'obligeront pas à se comporter comme s'il eût fait un choix tout différent. Il assiste, quasi impuissant et d'autant plus malheureux qu'il en a davantage conscience,au combat perpétuel qui se livre dans sa chair et dans son cerveau, en subissant les vicissitudes, malade hier sans qu'il y ait de sa faute, gai aujourd'hui sans raison apparente,commettant demain une vilaine action à la minute même où il rêvait le bien, incapable de prévoir les conséquences de ses actes, dérouté, déconcerté, déçu à chaque instant, voyant, comme Sisyphe, retomber le rocher qu'il avait péniblement roulé jusqu'au sommet, enchaîné, comme Ixion, à la roue des bons et des mauvais hasards.

Crampton, homme excellent, nous offre le spectacle d'une déchéance profonde ; la mère Wolff, une coquine, prospère et fait fortune. Le contraire eût pu arriver aussi bien. 11 n'y a ni justice immanente^ ni intervention malveillante de Dieux jaloux. Les deux alternatives sont également possibles, et, pourvu que l'artiste reproduise consciencieusement ce qu'il a observé, rien ne devra nous étonner, et nous ne condamnerons personne. C'est le cas pour Crampton, c'est le cas pour la mère Wolff. Ce sont deux études, l'une psychologique, l'autre psycho-physiologique, de la plus belle finesse. « Tous les symptômes de l'alcoolisme, les brusques sautes d'humeur, depuis l'exaltation qui frise la folie des grandeurs jusqu'au plus pitoyable abattement, le besoin perpétuel de se mentir à soi-même, l'incapacité absolue de voir les choses sous leur véritable jour, les fuites de la mémoire, etc., tout cela est décrit de main de maître et s'unit de la manière la plus naturelle avec les qualités que possède Crampton en tant qu'homme et en tant qu'artiste (i). »

(i) Burtels, Hauptmann^ p. i4o.

224 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Quant à la mère Woltt, elle offre la combinaison de trois traits principaux. C'est, en premier lieu, le besoin de mentir auquel s'adjoint, ici encore, l'heureuse faculté de se mentir à soi-même. « Elle ne fait nullement acte d'hypocrisie, elle est parfaitement sincère quand, de la même maia qui a compté l'argent reçu pour la fourrure volée,elle donne un soufflet à sa fille qui parle de bois « chipé », et lui dit : « Nous ne sommes pas des voleurs... Va apprendre ton catéchisme (Lern Du mer jaDeine Bil>elspriche). Je reviendrai tout à l'heure te le faire réciter. » (III, p. 64) (i). Ln autre trait caractéristique, c'est « le respect très grand que lui inspire l'apparence, laquelle est tout dans le monde, Fapparence de l'instruction, l'apparence de la bonne renommée, elc.Ce respect sert de mobile à tous ses actes. On peut dire qu'elle s'est créé une certaine conception du monde,d'après laquelle on a le droit de tout faire en cachette, même les ])ires choses, pourvu que les apparences soient sauves et que le bon renom n'en souffre pas (2) ». Enfin, il y a chez elle le désir de réussir, et même l'amour du travail. Elle ne vole pas par paresse. « Elle vole, parce qu'elle a compris qu'elle aurait g^rand'peine à arriver par les moyens honnêtes. Née dans une condition mitr^ . le tî^énie qu'elle déploie ])()ur mentir eiU fait d'elle une femme de haute valeur (3)-»'

Toules ces natures si di\ erses, laides ou belles, mélange de beauti» et de laideur morale, mélange de beauté morale et de lai<leur physique, ou inversement, Loth ou Iloffmann, Michael Kramer ou Arnold Kranier, Anna Mahr ou Kâlhe Vockerat, Ai^'^nes Jordan ou M""^ Dorgens, Hubert, le mari sadi([ue, ou Wenzel, le joyeux amant, on sent que le dramaturgie naturaliste les fait défiler sous nos yeux avec un peu ou beaucoup de celle sereine impassibilité, avec laquelle son homonyme dans le domaine scientifique étudie tour a tour le crapaud et le papillon, la rose et l'ortie, le diamant et l'ari^ile, sans passion, sans amour ni haine, sous Tempire d'iHHî pure cuiiosité, d'une curiosité hautement impartiale,

{1} A. Stom, Stndirri rur Litt. d. Gejenirart. (•j) Barti'ls, Hnupimamif pj>. i5i-3.

(À) Barlcis, ibid.

devant quoi, momentanément, tout autre souci disparaît. J'ai dit tout à l'heure qu'aux yeux des mêmes dramaturges nous sommes bons ou méchants comme nous sommes blonds ou bruns, par suite d'un déterminisme inéluctable. Il semblerait que leur conception allât plus loin, et qu'il fallût ajouter, pour l'exprimer tout entière : nous sommes bons ou méchants pour les mêmes raisons qui font que nous sommes blonds ou bruns, La précision minutieuse avec laquelle ils ont pris soin de mêler, aux traits psychiques, les traits physiolojçiques, et de décrire, jusque parfois dans les plus minces détails, l'extérieur de leurs personnages, donnerait lieu de le supposer. Pour eux, très probablement, tout cela forme un ensemble indissoluble, dont il n'est pas permis de rien négliger. L'image corporelle serait en fonction de la nature morale, et, pour qui saurait bien interpréter la première,il serait aisé d'en déduire a priori la seconde. Mais, à défaut d'une semblable explication, le goût du réalisme suffirait à rendre compte de cette préoccupation du physique et à la justifier. E. Rosmer, par exemple, n'ambitionnait rien d'autre, s'il faut s'en rapporter à ce curieux fragment de dialogue, extrait de sa première pièce.

Richard. — Quand les expériences intimes et Tobservation externe convergent au foyer d'un talent puissamment doué, c'est alors que naît Tœuvre d'art.

Sasgha. — Cette belle phrase n'est pas très claire pour moi. Mon avis, le voici : il faut qu'on ait quelque chose à dire.

Richard. — Quelque chose que le monde veuille bien entendre.

Sascha. — Ou qu'il ne veuille pas entendre.

Agnes. — La vérité.

Sasgha. — Ah bah ! Vérité, mensonge, vertu, vice, ce sont là des idées abstraites, et avec les idées apparaît tout de suite la tendance. Voilà qui m'inquiète peu. C'est aux choses que j'ai affaire, aux hommes. Comment sont faits les lobes de ses oreilles et comment il crie : Aïe f quand il se coupe le doigt ou quand il est blessé au cœur, voilà ce qui m'intéresse. Vous devriez faire de même. Votre dernière nouvelle fourmille d'invraisemblances.

Agnes. — Mais cependant l'idée est si touchante, si réellement humaine.

220 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Sasgha. — Avant tout, vous avez mal choisi tous vos noms. Ils sont plus démodés Tun que Tautre.

Agnes. — Ce sont là des vétilles.

Sasgha. — La terre se compose, elle aussi, d'atomes minuscules. Je vais vous servir tout de suite un plus g^ros morceau. Le peintre reproche à sa femme son infidélité. Elle tombe sur une chaise et s'écrie : — C'en est trop ! c'en est trop ! — Je trouve, moi, que ce n'est pas assez. Il faut qu'à cet endroit vous arrachiez à l'âme tourmentée de l'innocente créature un mot, un accent, un cri...

Agnes. — On ne peut pourtant pas écrire un cri !

Sasgua. — Mais on peut le sentir 1 Et... et... et ce... ce sentiment, on doit... le faire passer dans la transcription poétique, de telle sorte qu'il se communique au lecteur. On doit, en général, savoir de ses personnages beaucoup plus qu'on n'en relaie. Ditesmoi un peu, la jeune fîl]e,dans votre histoire,comment sont faits... sont faits ses doigts de pied ?

RiGUARo. — Les... doigts de pied?

Sasgha. — Nous y voilà. Vous voyez toujours vos personnages en grande toilettc,jamais nus.C'est pourquoi vos descriptioni sont de la mauvaise camelote. La prochaine génération les jettera au rebut, dans le grand panier.

( Wir Drei, I, p. 38.)

il y a, dans ce dialogue, toute une poétique du naturalisme en raccourci. Ne plus présenter des caractères apprêtés, cérémonieux, mais des hommes, tels qu'ils sont dans l'intimité de chaque jour, et des hommes complets, sans oublier, au besoin, la structure particulière de leurs oreilles ou de leurs orteils, tel sera l'idéal nouveau. Suivant, en cela, l'exemple depuis longtemps donné par les romanciers, on tiendra compte du physique, avec ou sans cette arrièrepensée, qu'il doit exister, entre les traits du caractère «^ ceux du visage, entre la tournure de l'esprit et celle d^ corps, entre la manière de s'habiller et celle de concevoif ou de sentir, quelque rapport caché, sinon une analogie coinplète. Il n'est pas indifférent que tel personnage ait les jandbes torses, porte un binocle, soit négligé dans sa toilette prononce mal les r, ait la manie d'interrompre son interlocuteur, ou un tic dans Tépaule, ou peur de ToragcAvan^

même quHl n'ouvre la bouche, nous aurons de lui — ainsi le veut l'auteur, — par sa stature, sa physionomie, ses gestes, une impression caractéristique. De là, en marge du texte, tant d'indications scéniques, sur lesquelles je reviendrai d'ailleurs en parlant de Tinterprétation. Voici, en attendant, quelques échantillons de ce procédé :

Frâulein Anna Mahr est Agée de 22 ans, taille moyenne, tète petite, cheveux foncés, coiffés très simplement, traits fins et nerveux. Ses mouvements sans contrainte trahissent la grâce et la force. Une certaine assurance dans sa façon de se présenter et, d'autre part, une certaine vivacité, atténuées par assez de tact et de réserve pour ne jamais détruire le cachet féminin de Tensemble. Anna est en noir.

(Einsame Menschen, p. 22.)

Vockerat est sexagénaire. Tête grise, barbe rouge, taches de rousseur sur le visage et les mains. Forte carrure, tendance à l'embonpoint. Il est déjà un peu courbé et marche à petits pas. Il déborde de tendresse et d'amabilité. Nature gaie, naïve, heureuse de vivre.

{Ibid,, p. 10.)

Hanna, grande, mince, brunette. Cheveux un peu revèches avec

la raie au milieu, sans boucles sur le front. Allure calme, assurée

et digne. Pas allongé. Voix de contralto. Elle est habillée en

noir, avec simplicité.

[Hanna Jagert^ p. 19.)

D(>'rgens a 55 ans environ. Déjà affaissé et caduc. Barbe grisonnante, cheveux tout blancs. Il marche penché en avant. Teint jaunâtre, yeux humides et troubles par suite d'un violent rhume, nez rougi par le froid. Il parle d'une façon saccadée, confuse et pourtant avec beaucoup d'animation, sur un ton presque implorant.

(Za Haazt^ p. 20.)

Le D' Schimmelpfennig a l'habitude de caresser ou de tourner sa moustache presque sans interruption, et cela d'autant plus fort qu'il est intérieurement plus agité.

{Vor Sonntnaafgang, p. 67.)

C'est grâce à l'emploi de ces nuances corporelles que les dramaturges naturalistes ont su nous donner non seule->

2a8 ANALYSE DE L'iNSTITUTION

ment des images achevées de leurs personnages principaux, mais encore des esquisses frappantes de vérité et de vie, et parfois inoubliables, des personnages secondaires. Plus de ces paysans taillés sur un modèle aussi immuable que conventionnel, plus de ces domestiques anonymes, ouvrant les portes et époussetant les meubles avec le même geste de commande. Il suffit de deux ou trois traits pittoresques pour qu'une figure, entrevue quelques minutes simplement, ne se confonde plus avec d'autres. Voyez le factotum Loffler et l'appariteur Janetzki dans « Collège Crampton », voyez la mère Lehmann dans «r Einsame Menschen », Rosel dans « Der Bann », le chiffonnier Hornig dans « Die Weber », voyez enfin cette foule même des « Weber », des tisserands. « Qu'ils soient nommés par leurs noms, Heiber, Reimann, le vieux Baumert, ou désignés ainsi : première femme de tisserand, premier vieux tisserand, etc..., chacun d'eux apparaît comme un individu nettement distinct dans cette cohue homogène au premier aspect, chacun, àcôté des traits propres à sa condition, en a reçu d'autres qui n'appartiennent qu'à lui seul. Celui-ci est plus abattu et plus aigri, celui-là plus résigné; un vieux encourage ses camarades, tandis que Baumert et Heiber estiment toute résistance impossible, et queBâcker, lui, se révolte ouvertement... (i). » De même encore, mieux que par de subtiles analyses ou des énonciations directes, on nous donne l'intuition immédiate et profonde d'un caractère, à l'aide de petits actes visibles, de menus incidents pris sur le vif, de paroles irréfléchies, et delà mimique, plus expressive souventque toutes les paroles. Dans « Zu Hause », de Hirschfeld, M"' Dorgens écoute aux portes la conversation des domestiques. Au 4^^ a<^te de « Eisgang » , Halbe accole au nom de Lieschen, la fille de la « Wachtbûdnerin », cette indication scénique, qui nous suggère sur-le-champ la naïveté un peu niaise de certaines jeunes filles: — Elle ricane à chaque mot qu'elle dit, et souvent ricane pour toute réponse. — Cela est très bien vu. Dans « Barbara Holzer » (p. ig), la Pfal-

(i) WÔrncr. Haaptmanrif p. Sa.

zelbâuerin dit à son fils, en lui appliquant sur Tépaule une tape amicale : « Jao, gieh nor! (Elle lui caresse les cheveux, puis crache dans sa main et redresse, en les lissant, les mèches bouchées qui lui tombent sur le front.) Esu, esu ! Eweil sfânn de Madcher î?ackig naoch der » (i). Mieux que tous les racontars de domestiques ou les confidences de Dôrgens, un fait, minuscule en apparence, nous apprend, dans (( Zu Hause » encore, quel laisser-aller irrévérencieux prtfside aux rapports mutuels des membres de cette famille. C'est au moment où Dorjjens reçoit ses invités, ou plutôt les invités de sa femme, y compris l'amant de celle-ci.

Dôrgens.— Ah ! c'est vous ? Pardon, Messieurs!... Soyez les bienvenus ! Vous savez, quand je suis avec ma Trude (2)... je ne suis plus bon à rien, j'oublie de remplir mes devoirs d'amphitryon.

Arthur (lui chuchote). — Dis donc, papa... mouchoir... g'oultc au nez !

Dôrgens (se mouche arec embarras). — Ah! oui... le froid... que dites-vous du froid... vous souvenez -vous d'un froid pareil, Matous î

(Zu Hause, p. 27.)

Insensiblement, tout en ne voulant considérer que les ^^^r^ctères,j'en suis venu, par une pente naturelle, à toucher '^ question du langage. C'est qu'en effet le langage, dans le ^l'Urne naturaliste, devient le miroir des caractères, s'il ne ^x*t plus, comme autrefois, à les exposer directement. On va ^'oîr quel soin délicat les auteurs de la Freie Biihne appor- ^^ni à le varier, à le nuancer, à l'individualiser.

. ( i) « Allons, sauve-toi ( ) Là, comme çM Maintenant les filles vont te cou-

^^ après comme des enragées. »

(a) Sa nUette infirme.