CHAPITRE V

LA TECHNIQUE (suîte) '. LE LANGAGE ET LE DIALOGUE

De toutes les conventions qui ont régné ou régnent encore au théâtre, la plus choquante peut-être est celle qui consiste à prêter à tous les personnages une langue à peu près uniforme, quels que soient leur âge, leur condition, leur origine ; une langue trop correcte, trop « écrite », artificielle, sans spontanéité, et qui semble apprise par cœur. « Tous les individus mis jusqu'ici à la scène par les poètes ressemblaient — vus avec nos yeux nouveaux d'hommes modernes — à ces figures du moyen-âge, gravées sur bois, de la bouche desquelles sort un ruban de papier, où se trouve mentionné leur état civil intellectuel. Sans même parler des héros de tragédies iambiques, le dialogue en prose du drame et delà comédie falsifiait, lui aussi, le Verbe humain vivant, soit qu'il corrigeât sans réserve tous les ânonnements, tous les solécismes du langage parlé, soit qu'il les atténuât selon certains principes, les réduisît à un certain nombre de formules fixes, revenant avec monotonie (i). »

Dans <( Francillon », de Dumas fils, après une longue tirade de Stanislas, Lucien s'écrie : « Mon Dieu ! que tu parles bien ! Est-ce que tout le inonde parle comme çà au ministère ? » Et Stanislas de répondre ingénument : « Non, il n'y a que moi. » Et Dumas ? Est-ce ingénument qu'il écrivait ce bout de dialogue, ou avec quelque ironie, songeant qu'au théâtre il n'y a que des Stanislas ? La langue que parlent les personnages de Dumas, c'est celle de Dumas lui-

(i) Sicigcr, II, p. 38.

même. Entre le style des pièces et celui des préfaces, nulle difiPérence.

On n'en pourrait dire tout à fait autant du style de « Maria Magdalena », comparé à celui de la préface que Hebbel a placée en tête, ou du style de « Der Erbfôrster », comparé à celui de « Zwischen Himmel und Erde (i) ». Néanmoins, lorsque fut fondée la Freie Buhne, la réforme du langage dramatique, réclamée et pressentie par tant de bons esprits, ébauchée par les auteurs du Théâtre-Libre d'Antoine, restait encore à accomplir.

Remplacer, au théâtre, le langage littéraire par le langage pittoresque, Tidentifier avec celui de la conversation tout en le diversifiant selon les personnages, voilà en quoi consista l'entreprise des naturalistes conséquents. Entreprise où il ne faut pas voir simplement un goût servile du décalque, ni même le désir de pousser plus loin l'illusionisme, mais surtout une intelligence très fine et très neuve des services que peuvent rendre, pour la compréhension, l'intuition des caractères et des états d'âme, toutes les nuances individuelles ou occasionnelles du langage parlé (2).

Leurs prédécesseurs écrivaient chaque rôle avec la double préoccupation de montrer qu'ils maniaient la langue avec élégance et d'épargner tout casse-tête aux spectateurs. Le souci d'être vrai se manifestait beaucoup plus dans le fonds même des choses que dans la manière de les présenter. On était psychologue avant d'être artiste. Au contraire, Hauptmann et Schlaf ont l'ambition de « faire vrai », non seulement quant aux idées et aux sentiments, mais quant à leur expression. Les choses se passeront comme si, au lieu d'un rideau mobile, il y avait un mur véritable du côté de la salle ; et les personnages agiront, parleront, auront, tout au moins, l'air d'agir, de parler, non pas pour l'auditoire, mais pour eux, pour eux seuls ; on n'aura plus, si peu que ce soit, l'impression qu'ils jouent, mais celle qu'ils vivent pour tout de bon.

Les apartés, les monologues sont dorénavant bannis,

(1) Entre ciel et terre ^ roman d'Otto Ludwi^.

(2) Cf. Stciger, II, p. 35 et Chr. Ehrcnfels {Freie Bûhne, II Jahrg., p. 3o).

23 2 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

comme autant de fausses notes dans le concert du dialogue. On n^entendra plus un comte Trast faire, assez haut pour que le spectateur entende, cette réflexion : « Sottise, tu parles comme une mère...», et se reprendre aussitôt : « Fi! Trast, c'est mal (i)! » On verra bien encore, de loin en loin, un personnage penser à voix haute, mais une seconde seulement, par Veïïei d'un pur réflexe, et non pour lancer des épigrammes. Hélène, derrière la porte par laquelle Loth vient de fuir, pourra s'écrier : « Ne pars pas ! Oh I ne pars pas (2) ! » Et Loth, au moment de s'éloigner, sans un adieu, de celle envers qui il s'est imprudemment engagé, pourra murmurer même : « A présent, je pourrais bien... m'en aller (3). » V. Hugo a écrit : « C'est une erreur de croire que le monologue n'est pas dans la nature. Les fortes agitations parlent souvent à haute voix (4). » Rien de plus juste que cette phrase, à condition qu'on n'en exagère point la portée. Elle ne saurait justifier ni la réflexion susdite de Trast — car il possède alors tout son sang-froid — , ni les deux ou trois monologues assez longs qu'on trouve encore dans « Maria Madgalena ». Pourtant, objectera-t-on, les monologues répondent à une nécessité. L'homme est|souvent seul, ce qui ne l'empêche pas de penser, bien au contraire. Faudra-t-il donc lui faire arpenter la scène, de long en large ou de large en long, silencieux et les mains derrière le dos? Le théâtre classique français avait résolu, en partie seulement, et plutôt mal que bien, le problème, en imaginant les confidents, et des traces de cet expédient persistent chez tous les dramaturges postérieurs et jusque chez les naturalistes conséquents. Schlenther remarque (5) que Hauptmann, ennemi du monologue, n'a rien trouvé pour le remplacer. D'accord. Mais peut-on et doit-on le remplacer? Et puis, la mimique n'y supplée-t-elle pas dans une certaine mesure ? Certains silences suggestifs ne valent-ils pas les plus abon-

(i) Siidermann, DieEhre^ III, p. 14.

(a) Vor Sonnenaufgang, I, p. 45.

(4) Les Misérables, II, pp. 8, 7.

(5) Hauptmann, sein Leoensgang u. seine Werke, p. 287

dants discours (i)? Dans « Dâmmerung », d'Ernst Rosmer, Isolde, la jeune fille menacée de cécité, reste seule quelques instants. Voici comment l'auteur décrit cette scène muette :

Isolde examine encore une fois la table en en faisant le tour, paase le petit doigt de la main droite dans une des tasses, pour voir s'il ne s*y trouve pas de poussière. Elle prend un verre à boire, le lève du côté de la lumière, mais le repose vite et se couvre les yeux avec la main : « Aie ! » Elle cherche quelques bonbons dans une des coupes, et va et vient dans la pièce en mangeant et fredonnant: « Oui, un homme comme çà peut être charmant, peut être charmant. . . y> Elle ouvre le piano, essaie de jouer Tair avec un doigt, accroche des touches et, dépitëe, écrase avec le pouce deux octaves. Puis elle se jette avec ennui sur le fauteuil placé près de la table-secrétaire, et bAille : <i Insipide... affreusement insipide. » Elle tire de sa poche un petit miroir et s'y regarde en faisant des grimaces : (( U — A » Avec ses deux mains elle tape alternativement sur ses genoux; « Tinne, Tenne, Tanne, Tonne, Tunne. » Elle jette un regard sur la table prête pour le dtner, ses yeux se fixent avec intérî^t sur le bouquet. Elle tourne la tête en tous sens d'un air méfiant, ouvre en hâte un tiroir de la table -secrétaire et y prend un album à croquis. Elle court à la table, chancre encore quelque chose à la* forme du bouquet, épie avec précaution, par la porte vitrée, si personne ne vient, s'assied, de façon à avoir la véranda dans le dos, enlève son binocle et se met à dessi* ner avec ardeur. De temps à autre, elle se tamponne l'œil gauche avec son mouchoir.

Ennui, humeur capricieuse d'enfant gâtée, gourmandise, menus soucis de ménagère pour rire, insouciance mêlée d'anxiété, plaisir de faire une chose défendue, puérilités de la toute jeune fille, du « Backfisch » qui hier encore jouait à la poupée, de tout cela n'avons-nous pas la peinture en raccourci dans cette scène quasi muette, qui captive notre attention et nous éclaire sur Tétat'd esprit de l'héroïne autant et plus que ne l'eilt fait, à cette place, le mieux écrit des monologues (2) ?

Schlaf a trouvé un moyen plus ingénieux encore de nous présenter son héroïne dans la première scène de « Der

(i) « Si vous voulez vraiment vous livrer à quelqu'un, taisez- vous... Si toutes les paroles se ressemblent, tous les silences diffèrent,... etc.. » (Mœtcrlink, Trésor des Humbles, pp. ig et ss.).

(a) A qui voudrait d'autres exemples de ce procédé, je signalerai encore des scènes muettes dans Das Friedensfest (p.57 et p. 60), dans Pauline (p. 49)>dans Barbara Holser^ etc... On trouvera celte dernière traduite en note au début du prochain chapitre.

234 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Bann », et ce, en joignant à la mimique une espèce de monologue, oui, de monologue, mais de monologue qui n*cn est pas un, puisqu'Ottilie n'est pas seule, et qui n'est pas non plus un dialogue, au sens ordinaire du mot, puisque Rosel ne répond que par monosyllabes, ou pas du tout, et n'écoute même pas ce que dit sa maîtresse, laquelle, de son côté, jase pour son propre compte, tout en paraissant et peut-être en se figurant jaser avec la servante.

Rosel (est occupée à ranger la chambre).

Ottilie (entre lentement par la porte de gauche. sS ans enviroD. EUe porte une matinée de nuance claire. Elle s'étire et bâille en entrant ; tes parolei trahissent Tennui et la mélancolie.) Eh bien ! Rosel?

Rosel (d*un ton jçrognon). — . . .jour ! (Elle va vers Ottilicjm tend la mwj)« Tous mes vœux aussi pour votre anniversaire.

Ottilie. — Merci, Rosel, merci bien.

Rosel (se remet à son travail).

Ottilie (s'avance au milieu de la chambre, regarde faire Rosel d'oo air ennuyé). — Hou ! qu'il fait sombre !... Dis-moi, il doit être tard, Rosel?

Rosel (grommelant). — Bientôt onze heures.

Ottilie (soupire, se dirige lentement vers la table, s'arrête dcyantleboimiel de roses). — Ah ! le beau bouquet!

Rosel (grommelant). — Pour l'anniversaire .

Ottilie (riant). — Ah ! de ta part, Rosel?! ... Merci ! Merci !••• (Elle se penche vers le bouquet et le respire.) Très beau ! Très JOU* Bonne Rosel !

1\oskl (tcrommclle).

Ottilie (de nouveau raélancoliciue, ennuyée). — Mon mari n'est pas »»• Rosel. — Non.

Ottilie (sourit en regardant le bouquet, prend une des roses, la sent, » garde dans sa main, va à la fenêtre). — Ah ! qu'il fait SOmbrC 1*-''»

Rose! ! ... Le ciel est gris partout I... Ah 1 et en bas dans la cour, les gouttes qui rebondissent... Une averse!... Quel malheur. ... Hou! hou! Entends-tu comme ça crépite!... Mais c'est joh* Que c'est joli à entendre!... C'est beau, la pluie, Rosel! Dis?.-* Dans une foret de hôtrcs ! Quand les gouttes tapent sur les feuilles- Hein ?

Rosel (t^rommelle, sans rien dire).

Ottilie. — Ah! et mes pauvres, pauvres fleurs!... La pluie les a toutes abattues, Rosel !... Elles sont toutes sur le pavé, dans les

flaques d'eau ! On dirait qu'il a neig'é ! . . . (Arec une douleur liocère. ) Les arbres étaient comme des nuag^esl Comme des nuag^es blancs! Comme des nuag^es argentés!. . . C'était magpnifique, Rosell Dis? RosEL. — Oui, oui.

Ottilie (tout d'un coup très effrayée). — Ah ! Dieu» Rosel I Voilà qvfi j'ai encore oublié la chatte aujourd'hui !... Croirais-tu, Rosel ? Vois-tu, il fait si noir que j'ai oublié l'heure en dormant!... Est-ce qu'elle est venue? Est-ce que tu l'as vue?

Rosel. — Elle doit être venue.

Ottilie (désespérée). — Mais bien sûr, bien sûr, elle est venue, Rosel ! Et on ne lui a rien donné I... Ah I vois-tu, vois-tu, Rosel! Et maintenant, fais attention : elle ne reviendra pas.

RosEL. — Elle reviendra bien.

Ottilie. — Et une si belle chatte, une si belle chatte blanche ! Pourquoi ne m'as-tu pas réveillée, Rosel?

Rosel. — Elle reviendra bien.

Ottilie . — Mais, Rosel ! tu aurais bien pu t'occuper d'elle ? !

Rosel. — Mais on lui a donné!

Ottilie (battant joyeusement des mains). — Ah ! bonne Rosel !

Rosel (grommelle).

Ottilie (s'accroupit sur un tabouret, bavarde, en gesticulant très fort avec la rose et en riant). — Dis-donc, c'est joli, quand elle vient comme ça, à travers le ciel bleu, à travers les rayons de soleil, quand elle suit le faîte rouge du toit avec son beau pelage d'un blanc éblouissant! Dis? Et comme elle devient grosse et ronde à présent, Rosell Dis?

Rosel (même jeu).

Ottilie (les yeux étincclants). — Dis donc ! Rosel ! Si elle avait des petits ?. . . Après tout !

Rosel. — Hum!... Oh!...

Ottilie. — Nous pourrions peut-être garder un petit chat, hein? ... Ah! comme ce serait beau, Rosel! (Elle bat des mains et riL)

Rosel (grommelle), etc., etc...

A la fin de « Mîchael Kramer », c'est également une espèce de monologue sur la mort queHauptmann fait débiter au père, mais ce monologue a lieu également en présence de quelqu'un, en présence de Lachmann.

Les longues tirades, où les personnages, d'un ton plaisant ou ému, nous révèlent indiscrètement leur propre caractère ou celui des autres, avec une faconde et une perspicacité peu

236 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

communes, ne choquent pas moins que les monologues un spectateur averti. Les naturalistes conséquents professent une sainte horreur pour la « phrase )), pour le pathos. Au 2« acte de « Mutter Erde », Paul se retrouve, pour la première fois depuis des années, seul avec son ancienne petite amie d'enfance, devenue Tépouse d'un autre.

Paul (d*ua ton qui implore). — Puis-je m'asscoir auprès de vous, Antoinette ?

Antoinette. — Qu'avez-vous à me dire ?

Ici, un dramaturge « vieux jeu » se fût empressé de mettre dans la bouche de Paul un beau discours bien écrit et « bien senti », où le mari de Hella eût évoqué ses souvenirs d'autrefois et expliqué son état d'âme [à ;la façon d'un héros de Bourget. Or, en réalité, il est trop ému pour montrer une autre éloquence que celle qui résulte de la sincérité et de la profondeur même de son émotion. Son amour renaissant, sa nostalgie du passé, la crainte qui lui vient d'avoir manqué sa vie ne parviennent à s'exprimer qu'en balbutiant.

Paul (s'assied deyant elle sur le tabouret, la contemple longuement, puis). — 11 faut que je vous regarde, Antoinette ! Pardonnez-moi ! Je ne puis cesser de vous regarder !

Supposez maintenant qu'il n'y ait chez Otto Ludwig, Dumas fils ou Sudermann ni apartés, ni tirades, ni monologues : leurs personnages parleront-ils comme dans la vie réelle? Non, pas encore (i). Et cela pour deux raisons. Leur langage, d'abord, ne sent pas assez l'improvisation : il est trop apprêté, trop « écrit », il a trop l'air su d'avance. En second lieu, ce langage a le défaut d'être celui de tout le monde tout en n'étant celui de personne ; il n'est pas assez individuel ; il est, en quelque sorte, anonyme. Cela tient à ce que ces dramaturges ou bien n'avaient pas observé de très près le langage « vivant», ou bien n'estimaient

(i) Il y a, bien entendu, des exceptions notables, surtout chez Sudermann. (Ct. par exemple la plupart des scènes de l'Hiutcrhaus, dans Die Ehre, et le début du 2« acte de Soaotns Ende),

pas opportun d'en transporter sur la scène les irrégularités, les familiarités, les singularités.

Les adeptes du naturalisme conséquent agissent et pensent tout différemment.

Depuis Tinnovation, introduite par Lessing, de substituer la prose aux vers dans le drame bourgeois, il n'y en avait pas eu de plus grave, de plus décisive (en ce qui concerne le langage) que celle-ci : substituer à la prose littéraire la prose parlée littérale, prise sur le vif. « Ils (i) observèrent et reproduisirent avec la plus grande exactitude ce qu'on pourrait appeler a la mimique du langage »; j'entends par là ces petites licences et ces petites timidités qui ignorent toute grammaire, toute syntaxe, toute logique, et par quoi se révèlent la germination et la formation d'une pensée, la réaction inconsciente que suscitent les paroles et les gestes de l'interlocuteur, le besoin de répondre d'avance aux objec^ tions possibles, la acaptatio benevolentiœ » et tant d'autres légères manifestations de l'âme, que d'ordinaire les peintres du réel ne se souciaient guère de reproduire, les jugeant sans importance, alors qu'au contraire ce sont elles qui, le plus souvent, renferment et trahissent l'essentiel (das Eigentliche) » (2).

(i) Holz et Schlâf.

(a) Fr. Ser\'aes, Prûludifriy p. 85. Les méprises du langage parlé ont été, notamment, dans ces dernières années, l'objet d'études approfondies de la part de qaelques savants, qui cherchèrent à en démontrer la valeur psychologique. Le Dr Wilhelm Steckel, dans un article intitulé : Aveax inconscients {Cfnbe' tvusste Gestûndnisse, Berliner TagebLatty 4 janvier 1904) cite les noms de Freud, Meringer et Mayer. J'extrais de ce même article les passages suivants : « Un seul mot peut nous faire comprendre quelle haute pression règne au dedans de la machine, et que les forces souterraines veulent rompre l'enveloppe, dont l'élasticité n'est qu'apparente... Si le langage a pour but de dissimuler nos pensées, en revanche rien n'est plus propre a aévoiler notre pensée intime nue les mé» prises de langage... Toutes ces petites perturbations oratoires sont des « aveux mconscients «, qui nous montrent clairement cjue dans le langage deux éléments entrent en lutte pour s'exprimer, dont l'un doit être réprime, dont l'autre doit servir à cacher les pensées contenues... Mais la parole n'est pas seule à nous trahir ; tous nos petits gestes inconscients peuvent révéler nos pensées les plus intimes, peuvent mettre à découvert, avec rinteiligibilité d'un second langage^ un peu dlnconscient travail psychique. . . Ainsi donc, une méprise verbale, si légère et si insignifiante qu'elle soit, peut bien souvent donner à entendre plus qu'un discours explicite. Les vrais sentiments se font jour avec une violence élémentaire à travers les toiles d'araignée du mensonge et de l'hypocrisie. De même que le balbutîment et l'ânonnement trahissent avec netteté les conflits intérieurs, la crainte et le sentiment de la faute, l'embarras et l'incertitude, de

2 158 AîîALYSE DE L'iNSTITUTION

Quand plusieurs personnes s'entretiennent les unes avec les autres, ce qu'elles profèrent ressemble plus ou moins à un balbutiment. Elles ânonnent, elles se reprennent, elles commencent une phrase sans l'achever. Elles ne développent pas leur pensée méthodiquement, mais par à-coup, avec çaucherie. Elles ne la poursuivent pas tout d'une haleine, elles s'interrompent parfois pour énoncer une banalité ou pour traduire telles impressions fortuites et brèves, qui sont comme les réflexes de la vie psychologique.

Maître Oelze,dans la pièce du même nom, engage (acte II) son fils à devenir pasteur, parce qu'on gagne beaucoup d'argent dans ce métier et qu'on y domine plus facilement autrui. Mais il ne s'explique pas là-dessus en une fois, il y revient à différentes reprises (pp. 60 à 64). Il s'interrompt d'abord pour se faire lire du grec par l'enfant, ensuite sous le coup de l'émotion que lui cause l'incident de la porte qui s'est ouverte d'elle-même, enfin pour boire du vin et en faire boire à son fils.

Les répliques non plus ne s'engrèneront pas l'une dans l'autre avec la régularité monotone de deux escouades de clairons, dont chacune n'a pas plus tôt cessé de jouer que l'autre recommence . Il y a de nombreuses pauses au cours de l'entretien, des silences las, ou pensifs, ou embarrassés. Parfois, l'un des interlocuteurs s'étant tû, l'autre n'en continue pas moins à garder le silence, et c'est le même alors qui reprend la parole. Tel, qui parle, ne le fait visiblement que pour se donner une contenance, sans trop penser à ce qu'il dit, ou pensant même à tout autre chose; et, s'il ne trouve rien à dire, il éprouvera le besoin de changer de place, de feuilleter un livre, de tourner sa canne entre ses

même une méprise de langage peut fournir une petite preuve qu'on n'est pas tout à fait à ce que Ton dit. Les poètes le saraicnt depuis longtemps. Anzen-

Siibcr caractérise de cette manière Tbypocrite captateur d'héritage dans « Der 'wissenswurm ». Les bévues oratoires dans les farces de Nestroy méritent d'être rangées parmi ces observations. » — Ces dernières lignes me confirment dans la supposition au'il n'y a pas lieu, pour expliquer les innovations introduites par les naturalistes dans le langage dramatique, de chercher une influence scientifique, et qu'au contraire ici, comme en bien d'autres cas, l'observation méthodique a été devancée^ peutrétre même stimulée par l'intuition clairvoyante des poètes.

LA TBGHNIQUE : LE LANGAGE ET LE DIALOGUE sSq

mains : les gestes suppléeront à la parole absente. Sans doute, les acteurs, d'instinct, pratiquaient tout cela déjà, dans une certaine mesure. Mais ils tâtonnaient, faute d'indications précises, jusqu'au jour où les dramaturges s'avisèrent de les guider, d'annoter, pour ainsi dire, leurs rôles. Voici une page extraite de a Die Familîe Selicke » (acte II). Le jeune candidat en théologie Wendt, pensionnaire chez les Selicke, vient d'annoncer à Toni, la fille aînée, qu'il est nommé pasteur à la campagne.

Toni (qui est retouniée au poêle). — Alors, vous partez bientât sans doute?

Wendt (qui jusqne-lÀ était rcst<5 â la feoêtre et n'avait ccasé de regarder en bas dans la cour, se retourne et, appuyant ses mains par derrière sur le bord de la fenêtre, regarde Toni). — Oui, demain!

ToNI (légèrement effrayée). — Demain déjà?

Wendt. ^ Oui.

Toni (après une courte pause). — Ah ! les gants ! (Elle ya les prendre, se dirige vers la petite table à gauche et les range dans le tiroir. Souriant : )

Voyez un peul II a replacé le miroir près de la cage... pour que Toiseause figure qu'il j en a un autre, avec lequel il peut causer... Papa parle avec l'oiseau, comme si c'était une personne I

Wendt (a quitté la fenêtre et remet dans sa poche le papier qu'il avait laissé sur la table). — Oui I oui !. . .

Tow. — Hem?... Fifi ! Fifi!... Il est d'une tendresse pour lui!... Père est un grand ami des animaux f

Wendt (qui pendant ce temps s*est dirigé vers la porte de sa chambre, au fond, à gauche, s'arrête un instant, la main sur le bouton, pour la regarder, indécis. D'un ton hésitant : ). — Oui! je. ..

ToNi (l'interrompant). — Ah ! dites-moi donc : quelle heure estil? (Jetant un regard sur la pendule.) Il n'est pas possible qu'elle aille bien!

Wendt (qui a ouvert la porte). — Un peu plus de six heures.

ToNT. — Six heures passées? Il devrait pourtant... (Elle soupire.)

Wendt (entre lentement dans sa chambre. Toni, qui l'a suivi des yeux,reste un instant immobile, pensive, soupire et retourne vers la table. Elle prend le paquet, le dépose par terre sur le tapis et le dénoue. M"* Selicke entre, apportant le café).

Si peu que le spectateur ait appris par les scènes qui précèdent celle-ci et que je n'ai pu citer, il devine sans peine que les deux jeunes gens s'aiment et souffrent de la sépa-

240 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

ration imminente. Quand Wendt commence: « Oui, je... », c'est Faveu de ses sentiments que nous attendons, que Toni, elle aussi, attend et espère. Mais Wendt n'ose pas encore : il se décidera un peu plus tard. Toni, pour cacher son émoi, range les gants, parle de l'oiseau, demande l'heure, etc.. Puis, lorsque Wendt quitte la pièce sans mot dire, on la sent déçue. Je ne puis m'cmpêcher de comparer ce dialogue, qui, en si peu de mots sans prétention, nous donne si parfaitement l'intuition d'un double état d'âme, à tel dessin de Sem ou de Capiello, qui, en quelques traits succinctSj fixe une silhouette plus vivante et plus suggestive (abstraction faite de la tendance caricaturale) que ne le ferait un portrait en règle. Un dramaturge de l'école traditionnelle ncù\ pas manqué de prêter aux deux jeunes gens des discoiits très explicites : il n'eût pas, au même degré que Schlaf, réussi à nous faire vibrer à l'unisson de leurs cœurs.

Remarquez aussi ce : « Il a replacé le miroir... » Il ? Qui donc? Logiquement, Toni aurait dû dire : « Papa a replacé... », pour que le spectateur n'eût pas à se poser, ne fût-ce qu'un instant, cette question. Mais ce « Il d est totil naturel, puisque Wendt sait, aussi bien que Toni, de qai il s'agit.

Le langage devient — phénomène compréhensible — plus haché et plus balbutiant encore lorsqu'il traduit des értiotions plus violentes. Voici, dans « Das Friedensfest )),lapremière entrevue entre Willielm et son père, dans les conài' tions tragiques que j'ai dites (i):

Ida (à Wilhclm) . — Sois courageux!

D*" ScuOLZ (encore daus l'escalier). — Hé! cles bêtiscsl... à droitc,

Friebe! — lié! les coudes... ne tiens pas, ne tiens pas! Mille tonnerres!

(.. . Un grand silence rcjçnc. Friebe apparaît, soutenant le docteur et Vécl^yrant... Le physi(iue de Wilhelm trahit la lutte intérieure à laquelle il est ro proie. 11 veut parler, son gosier lui refuse tout service, ses lèvres ne parviW" nent qu'à remuer, sans (juele moindre son s'en échappe. Sa main quitte le dossier de la chaise sur laquelle il s'appuyait et il s'avance vers son père. Il va d'un pas incertain, chancelle, manque de tomber, s'arrête, veut de nouveau parler, mais en est incapable. Il se traîne encore un peu cl s'écroule aux pieds du vieilli) Cf. I" Partie, chap. IV.

lard, les mains jointes. La fiB^ure du docteur a changé plusieurs fois d'expression : on y lit tour à tour la haine, rétonnement, un commencement de sympathie, le trouble d'un homme qui ne sait quelle contenance prendre.)

D*" ScHOLZ. — Petit... mon cher petit! mon... (11 cherche à le rcIcFer.) Ijève-toi... lève-toi donc 1... (U saisit la tête baissée de Wilhelm entre ses mainsetia tourne vers soi. )Regarde*moi...petit...regarde*moi donc... un peu. Ah! qu'est-ce donc... qu'est-ce qui...?

WiLHELM (remue les lèvres).

D' ScHOLZ (d'une voix tremblante). — Qu'est-ce... qu'est-ce... que tu me dis? Je...

WiLHELM. — P... Père... je...

D'^ScHOLz. — Qu'est-ce que... tu veujç... dire?..

WiLHELM. — Je... je t'ai... je t'ai... t... t...

D** ScHOLZ. — Des bêtises, des bêtises, des bêtises 1 Ne parle pas maintenant de ces...

WiLHELM. — J'ai été... envers toi... un criminel...

D** ScHOLZ. — Des bêtises, des bêtises ! Je ne sais |>as du tout ce que tu veux?... Ce qui est passé est passé. Fais-moi le seul plaisir, petit!...

WiLHELM. — Eh bien!... ôte-moi... ôte-moi ce poids... qui m'étouffe !

D' ScHOLZ. — C'est pardonné et oublié, petit! pardonné et oublié...

WiLHELM. — Merci... (Il fait une lospiralioa profonde et perd connaissance.)

D^ ScHOLz. — Petit! Quelles histoires tu me fais là! Qu'est-ce que...

(Sans l'aide de personne il soulève Wilhelm inanimé et le traîne jusqu'à on fauteuil voisin.)

Interprètes avisés autant que minutieux de ce fidèle révélateur de nos plus subtiles impressions, à savoir le langage improvisé, les naturalistes conséquents l'adaptent, comme on voit, aux circonstances, le font plus posé et correct ou plus défectueux et saccadé suivant que les personnages sont euxmêmes plus capables de réflexion, plus mattres d'eux ou au contraire en proie à quelque trouble violent, à quelque tumultueuse passion. Ils savent, enfin, l'approprier à la condition sociale, au caractère, au tempérament de chacun, l'individualiser, en un mot.

Cette individualisation comporte deux degrés. Avant de

2^2 ANALYSE DB L*INSTItUTION

considérer, dans l'individu, ce qu'il y a en lui de strictement personnel, d'unique, il fallait marquer les traits linguistiques qui, au sein de la nationalité à laquelle il appartient, le rattachent à une moindre collectivité, province géographique, classe sociale ou groupe professionnel possédant, à un dej^é plus ou moins prononcé, son idiome propre, son jargon: langue des citadins ou patois des paysans, argot des voleurs, des étudiants ou des soldats, dialecte saxon ou souabe. Autant de divergences verbales qui, ne l'oublions pas, correspondent, dans une certaine mesure, à des difiérences mentales, et constituent en outre un ensemble pittoresque que le dramaturge ne saurait omettre sans dénaturer son modèle.

Presque tous les dialectes de l'Allemagne figurent dans le drame naturaliste ; mais le silésien et le berlinois s'y rencontrent le plus fréquemment : le premier dans « Vor Sonnenaufgang », « Die Weber », « Fuhrmann Henschel », a Ephraïms Breite »>, etc.; le second dans la plupart des pièces de Schlaf, dans « Einsame Menschen », « Zu Hause j», « Die Mûtter », « Pauline », « Sozialaristokraten », etc... Puis viennent le dialecte de la Prusse occidentale dans les drames de Max Halbe (i), celui de l'Eifel dans « Barbara Holzer », de la Haute- Au triche dans « Bua » (d'Anna Croissant-Rust), de la Thuringe dans « Meister Oelze », et — très légèrement indiqué — le patois poméranien dans quelques pièces de Dreyer, le jargon viennois dans celles de Schnitzler, enfin le dialecte — un peu atténué — de la Moravie chez Philipp Langmann.

Parfois, dans la même pièce, plusieurs dialectes voisinent et se mêlent. Dans « Der Biberpelz », la mère WolfF parle silésien, Krûger « saxonise », Wehrhahn parle un « hochdeutsch » teinté de berlinois, la plupart des autres personnages parlent berlinois, mais un berlinois où transparaît, à un degré assez sensible encore, le <y plattdeutsch » primitif du Brandebourg (2). On trouve également ce mélange

(i) Dans Juçend, le yicaire prononce le hochdeatsch avec l'accent polonais et la servante Maruschka parle un allemand />e/{7 nègre, entremêla parfois de mots

Colonais : — Panna Annuschka (p. i3). — Tak, Fannie! Tak, tak (i6.). — Also ilbsrh cycho! (p. 49*) (a) Bartels, Hauptmann, pp. 1&6-X&7.

dans « Collègue Crampton » et dans « Lumpengesindel ».

Bien entendu, tous les personnages ne s'expriment pas forcément en dialecte, et, chez ceux qui l'emploient, il peut apparaître plus ou moins mitigé suivant leur degré d'instruction, suivant la fréquence des rapports qu'ils ont avec des personnes de la ville. En outre, sur ce point comme sur les autres, n'oublions pas que les dramaturges naturalistes n'appliquent pas tous le principe avec une égale rigueur. Beaucoup (Langmann, Halbe, Dreyer, Schnitzler, Hartleben, Rosmer, etc...) s'efforcent de garder le juste milieu, d'obtenir une teinte dialectale d'une part assez prononcée pour rendre perceptible la saveur du terroir, d'autre part assez atténuée pour que tous les spectateurs comprennent sans trop de peine.

Il me reste à signaler la notation de l'argot, du « slang » propre à telle classe ou profession : par exemple, l'argot des hommes de lettres dans « Lumpengesindel » et « Sozialaristokraten », des militaires dans les pièces de Hartleben, des matelots dans quelques-unes de Dreyer. Dans « Jugend », le jeune Hans Hartwig emploie le jargon des étudiants d'aujourd'hui, tandis que ce qui subsiste de « burschikos » dans le langage du vieux pfarrer Hoppe rappelle celui des étudiants d'il y a une trentaine d'années.

La question de dialecte mise à part, on pourra, dès qu'un personnage ouvre la bouche, juger de son éducation, de son degré de culture par la forme plus ou moins abstraite qu'il donne à sa pensée. Si c'est quelqu'un du peuple, il emploiera beaucoup de proverbes, et des métaphores aussi, non des métaphores de lettrés, mais de ces expressions pittoresques, crues au besoin, comme en créent tous les jours les cerveaux incultes, qui pensent concrètement, par images, et non avec des réminiscences livresques. Et ces images seront, en général, tirées du métier de celui qui parle. Le voiturier Henschel n'est pas voiturier pour rien. Sa femme ayant proféré contre lui une accusation qui lui paraît énorme, inouïe d'invraisemblance, il s'écrie: « Du hast ju a Zeugzusomma geschwadro- « niert, do zerbricht ju d'r grisste Frachtwan, wenn ma's will

344 ANALYSE DE L'iNSTÏTUTION

uHade (i) » (à peu près : « Tu rabâches là un tas de choses, le camion le plus gros en craquerait, si on les [chargeait dessus »). 11 y a, dans « Die Mûtler », un contraste frappant entre le langage de Robert Frey, le jeune musicien de(( bonne famille », et celui de sa maîtresse, Marie Weil la polisseuse. « A aucun moment, l'auteur ne s'est laissé entraîner par sa sympathie pour la jeune ouvrière à idéaliser ses discours non plus que ses pensées (2). » C'est encore Henschel qui dira, en parlant de Hanne : « Se hot a Kind. Ich ha mich erkundigt.Nu wenn o! Do mach ich mir nischte ni draus... VuUblittig is se, das will sich doch Luft mâcha. Wenn de Berna hait reif sein, do fall'n se hait runder (3) » (à peu près: « Elle a un enfant. Je ms suis informé. Eh bien I après? Je m'en moque... Elle a du sang, il faut bien que ça sorte. Quand les poires sont mûres, elles tombent, pas? »)

Avec le drama naturaliste, c*est toute la grammaire propre à chaque dialecte, aussi rigoureuse et correcte, à sa manière, que celle de la langue officielle, qui envahit les théâtres les plus soucieux jusque-là de beau langage et de haute « tenue » littéraire. Je relève, au hasard, dans les exemples à l'instant cités — au point de vue phonétique : Se hot -çoMV Siehat^vullblittig^OMT vollblutig^grisste poixv grossie — au point de vue morphologique : ffesc/uvadroniert pour schwadroniert — au point de vue syntaxique : le pléonasme nischte ni, la construction wenn ma^s will ujlade. Et le vocabulaire aussi a ses particularités, tel ici le mot hait, ancien comparatif déjà existant en vieil hautallemand. Dans c( Hanna Jagert », Sophie, femme du maçon Jagert et mère de Hanna, dira de môme, sans souci de la grammaire officielle : (( Sie hat den Schlûssel — aber in die ganzen zwei Jahre hat sie nichts angerûhrl (4). » (Elle a la clef — mais de ces deux années entières elle n'a touché à rien.) La confusion entre mir et mich est également courante chez les personnages des classes inférieures.

(i) Fuhrniann Henschel, p. ao.

(a) H. M. Mcyer, pp. 896-897.

(3) Fahrmann Henschel^ p. 4i.

(4) Hanna Jagert^ p. i3.

Le cas du menuisier Wiegand, auquel j'ai fait précédemment (i) allusion, est aussi à retenir. Lui qui d'ordinaire parle, selon l'expression allemande, « comme le bec lui a poussé », cherche à se faire passer, aux yeux du voyageur de commerce, pour un « gestudirter », non parfois sans écorcher un peu et employer à contre-sens les quelques mots savants que de rares lectures ont déposés dans sa mémoire rebelle (2).

Autre phénomène non moins curieux, noté avec beaucoup de sagacité par O. E. Hartleben (« Hanna Jagert »,I) : Sophie, la femme du maçon, et Lieschen, l'ouvrière devenue courtisane, s'entretiennent ensemble . Leur allemand n'est pas des plus purs; toutefois, comme elles ont toutes deux quelque prétention et qu'au surplus l'entrevue est assez cérémonieuse, c'est encore du « hochdeutsch ». Or, voici que, la glace rompue, le ton devient plus familier : le dialecte commence à percer chez Lieschen, Sophie subit la contagion. Finalement elles se disputent : alors, c'est l'allemand des faubourgs berlinois, tout cru, que l'auteur nous donne à savourer. Mais Hanna apparaît : Sophie, qui veut rester digne devant sa fille, revient sur-le-champ au « hochdeutsch ». Lieschen, au contraire, continue à parler patois.

Il y aurait enfin toute une étude à faire sur les nuances purement individuelles de la parole, les expressions favorites, les tics verbaux que les dramaturges de la Freie Bûhne prêtent à la plupart de leurs personnages et qui caractérisent en effet chacun de nous tout autant que certaines habitudes corporelles invétérées, la démarche, le port de tète, la manière de s'asseoir et de se présenter, etc.. C'est le « Nu ja ja — Nu née nec » d'Ansorge dans « Die Weber », c'est le « In Parenthèse gesagt » du pharmacien Hilz dans « Das Stârkere », c'est le « Deiwel auchl », juron coutumier de Krause (dans « Das tausendjahrige Reich »), qui lui sert à exprimer tout ce qu'il ressent, comme aux enfants « Dada » ou « Lolo ». Hinz, dans la même pièce, a aussi

(i) a* Partie, chap. IV.

(a) Die Weber, acte III, pp. 5a-53.

246 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

son juron à lui : « Deitschker! » Michael Kramer répète sans cesse : « Hôr'n Se? », Meister Oelze : « Hâ hâ », et le banquier Nathan (dans « Der Mitmensch » de Richard Dehmel) : « Hoch = in = te = rçs = santl », tandis que l'Américain Ralf Eickrott mêle à son jargon allemand une foule d'expressions anglaises : « — 'mornîng — Well — Goddam — That's ail! » Le plus drôle, c'est que Rudolf, le domestique de la maison, par un snobisme peut-être involontaire, leur fait écho et use, lui aussi, du « Well » et du a Hochinteressant ». D'autres, comme Hanna Jagert, ont la manie de faire parfois une légère pause entre deux syllabes d'un même mot : « A — ber : das muss ich dir denn doch sagen » (p. 17). — « Aber...na — tûrlich, gewiss » (p. 19). Il n'est pas jusqu'au son de voix et à l'accent qui n'aient retenu l'attention de ces dramaturges, qu'ils n'aient jugés dignes d'être notés (i). Voici, à titre d'exemple, quelques extraits de la liste des personnages, dans a Sozialaristokraten » :

FiEBiG. — En parlant cadence rapide. Termine ses phrases de préférence par une sorte d'intonation mi-plaintive, mi-interrogative. Sa femme. — Ton grognon et indifiPérent.

D^ Gehrke. — Timbre sonore, ton pédant.

Werner. — Voix de basse grondante.

Bellermann. — Bredouille très légèrement en prononçant le t. L'amtsvorsteuer. — Ton compassé et bienveillant. Naphtali. — Léger accent juif.

L'apprenti-typographe. — Voix qui mue.

(i)Il faudrait être un bien piètre psycholo«^e pour nier l'importance de ces minuties, l^n romancier, P. Bouris^et, dans Moniqae (pp. aa5-296. Pion et Nourrit), nous décrit comme suit les impressions d'un jeune homme qui, caché derrière un rideau, entend la jeune fille qu'il aime causer avec sa mère : « Pour la première fois, n'étant plus sous le presti^^e de sa délicieuse beauté, ce qu'il y avait en elle de si volontaire et de si factice lui était comme rendu perceptibfe par son accents. Elle avait une certaine manière, un peu appuyée et trop douce, de prononcer ses phrases, qui l'avait tant séduit quand des regards et des sourires accompagnaient cette intonation, il sentait tout d'un coup cette jolie voix « parler faux », et cela lui faisait mal à cette place intime de 1 èire par où nous percevons les infiniment petits de la vie, ces riens qui échappent a l'analyse, presque à la conscience. Mais quel rôle ils jouent dans l'histoire de notre camrl Ce sont les seules révélations que nous ayons de la « personne •, chez ceux que nous aimons ou que nous haïssons, — cette |)ersonnequi peut ne pas ressembler à ses actes, mais qu'il est rare qu'elle ne ressemble pas à sa voix, si seulement nous savons l'écouter ! »

iJi TECHNIQUE : LE LANGAGE ET LE DTALOGUB 2^7

Un commissionnaire. — Parle du fond de la g'orge, à la façon berlinoise.

Pour rendre approximativement toutes ces diverses nuances du langage parlé, les auteurs usent et abusent des tirets, des points suspensifs, de signes doubles (?!), ou de notations orthographiques comme : (c Ich saaage Ihnen » (<v Das Friedensfest », p. 35).

Une remarque importante avant de clore ce chapitre. Pour beaucoup de gens, langage réaliste signifie langage grossier, d'une grossièreté voulue, touchant à la pornographie. Contre cette confusion, que l'exemple de certains écrivains n'a pas été sans entretenir, on ne saurait trop protester. La pornographie ressemble aussi peu au réalisme que, à l'autre pôle, la littérature édulcorée à l'usage des pensionnats. Des grossièretés, il y en a, certes, chez Hauptmann et ses rivaux, mais dans la mesure seulement où l'exige la peinture du caractère ou du milieu. Il y a des situations grossières (notammentdansaVor Sonnenaufgang o où quelque désir de scandaliser, de forcer l'attention, de réagir contre la pruderie antérieure ne laissent pas, avouonsle, de s'ajouter au scrupule de faire vrai). Il y a aussi, çà et là, des expressions grossières ou grivoises.

H ANNE. — Ich sol wull mei Lader verkeefa, wejen denner? Franz (kitzelt sie). — Ich keefs glei! (i).

{Fahrmann Htnschel, p. 3.)

Mattern. — Ich ha 'manch liebes Mal eim Herbste, wenn ich . asu mit blussa Fissa... uf da windiga Stuppeln stand und Kihe hit'te, da bihn ich ufte, wenn an Kuh Wasser Hess, flink mît a Fissa nei ei's Warme getrata, asu derfruren wie ich war (2).

[Ephraims Breite, p. 57, 8.)

Kramer explique de la façon suivante pourquoi il ne veut

(1) ffanne. — Tu voudrais peut-être que je vende ma peau (littéralement: mon cniri à cause de toi ?

Frant (la chatouillant). — Je Tacheté tout de suite.

(s) Bien souvent, à l'automne, quand jVtais pieds nus sur le chaume où soufflait la bise, à s^arder les vaches, bien des fois, lorsqu'une vache lâchait de l'eau, j'ai vite mis les pieds dans le chaud, tant ^*étais gelé.

248 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

pas montrer, même à ses intimes, le tableau auquel il travaille depuis sept ans :

Hôr*n Se, das g'eht nicht, das kann ich nîcht. Wenn Se nu' ne

Geliebte haben und aile kriechen sie zu ihr in's Bett... das is' ja

'ne SchweÎDerei, weiter nichts, da muss einem ia die Lust ver-

gehn (i).

[Michael Kramer, p. 53.)

Dans <i Lumpenbagasch », de Paul Ernst, un tailleur de village essaye à un indigent, Arent, un vêtement d'occasion qu'il cherche à lui revendre avec bénéfice:

Arent (sich betrachtend)

A bissel zu wât in dr Tallje.

Schneider Dos wuUmer schun in Ordnung brânge. (Macht sich knieend hiDter ihm ander Westenschnalle zu schafTco.) Dunnerschlog^ (Fasst sich an die Nase.)

Arent (stolz) Ich ho sauern Kuhl gegassen zu Mittog (2).

Toutes ces grossièretés se justifient sans peine. Un seul, parmi les dramaturges naturalistes, semble les avoir multipliées parfois sans raison, pour le plaisir, et ce dramaturge — chosecurieuse — est une femme, ErnstRosmer(3). Dans « Wir Drei », Sascha, la femme auteur, dit en parlant de Richard : « Le petit, pour Texcursion en montagne, a fourré dans ses poches du papier deW. G. Du vrai, mince, jaune clair... » La même Sascha proclame ailleurs qu'elle ne voudrait pas « peindre des hommes, qui n'auraient jamais usé d'un vase de nuit ». Richard, revenant du Tirol

(i) Ecoutez, c'est impossible, je ne peux pas. Je suppose que vous ayez une maf tresse et que tout le inonde aille se vautrer dans son lit,... c'est une cochonnerie, pas autre chose, et forcément çà vous en fait perdre le içoûl.

(a) Arent (se regardant). — Un brin trop large de la taille.

Tailleur, — Nous allons arranger çà. (A genoux derrière lui, il s^occupcà resserrer la boucle du gilet.) Quel coup de tonnerre! (11 se bouche le nez.)

Arent (fièrement). — J'ai mange de la choucroute au déjeuner!

(3) Cf» A. Kerr, Freie Buhne, 1896, pp. ia4i-ia4a.

après une assez longue absence, raconte à celle qu'il aime : « J'ai attrapé des poux — grâce au mercure, ils sont passés de vie à trépas. » Sascha considère comme un bonheur qu'Açnès n'ait pas eu d'enfants : « Que je me suis réjouie, lui dit-elle (sans achever, il est vrai, sa phrase), de voir avec quelle régularité lu... » Et c'est encore Sascha qui narre en ces termes comment son oncle essaya de laprendre de force: «r J'étais une bête bien saine de vingt-six ans : que faire, avec la force que je me sentais dans les membres? J'étais comme un chien de guerrecaptif. Et l'homme — aussi grand que moi, aussi vigoureux que moi, avec les mêmes lèvres épaisses... crépuscule d'hiver... le parfum lourd des lilas dans la serre... tout m'est égal... j'ai un peu la chair de poule — je sens sa main se glisser dans ma manche... et ■ — coup de théâtre — je me mets à vomir d'une manière affreuse. » On objectera peut-être que l'auteur a voulu faire de celte grossièreté de langage un trait du caractère de Sascha. Mais Sascha, n'est-ce pas très probablement, comme je Tai dit ailleurs, Ernst Rosmer elle-même ? Et puis, nous retrouvons pareilles grossièretés dans d'autres pièces. Dans « Dâmmerung», par exemple — sans même relever les questions très scabreuses que la jeune doctoresse pose au père d'Isolde — n'y a-t-il pas cette phrase de Ritter, expliquant i Karl l'inquiétude perpétuelle où il vit? «Croyez-vous, lui dît-il, que j'aille tranquillement aux cabinets (auf den Locus)?»

^ Et ces choses n'ont même pas l'excuse d'être écrites en dialecte, lequel ressemble un peu au latin en cela : il brave * "Onnôteté. Hauptmann et les autres n'ont pas abusé de ce privilège : leur réalisme n'a rien de commun avec la joie puérile que je ne sais plus quel auteur trouvait naguère à faire lancer sur la scène par un de ses personnages le mot ^c Gambronne; bien plutôt gardent-ils encore une certaine réserve, bien allemande, là où la reproduction du réel eiU Justifié, à la rigueur, de plus grandes audaces. Sans parler ^u Théâtre de Chirac, les habitués du premier Théâtn» An- ^ine en ont entendu d'autres I