CHAPITRE VI

LA TECHNIQUE {Suite) \ l'iNTERPRÉTATION

Après ce qui vient d'être dit des caractères, du milieu, de la notation minutieuse des gestes, du costume et du langage, il semblera presque superflu d'ajouter que le drame naturaliste laisse aux metteurs en scène et aux interprètes un minimum d'initiative. Tout s'y trouve, en effet, marqué d'avance avec la plus grande précision : les moindres pièces du décor, les moindres jeux de scène (i) ou de physionomie, les moindres variations de ton et d'humeur. Naguère encore, l'acteur devenait forcément le collaborateur de l'écrivain, et, si celui-ci ne se bornait plus,comme dans la « com-

(i) Voici un exemple tiré de Barbara Ilolser (pp. 26-27) : « Katrein Holzer s en va par la porte donnant sur l'ëtable. Barbara réclaire avec sa lanterne, puis revient seule. Elle souffle le feu du foyer« verse le lait dans le chaudron et reste debout, perdue en des rêves, les mains jointes, les yeux fix^s sur les tisons ardents. La flamme jette sur elle des reflets roui^eàtres. Enfin elle lève les bras, comme si elle berçait un enfant, et chante à demi-voix :

Drowcn uf em Berge

Gieht e su leis dàn Wind,

Dao sitzt Jonçfra Maria

On wiegct ihr Kônd.

Se wicjçt et met ihrer schneeweissen Hand

On —

Le lait commence à bouillir, Barbara fait un inceste d'effroi, détache le chaudron de la crémaillère et verse le lait dans le seau. On voit à la lenteur de ses mouvements qu'elle a de la peine à se baisser. Elle soupire : Jesses Maria ! Lentement, elle ran^e encore à droite et à gauche, soupirant toujours, puis 6teson corsage et ses sabots. Elle tire de sa poche une corde et attache solidement le boulon de la porte qui donne sur Tétaole : il n'y a pas de clef dans la serrure. Elle s'assure également que la fenêtre est bien 'fermée. Elle verrouille la porte du devant. Puis elle souffle la lantome et retire les épinfi^les de ses cheveux, qui se dénouent et tombent sur ses épaules nues et sur sa chemise en toile grossière. Avec un profond soupir elle se jette sur le lit, ramène la couverture jusqu'à son front Seul, le feu en pétillant éclairf^ encore la chambre par intervalles. Barbara ne bouge pas. Soudain on cogne à la fenêtre. »

LA TECHNIQUE : l' INTERPRÉTATION j5i

média dell'arte.», à tracer un simple canevas, sur lequel le comédien brodait à sa guise des répliques improvisées, il ne lui demandait guère que de respecter les paroles du texte. Aussi, dans le succès ou la chute d'une œuvre dramatique, les interprètes assumaient une part considérable de responsabilité, presque aussi grande, parfois plus grande que celle du dramaturge (i). Le naturalisme conséquent rompt avec cette méthode. Il ramène la fonction des acteurs à celle de simples exécutants : ils seront, en face de Tœuvre théâtrale, ce qu'est l'orchestre par rapport à une symphonie de Beethoven, le virtuose par rapport à une sonate de Chopin. Ici, toutes les nuances sont notées, permettant à l'artiste de modeler son jeu exactement sur les intentions du compositeur. Tâche difficile encore, certes, et à laquelle beaucoup restent inférieurs. Mais que deviendrait-elle, si, d'aventure, le texte musical se réduisait à des notes, blanches, noires ou croches, dièzées ou bémolisées, placées en différents points de la portée, mais sans aucun signe relatif à la mesure, à l'intensité du son, à la manière de détacher ou de filer la note? Quelles possibilités innombrables d'interprétation s'offriraient à l'exécutant, et qu'il y aurait peu de chance — à moins que le compositeur ne fût constamment présent — pour que l'inspiration première de celui-ci se trouvât comprise et respectée ? Or c'était là — ou peu s'en faut — le cas de toutes les œuvres dramatiques, avec cette excuse — si c'en est une — que, presque toujours, l'auteur lui-même n'avait pas d'idées très nettes sur les détails d'exécution, s'en remettant là-dessus, en grande partie, au talent des acteurs, à l'ingéniosité du metteur en scène.

Désormais il en ira autrement. Avec quel soin méticuleux Hauptmann et ses émules ne nous renseignent-ils pas sur le décor où l'action se joue, sur le costume et la physionomie des personnages, sur leurs gestes habituels ou accidentels, sur leur façon de s'exprimer (2)? Quelquefois même

(i) « Qui jugerait un tableau d'après la simple ébauche? Un drame écrit n'est rien antre chose. Shakspcarc et après lui Lessin^ eurent la modestie de laisser Tactenr participer à leur œuvre » {Olto Ludwiiç).

(a) En tète de Der Mitmenêch, de R. Dehmel, se trouve cet Avis (Zur Beacb-

252 ANALYSE DS l'iXSTITUTION

ils prennent la précaution de mettre en tête de chaque acte un plan architectural de la scène et du décor (i). Certes, ces indications scéniques sont assez souvent, comme je le dirai plus tard, excessives et injustifiées. Mais une réaction en ce sens, fût-elle poussée à Textréme, s'imposait et ne pouvait, par cela même qu'elle mettait un frein à la fantaisie — trop souvent inintelligente, guidée en général par la vanité et le désir de se faire valoir, — des interprètes, ne pouvait, disje, en définitive, qu'avoir un résultat excellent pour l'interprétation.

Ce n'est pas ici le lieu de narrer [toutes les vicissitudes qu'a traversées, en Allemagne, depuis ses débuts, l'art du comédien (2). Il suffira de rappeler que, depuis la fin du dixhuitième siècle, deux systèmes opposés, deux styles se disputaient les planches : celui que Goethe avait fait triompher à Weimar et celui que Lessing et Schrôder inaugurèrent à Hambourg. « A Weimar, on déclamait la tragédie plus qu'on ne la jouait ; à Berlin, on la jouait plus qu'on ne la déclamait (3). »

Le style de Weimar dérive de l'esthétique grecque. Ce qu'il exige avant tout, c'est la déclamation en beauté, la déclamation rythmée. Généralement, un accompagnement musical accentuait encore le pathos du débit. Gœthe estime que l'illusion au théâtre ne doit pas dépasser un certain

tuncc/ : < Pauses dans le dialog^ue : les plus long-ues sont désignées par trois poiuts, les plus courtes par un tiret. Le tirel sert aussi à marquer les hésitations, les ânonncmenls du discours animé. Le régisseur devra en particulier tenir compte de certaines tournures et de certaines expressions, répétées, au cours de l'action, intentionnellement ou non, par le mcnic persoonaefc ou par un autre, diins le même sens ou dans un autre, et leur donner, dans l'ensemble de l'interprétation, la valeur qui leur convient... Le morceau de piano, joué au début du o** acte, ne doit l'clre par l'acteur que s'il est vraiment capable d'exécuter du (Vaopin. Sinon, il faudra le faire exécuter dans la coulisse par des mains exercées. Kn aucun cas on ne devra Pomcttre. »

'^i) Cf. Stickluft^ Ephraims Breile^ Barîel Taraser, Vor Sonne nauf gang, surtout Der Mitmensch. — Ces plans répondaient k un besoin, car, ayant eu entre les mains des exemplaires de pièces, qui avaient servi dans des théâtres allemands, j*y trouvai, plus d'une fois, des dessins de ce genre, crayonnés sommairement, sans doute par le metteur en scène.

(a) Cf. Hob. t'rolss, kursgefasste Geschichte der deutschenSchaaipielkunst vonden Anfângen bis i8!io nach dern Eryeùnisse der heutigen horschung (Leipzig, 1900).

(3) Ëduard Dcvrient, Geschichte der deuischen Schaufpielkunsty HI, p. a85.

LA TECHNIQUE : l/lNTERPRETATION 253

degré, doit rester en quelque sorte consciente. II ne faut pas qu'un seul instant nous puissions oublier que c'est un art qui s'offre à nous, et non une réalité; il ne faut pas que, par une recherche mal comprise du naturel, les acteurs, de leur côté, oublient qu'ils jouent en présence d'un public et pour ce public (i). « Au théâtre de Leipzijç règne le naturalisme, avec des manières lâches et insuffisamment étudiées, un défaut complet d'art et de tenue. Une dame viennoise disait très justement qu'ils ne se comportaient pas le moins du monde comme s'il y eût là des spectateurs, et ne cessaient de tourner le dos et de parler du côté du fond (2). >; Eckhof est l'acteur-type de cette école de Weimar.

Ce que Goethe blâme, Lessing le recommande. Le public, a-t-il dit quelque part, devrait comprendre qu'il est là à cause de l'acteur, et non l'acteur à cause de>lui. Et son collaborateur, le comédien Schrôder, assurait qu'il n'avait jamais pris cet air, tout à fait répréhensible, que se donnent ses confrères, de s'entretenir avec l'auditoire ; et que, dans le cours de sa longue carrière, à peine avait-il remarqué une dizaine de fois si la salle était pleine ou vide ; bref, que tout se passait pour lui comme si les spectateurs n'existaient pas (3).

De ces deux styles, ce fut le premier qui l'emporta, avec cette aggravation, survenue à l'époque du romantisme, que les acteurs en renom se firent un mérite de mettre en valeur, avant tout le reste, leur personnalité à eux, de se distinguer par un jeu excentrique et inimitable, par une virtuosité spéciale, de rester eux-mêmes dans tous leurs rôles, au lieu de s'effacer, de s'objectiver en chacun. Ludw^ig Devrient fut un des plus illustres représentants de cette méthode (4).

H. Laube, directeur, de 1849 à 1867, du Burgtheater de

^1) Dr. Simon Moldauer, Beirachtungen ûher n\oderne Schauspielkunst [Gesellschaftt i8g3, pp. 333 et ss.).

(a) Gœthe, Tageouch, 1802.

(3) Olto Brahin, Von neuttr und alter Schauspielkunst {Die Nation, IX. Jahrç., p. 5o6).

(4l H. Bahr, Zur Entwicklung der modernen Schauspielkunst (Mag. fur Litt»y 1891, p. i5i).

254 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

Vienne, en même temps qu'il y introduisait, à côté des tragédies en vers iambiques, le théâtre en prose de Dumas, Augier, Sardou, revint partiellement aux idées de Lessing, en matière d'interprétation. A la déclamation chantante de l'école weimarienne, il substitue un débit plus clair, plus rapproché du ton de la conversation ; il scandalise les partisans de Gœthe par des scènes populaires bruyantes et agitées, où les figurants, se ruant vers la tribune de Marc^ Antoine, tournent le dos au public. <r Pour moi, écrit-il, l'essentiel est de représenter l'homme sur la scène ; la règle fondamentale, c'est la vraisemblance et la véracité (Wahrhaftigkeit)...(i).» Mais sa réforme s'arrèteà mi-chemin. «Le style de Hambourg et le style de Weimar, écrit-il encore, sont-ils conciliables, et dans quelle mesure ? Tel est le fond véritable de la question, qui depuis le commencement du siècle a préoccupé les amis sincères et réfléchis du théâtre. *> Cette conciliation, il la tente ; il fait des concessions aux idées de Gœthe ; il se montre, en pratique, beaucoup moins radical qu'en paroles. Il oublie que le spectateur a des yeux et ne songe qu'à ses oreilles. Il condamne la richesse de la mise en scène.

Les Meininger viennent, qui tombent dans l'excès opposé : ils créent, autour des personnages, un cadre d'une exactitude minutieuse, les revêtent de costumes d'une parfaite authenticité, mais négligent de mettre leur jeu en conformité avec la nature. Ils soignent le décor pour lui-même, au lieu de le considérer comme un simple moyen de provoquer l'illusion. L'accessoire, avec eux, devient le principal. Quant à l'unité et à la régularité, si admirées alors, des mouvements d'ensemble, des figurations de foules qu'ils surent organiser, elles avaient le tort de donner l'impression de soldats à l'exercice plutôt que d'individus se remuant avec spontanéité.

Le Deutsches Theater, fondé en i883, vise, sous la direction de L'Arronge, à une espèce de compromis entre la virtuosité romantique, le style des Meininger et celui de

(i) R. M. Meyer, Gesch. d. d. Liti. im jg, Jahrh.^ p. aso.

LA TECHNIQUE : l' INTERPRÉTATION !i55

Laube. Un éclectisme de bon goût préside à l'interpréta tion, sans qu'aucun principe nouveau intervienne. On baisse d'un ton le pathos déclamatoire qui, chez les Meininger encore, s'étalait avec suffisance (i). Le débit, rapide et simple, de Josef Kainz, fit sensation alors par sa nouveauté. C'est aussi L'Arronge qui, le premier, prit l'initiative, suivie bientôt par beaucoup de ses confrères, d'interdire aux acteurs, sous prétexte que cette pratique nuisait à l'illusion, de reparaître à la fin des actes pour saluer le public (a).

En somme^ des demi-mesures, pas de réforme radicale. Mais la faute en revient moins aux comédiens qu'aux auteurs, dont les pièces n'étaient pas représentables, au sens rigoureux du mot. « Une œuvre dramatique, a écrit Hebbel (3), doit être représentable, mais pour l'unique raison que voici : ce que l'acteur est impuissant à représenter, c'est ce que le poète lui-même n'a pas représenté, ce qui est resté embryon, schéma de pensée. » Hebbel a-t-il soupçonné toute la portée, toute la profondeur de cette déclaration? Elle se retourne contre « Maria Magdalena », et l'on ne trouverait pas une seule pièce de l'ancien théâtre qui fût, à cet égard, sans reproche.

Le poète n'y accomplit jamais jusqu'au bout sa tâche de créateur : il y a toujours un reste, un X, considérable dans la crCommedia dell'arte», beaucoup moindre ailleurs, et qui certes, quoi qu'on fasse, n'atteindra point zéro, mais qu'on peut réduire à un minimum. De ce minimum, Shakspeare, Gœthe, Schiller, Hebbel, Dumas, Ibsen se tiennent encore à longue distance. Au lieu de ramener, ou peu s'en faut, la fonction du comédien à l'exécution pure et simple, sans équivoque possible, de leur œuvre, ils continuent à faire de lui un collaborateur, chargé de compléter leur pensée, de la débrouiller là où elle est obscure, d'individualiser les rôles dessinés à trop Jarges coups de crayon et la langue trop anonyme, d'animer par des jeux de scène le livret, plus ce littéraire » que « théâtral », qui leur était remis. Ou bien

(i) Bûhne and Welt, i •'janvier 1900.

(a) Fr. Mauthner, Mag, fàr Litt,, 189a, p. 372.

(3) Préface de Maria Magdalena,

256 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

cVHait négligence de la part de l'auteur : il voyait bien ses personnages sous un aspect concret, les suivait dans tous leurs gestes, dans toutes leurs inflexions de voix, mais se disait : « Ce n'est pas mon affaire, cela regarde les inlerprèles. » Le mal, alors, n'était pas trop grand, pourvu que l'auteur dirigeât en personne les répétitions. Sinon, acteurs et metteur en scène se trouvaient souvent aussi embarrassés qu'un exégèle en face de certains passages bibliques. 11 en résultait de continuelles méprises. — Ou bien c'était, de la ])art du poète, impuissance réelle : il avait écrit sa pièce, sans la voir en esprit ; il attendait, pour faire véritablemenl connaissance avec ses personnages, que les acteurs eussent achevé de les mettre sur pied. Mais quel non-sens d'espérer d'eux plus de savoir psychologique qu'il n'en possédait, de croire qu'ils allaient réussir où lui-même venait d'échouer, ou qu'ils songeraient à ce dont lui-même n'avait pas eu l'intuition ! Toutes ces pièces gardaient donc, encore après la représentation, quelque chose de livresque, malgré le zèle, l'ingéniosité des meilleurs interprèles, dont les efforts, au surplus, ne laissaient pas d'être entravés par le livret. Lorsque, par exemple, tous les personnages indistinctement y parlent le même langage, quel acteur ne se ferait scrupule d'altérer le texte pour donner à son rôle un peu plus de couleur individuelle? Dans « Die Tochler des ilerrn Fabricius », de Wilbrandt, le rôle de M"*^ Wohimulh est écrit en « hochdeutsch », mais l'auteur met en note (I, 7) : « M'"« Wohlmuth doit être représentée en Bavaroise ou en AutrichitMine et parler le dialecte. Toutau moins faut-il (jue Tacteur donne à son langage une teinte dialectale appropriée. » C'est se tirer de souci à bon compte; encore l'auteur mérite-t-il nos félicitations pour l'avoir eu, ce souci. On n'en pourrait dire autant de beaucoup de ses contemporains.

Bref, une réforme sérieuse du jeu et de la mise en scène impliquait préalablement une transformation, un élargissement de la fonction réservée à l'écrivain. Vous réclamez plus de réalisme chez les comédiens? Que l'auteur donne l'exemple I

LA TECHNIQUE : l' INTERPRÉTATION 267

II le donna, nous Tavons vu. Mais alors une autre difficulté surgit : on manqua d'interprètes préparés à cette conception nouvelle de leur art, assez modestes pour ne pas c( interpréter », assez fins pour saisir la valeur des multiples nuances notées par le poète, assez appliqués pour n'être pas tentés de les escamoter.

Ce que le naturalisme conséquent exige de l'acteur et du metteur en scène peut se ramener à ceci :

L'acteur ne doit pas être obsédé du désir de se faire applaudir, de se mettre en vedette, mais au contraire chercher à se faire oublier, à donner au public l'illusion qu'il est bien réellement tel ou tel personnage, et non plus le fameux Josef Kainz ou la célèbre Agnes Sorma. L'acteur parfait n'est pas celui dont je pense, en le regardant : — Comme il joue bien! — mais celui qui ne me laisse pas le temps de penser qu'il joue. « Combien d'acteurs se posent la question : — Qu'est-ce qu'a voulu l'auteur? — Presque toujours on entend : — Que puis-je tirer de ce rôle? — Des écrivains à la mode ont flatté ce penchant en composant des rôles exprès pour certains artistes, c'est-à-dire en fabriquant des pièces, dont les principaux caractères s'adaptaient tout spécialement à leur genre de talent. L'expérience a démontré que sur bien des scènes une pièce est sauvée, dès qu'elle renferme un rôle où puisse briller tel ou tel acteur irrésistible, enfant gâté du public. wLe critique qui s'exprime ainsi (i) attribue — chose singulière — ce phénomène aux progrès du réalisme. «Les jeunes dramaturges naturalistes, poursuit-il, par d'interminables indications scéniques, donnèrent par endroits à leurs œuvres la forme, voire même le caractère de canevas pour pantomime et pour improvisation. Les rôles contenaient une foule de sous-entendus, de lacunes à combler par le jeu de l'acteur. Une pareille pratique ne pouvait manquer à la longue de fausser entièrement l'idée que le poète et les interprètes doivent se faire de leurs rapports mutuels : au lieu de penser et de sentir à l'unisson du premier, ceux-ci se considérèrent comme les

(i) Wolff, Gesch, d, dUck, LiiL i, d, Gegenwart (p. i3i).

258 ANALYSE DE l'iNSTITUTION

véritables créateurs, et le texte non plus comme le bot proposé à leur art, mais comme un moyen de l'exercer. » Je me flatte d'avoir prouvé précisément le contraire. Toutefois, — et c'est là ce qui a pu induire WolfF en erreur — il est très vrai que, moins livrée au hasard, moins dépendante du caprice individuel, la tâche du comédien n'en devient que plus malaisée à un autre point de vue, comme nous le verrons dans un instant.

Ainsi, se soucier un peu plus du poète et beaucoup moins du public (i) ; comprendre, d'une part, qu'il est au service du poète et non le poète au sien; d'autre part, que le public vient voir la pièce, mais qu'il ne vient pas, lui acteur, afin de se faire voir : telles sont, pour le comédien naturaliste, les deux règles fondamentales.

Il ne faut pas qu'une étoile s'entoure de comparses de troisième ordre, dans le dessein d'accaparer tous les bravos ; ni qu'un artiste de valeur refuse de jouer à l'occasion une <( panne », sous prétexte que cela est indigne de lui. Toute considération d'amour-propre doit céder devant la nécessité d'obtenir un ensemble impeccable, où les petits rôles soient aussi bien remplis que les grands. Il ne faut pas, enfin, que l'artiste se crée une « tête » immuable et légendaire, comme c'est le cas pour tant de comiques, dont l'entrée en scène suffit à provoquer le rire, car elle suggère im? médiatement le souvenir de tous leurs rôles antérieurs.

A côté des sacrifices à faire, il y a les facultés nouvelles à acquérir, en ce qui concerne la mimique et le langage : au lieu de déclamation, un parler familier, avec des silences pleins de choses ; au lieu de beaux gestes, des gestes vrais, des gestes puissamment significatifs.

Et voilà par où l'art du comédien, que la dramaturgie moderne semblait devoir rapetisser, humilier, retrouve, avec ces difficultés imprévues, une grandeur au moins égale à l'ancienne, apparaît lié, plus intimement encore que jadis, avec celui de l'écrivain. « Que signifient ces exclamations

(i) Cf. Cari Heine, Vom neuenStil anf dtm Thcaler (Freie Bûhney 1897, p. 845}.

LA TECHNiçaE : l'interprétation 289

et ces mots ëpars, sans l'accompagnement explicatif du geste et des jeux de physionomie ? Ces bouts de phrase hachés^ ces soupirs, ces bégaîments de pensées crient littéralement après le comédien. Au surplus ne sont-ils pas — abstraction faite du charme poétique que dégage leur réalisme — autant d'indications scéniques pour les interprètes? On le voit : plus le poète se rapproche de la vérité vivante, plus Tacteur se trouve en face d'exigences nouvelles. Car, dès l'instant que les personnages ne portent plus leurs pensées et leurs sentiments bien apprêtés au bout des lèvres, Tacteur doit renoncer à la déclamation pure. Plus le texte écrit se contente de suggérer ce qui se passe au fond des âmes, plus la pantomime muette se voit mise à contribution (i). »

Une tâche mieux définie, laissant moins de place à l'initiative créatrice, mais plus complexe, réclamant des ressources plus variées : voilà, en dernière analyse, ce qu'impos© à ses interprètes le naturalisme conséquent.

Oa en pourrait dire autant de la mise en scène : le régisseur, le décorateur, le costumier n'ont plus la liberté, soit de s^en tenir à la table et aux trois sièges strictement nécessaires, soit d'éblouir les spectateurs par un étalage fastueux. Il faut que dorénavant, avec un sens très délicat des intimités, ils sachent instituer un milieu qui ne soit pas quelconque, qui crée une atmosphère spéciale, une « Stimmung » pour chaque pièce et pour chaque acte. Ils seraient d'autant plus impardonnables de n'y pas réussir que l'auteur leur a mâché la besogne, ou de ne pas s'y efforcer que leur négligence aurait des suites bien pires que dans l'ancien théâtre, où le décor était un luxe, un accessoire, tandis qu'ici il fait partie intégrante de l'œuvre, explique les personnages en même temps qu'il s'explique par eux. Le drame naturaliste peut d'autant moins se passer d'une mise en scène minutieuse et suggestive, qu'il est plus intérieur, renferme moins d'action apparente. « Le poète ayant réduit, ou peu s'en faut, l'action extérieure à des entretiens, le

(i) Steigcr, U, pp. 48 et ss.

aflo ANALYSE DE L'INSTITUTION

régisseur a Tobligation de transformer ce peu qui reste en beaucoup, de faiire en sorte que la forme des meubles, des porte-parapluies, des cendriers placés sur la table et de la vaisselle disposée dans le buffet, la couleur des tapis et des portières, la nature des tableaux accrochés aux murs, nous parlent aussi, qu'un seul coup d'œil jeté par la fenêtre sur le jardin, la forêt ou le lac en apprenne plus au spectateur que les féeries les plus éblouissantes et toute la vaine pompe du théâtre d'auparavant (r). »

Ce qui précède nous permet de mesurer les obstacles où, en ce qui concerne l'interprétation, devait se heurter, à ses débuts, la dramaturgie naturaliste. Ce fut une chance pour la Freie Bûhne et les scènes similaires (comme c'en avait été une pour notre Théâtre-Libre), de ne compter, parmi son personnel d'artistes dramatiques, que des jeunes gens et peu ou point de professionnels. Il est plus facile de prendre de bonnes habitudes quand on n'a pas d*habitudes du tout que lorsqu'on en a [de mauvaises : car, alors, il faut commencer par se défaire de celles-ci. Malgré tout, on ne pouvait, dujour au lendemain, improviser des interprètes àla hauteur de leur nouvelle tâche. « Nos acteurs ne se familiariseront que peu à peu avec un] art qui exige d'eux en première ligne le talent de l'individualisation, talent qui devrait être la base fondamentale de leur métier. Car, si nos esthéticiens peuvent encore, à la i'iij;"ueur, disputer sur cette question : — Quel est Télément le plus important du drame, Faction ou la peinture des caractères? — , pour Facteur il est hors de doute que sa tâche consiste à représenter non pas des actes, mais des personnalités. N'importe qui peut frapper du poing sur une table, il suffit pour cela d'un poing et d'une table. Mais u n'est donné qu'à peu d'artistes de ne point trahir leurssenliments, leurs pensées, leurs désirs, tout en les trahissanl,de laisser deviner « la lutte intime des passions », comme dit Lessing, tout en la dissimulant (2) ». Adolf Sonnenthal fnl bien avisé lorsqu'il refusa déjouer de l'Ibsen ou du Haupl-

(1; Siciirer, I, pp. 3()2-3o3.

(a) P. Schlcnlher, llauptmann^ elr..., p. 153.

LA TECHNIQUE : l'iNTBRPRÉTATION 26 1

mann : il sentit qu'il échouerait, en dépit de ses grands moyens, et y' compromettrait sa réputation. Josef Kainz, plus téméraire, risqua Texpérience : elle fut désastreuse ( i ) . Quant aux régisseurs, « le symbolisme de la mise en scène était pour eux un livre fermé à septuple sceau (2) ». A la suite de Tunique représentation, sur la Freie Volksbûhne, de « Eisgang » , un critique écrivait : « Dans l'interprétation et la mise en scène manquait tout ce qui eût été nécessaire pour provoquer la « Stimmung » voulue par Max Halbe (3). »

Un seul acteur se rencontra qui, bien loin d'être pris au dépourvu par la technique naturaliste, se réjouit d'y voir réalisés ses plus chers désirs : Emmanuel Reicher. Il fut un des fondateurs de la Freie Bûhne. On lui donna à lire le manuscrit de « Vor Sonnenaufgang w, et, lorsqu'il eut achevé, il s'écria : « Depuis longtemps j'essaie moi-même d'introduire ce style dans Tinterprétation. J'ai à dessein haché les discours trop ronflants et trop bien écrits de mes rôles, pour les rendre plus naturels. Et voici qu'enfin tout ce à quoi j'aspirais est un fait accompli (4). » Reicher commença à se distinguer en 1887 dans les deux rôles de pasteurs ibséniens Manders et Rosmer, qu'il joua au Residenztheater sous la direction Anno (5). P. Schlenther écrivait alors : cr J'estime M. Reicher supérieur à Sonnenthal et à Lewinski dans le drame moderne. Il s'est complètement affranchi du « cabotinage » et de la routine théâtrale, il est maître en l'art de parler avec clarté et naturel, de répandre une « Stimmung » dans les scènes muettes, de s'objectiver tout entier en une individualité donnée (6). » H. Bahr, peu suspect de partialité en faveur du naturalisme, le loue en ces termes : « Quand Reicher (voyez son rôle de Willy Janikow) paraît en scène, il ne donne pas du premier coup le signalement du caractère total. Il ne joue pas, dès la pre-

(i) Fr. Mauthner, Alte und neue Schauspielkunst (Mag, /ûr LitL, 1891, p. a36).

(a) Stei^r, II, pp. 3o9-3o3.

?3) L. Marholm, Freie Bûhne, III, 3.

(4J A. Yoa Hanstein, DasjûngsteDeutschland, p. 170.

(ô) P. Schlenther, //. Reicher a. der Naturalisma» {Nation^ IX Jahrg., p. 548.)

(6) Ibid,

202 ANALYSE DK l'iNSTITUTION

mière scène, le dernier acte. Il ne se trace pas sur les joues avec du fard toute la destinée passée et future de son héros. Il sait le grand secret de la psychologie moderne, et, en particulier, de la psychologie des « Modernes » : la multiformité du moi, ce fait que chacun de nous a un moi spécial dans chaque situation et que personne ne traverse deux situations différentes sans changer de personnalité. Aussi, tandis que ses confrères jouent toujours dès le début un résumé anticipé du caractère, lui joue le processus même de ce caractère, toute la série de ses longs développements et de ses stades imprévus. Il est le Ribot de l'interprétation (i). » Reicher joua sur la Freie Bûhne, où on le vit, au milieu d'une scène d'amour, pendant qu'il tient son amie enlacée, bâiller, sous prétexte que cela peut arriver dans la réalité (2). Puis il passa au Deutsches Theater (3), lorsqu'Otto Brahm en fut nommé directeur (1894) et y transforma le personnel artistique non moins radicalement que le répertoire. A ses côtés, ÈlsaLehmann (la Hanne de (c Fuhrmann Henschel » ), Rittner (Henschel. Hans dans a Jugend »9 Jâger dans a Die Weber j>), Jarno (le Kaplan dans «Jugend »)> Engels(Crampton),etc..., constituaient et constituent encore une merveilleuse troupe, grâce à qui la dramaturgie nouvelle a fini par posséder des interprètes à son image. Mais, de même que Sonnenthal avait échoué dans un rôle ibsénien^ Rittner, débutant (rôle de Ferdinand) dans « Kabale und Liebe » de Schiller, qu'Otto Brahm avait commis la bévue de monter et de faire interpréter selon le style naturaliste, provoqua le rire à la place des larmes. Cela prouve bien que chaque répertoire désormais exigera des interprètes spéciaux, phénomène conforme à la loi du progrès, d'après laquelle tout se différencie de plus en plus, chaque fonction nouvelle se créant son organe distinct.

La mise en scène, elle aussi, a été appropriée à la techni-

(i) H. Bahr, Zur Eniwicklung d. mod. Schautpielkunst (Mag. Jâr LiU,, 1891, p. i5i).

(a) Kr. Mauthoer, Mag, fur Litt., 1899, p. 38i.

(3) Reicher resta peu de temps au Deutsches Theater, Il fonda ensuite un Gooservatoire pour comédiens. En 1901, il jouait et récitait des vers au Bnntes BretU de TAlexanderplatz.

LA TECHNIQUE l l'iNTKRPIIÉTATION 203

que naturaliste. On a enfin appris « à tenir compte des plus minces facteurs d'atmosphère morale, à répandre sur Tensemble d'un acte ou d'une pièce une tonalité propre, une sorte de fluide vaporeux et flottant qui adoucit les plus violents contrastes et fond les unes avec les autres les couleurs les plus criardes (i). » Comme Reicher, Cari Heine, le régisseur réaliste de Leipzig, a fait école. Et, depuis plusieurs années, le Deutsches Theater de Berlin, notamment, n'a rien à envier, à cet égard comme aux autres, à notre Théâtre Antoine, tout en lui restant, je crois, supérieur par le naturalisme plus achevé, plus conséquent, « meilleur teint » de son répertoire.

f « ) Fr. Servaes, Pràladien, p. 88.