CHAPITRE PREMIER

On pourra s'ëtonner que j'aie attendu jusqu'à maintenant pour parler des orig^ines du drame naturaliste allemand. Cette étude ne devait-elle pas se confondre avec l'histoire même de l'institution et n'était^il pas plus naturel de la placer au début? Oui, sans doute, chronologiquement, cela semble exact. Mais, logiquement, je crois que c'eût été au contraire un vice de composition et de méthode. Car la recherche et la constatation des origines suppose la connaissance préalable de l'institution elle-même. Comment m'aperce vrais-je, comment persuaderais-je à d'autres que G.BûchnerouE.Zola ont été des précurseurs deHauptmann, tandis que P. Heyse, par exemple, ou Alfred de Musset n'ont exercé sur lui aucune influence positive, si je ne savais, si je n'avais montré déjà quels sont les caractères distinctifs du drame de Hauptmann? Ce que je citerai bientôt de Raimund ou de Bjôrnson, par exemple, n'offrira d'intérêt que par comparaison avec ce que j'aicité plus haut de Hirschfeld ou de Max Halbe.

En outre, cette question des origines se rattache évidemment à la Critique de l'Institution, puisqu'elle consiste à délimiter dans l'aspect caractéristique de cette dernière la part de l'invention proprement dite et celle des influences extérieures, la part des éléments vraiment neufs et celle des éléments simplement renouvelés.

Etudier les origines d'une institution historique, c'est rechercher :

i^ Les idées qui, dans le passé, ont préparé cette insti-

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tution. Par exemple, ce sont les idées de Rousseau et de Montesquieu qui ont servi de base au régime politique moderne.

2^ Les phénomènes de transition qui, au sein deFinstitution antérieure^ semblent déjà annoncer l'institution présente : faits isolés, intermittents ou réduits avant le lait multiple, continu et achevé. Par exemple, si le régime socialiste se réalise quelque jour, les historiens d'alors qui étudieront ses origines aurontà relever, au sein même du régime capitaliste, des symptômes précurseurs tels que les monopoles, les syndicats, les sociétés coopératives, les assurances mutuelles, les tentatives phalanstériennes, etc...

Qu'au lieu d'une institution politique ou sociale il s'agisse d'une institution artistique, poétique, dramatique, cette double recherche sera également indiquée, si Ton veut en déterminer les origines. Dans le cas actuel» les deux que»tions qui se posent sont les suivantes :

i» Quelles sont, en Allemagne ou ailleurs, les théories esthétiques qui ont préparé l'avènement du réalisme conséquent ?

2° Quels sont, dans les œuvres, soit allemandes, soit étrangères, antérieures à celles de Holz et Hauptmann, les thèmes et surtout les procédés techniques par l'intermédiaire desquels le réalisme, encore imparfait et rudimentaire, de Gœthc, de Schiller et des épîgones est devenu k réalisme quasi intégral, excessif môme par certains côtés, des naturalistes conséquents?

Quant à la recherche des imitations de détail, elle me paraît en elle-même sans grand intérêt scientifique. Elle sert surtout à démontrer, en cas de doute, qu'il y a eu véritablement influence, et non découverte simultanée. Nous remarquons, par exemple, entre un auteur X... et un auteur Z..., ce dernier plus tard venu, certaines similitudes, soit dans la technique, soit dans les thèmes, soit dans Tune et les autres à la fois. Si Z... a lu X... ou l'a connu personnellement, ce critère externe nous permettra d'affirmer que ces ressemblances ne sont pas fortuites. A défaut d'autres renseignements, nous comparerons les œuvres des deux

ORIGINES INDIGÈNES 2 6g

ëcrivainSy et si, dans celle de Z..., nous trouvons des imitations ou des réminiscences flagrantes, ce critère interne nous autorisera à tirer la même conclusion. Enfin ces deux critères peuvent au besoin se corroborer Tun l'autre.

J'étudierai concurremment l'influence des théories et des œuvres, et successivement la part 'qui revient, dans cette double influence, à TAllemagne d'abord, puis aux autres nations en cause, c'est-à-dire la France, les pays Scandinaves et la Russie.

Sans remonter jusqu'au « Sturm und Drang», dont on a pourtant, à plusieurs reprises, signalé l'analogie avec le mouvement de « Jûngstdeutschland » (i), le drame de la Freie Bûhne nous apparaît comme la combinaison ou, si l'on veut, le confluent de deux institutions dramatiques, dont l'une possède en Allemagne des spécimens excellents, dont l'autre est strictement allemande : à savoir le drame bourgeois (Bûrgerliches Drama) et la pièce populaire locale (Volksstûck, Lokalstûck).

S'il s'agissait présentement d'étudier, pour lui-même, le drame bourgeois allemand, on ne pourrait, en faveur de quelques individualités brillantes, négliger la multitude des dramaturges aujourd'hui quasi ou tout à fait oubliés, dont tel a pu, à son heure, influer plus ou moins sur l'évolution du genre. Au contraire, les seuls noms qu'il convienne de retenir ici sont, à mon sens, ceux des poètes qui, ayant survécu, ont eu seuls quelque chance d'exercer une action à long terme, d'être lus par la génération de la fin du dernier siècle. A cet égard, quatre œuvres, encore populaires et demeurées au répertoire, méritent entre toutes d'être mentionnées : « Emilia Galotti » (1772), de Lessing; « Kabale und Lîcbe » (1784), de Schiller (2); « Maria Magda-

(x) Cf. notamment G.-6. VoIImôller : Die Starm nss und Drangperiode und der moderne deutsche Realismus (1897^, Bartcls, Die deatsche Dichlung der Gegenwart, p. 24o,et Schlismann, Beitràge sur Geichichie und Kritik des Naturalismus, pp. 117 et ss. Sur les rapports de Lenz avec le réalisme moderne, cf. un article d* Arthur MôIIer-Bruck, dans Die Kuitur (I, 33, igoS).

(a) Stella (1775), de Gœthe, se rattache également an drame bourgeois. J*y note, à la fin du premier acte, ce bout de dialogue, où apparaît en germe le langage ftnonné de Schlaf. — Fernando : Vous m avez rempli d'étonnement. O, mon enfant, quel bonheur!... Moi aussi, dans ce monde, combien de fois mes

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lena » (i844),de Hebbel; « Der Erbfôrster » (i849),tfOlto Ludwig. Les deux premières ont une portée sociale très prononcée, elles s'inspirent des idées de Rousseau, et pro» cèdent du même esprit révolutionnaire que les pièces (t* Beaumarchais. La technique est réaliste pour l'époque, d'uo réalisme qui nous apparaît aujourd'hui bien mitigé et que toutes sortes de conventions entravent encore. Schiller s'eflforce de donner à chaque personnage le langage de sa condition (cf. notamment le Musikus Miller) et ne craint pas de faire alterner le rire et les larmes (i). Au contraire, les pièces de Hebbel et de Ludwig ne sont pas autre chose que des « Familienkatastrophen », où la lutte des classes ne joue plus aucun rôle, où les personnages sont presque tous de condition humble. La technique y est en progrès; les caractères, en particulier, af)paraissent mieux individualisés, plus nuancés, marqués de traits plus concrets. Celui de r« Erbfôrster » est, à cet égard, un chef-d'œuvre. Le milieu est décrit avec un soin inconnu jusque-là, il se dégage déjà de l'ensemble une « Stimmung » spéciale. Seul, le langage n'a [pas beaucoup changé; puis, l'action reste encore trop extérieure, et, chez Ludwig, provoquée môme par des moyens arbitraires dignes du « Schicksalsdrama ».

Une tentative remarquable entre toutes, c'est celle que, Tun des premiers, Hebbel a faite, d'expliquer les caractères par le milieu. Pouniuoi Karl, brave garçon, somme toute, a-t-il l'air d'un mauvais sujet, d'un mauvais fils, en révolte contre l'autorité paternelle, peu assidu au travail, épris de vagabondage, menant une vie assez désordonnée, si biefl qu'on pourra sans invraisemblance lui imputer le vol conamis chez Wolfram? C'est chez lui un besoin tardif de se dédommaç^er de la contrainte monotone où il a été élevé et à ([uoi sou tempérament répugnait. Il nous le laisse entendre dans un monologue (III, 7) — car il y en a encore dans rette pièce, et d'assez longs (cf. notamment I, 3) -^

espérances... mes joies... C'est maJiçrc tout... El... — Lucie : Que voulez-^*'*'* dire? J b X

(i) Notons encore que, dans FieskOt chaque personnage est poomi àos^ description sic^nalrticiue, analojrçuc à ce qu'on trouve dans JugenddeM^^ Sozialaristokraten a'Arno Hiilz.

lorsque, reconnu enfin innocent et mis en liberté, il rentre chez son père : « Faisons de la lumière !... Le briquet est encore à son ancienne place, je parie, car nous avons ici dix fois dix commandements. Le chapeau s'accroche au troisième clou, non au quatrième 1 A neuf heures et demie il faut qu'on ait sommeil! Jusqu'à la Saint-Martin il n'est pas permis d'avoir froid, ni de transpirer après la Saint-Martin I Cela est aussi strict que : Tu dois craindre et aimer Dieu!... Je n'ai pas moins faim que soif I C'est aujourd'hui jeudi, ils ont mangé de la soupe au bouillon de veau. Si nous étions en hiver, il y aurait eu des choux, avant le carnaval du chou blanc, après le carnaval du chou vert I C'est là une coutume immuable, et on n'y peut rien changer, pas plus que le jeudi, quand le mercredi est passé, ne peut s'excuser et dire au vendredi : Vas-y à ma place, j'ai les pieds écorchés! » L'intéressante étude de milieu, dont ce monologue contient l'embryon, l'auteur n'a pas, c'est probable, songé un seul instant à la faire. Il a seulement cherché à réparer, après coup, un oubli, en expliquant, un peu tard, le caractère du fils par celui du père. C'est dès le début qu'il eût dû nous expliquer cela, ou, mieux, nous représenter, en un tableau concret et animé, le régime d'austérité étroite et d'ordre méticuleux qui règne dans cette demeure (i)«

Il existe bien une autre pièce de Hebbel — écrite en vers, celle-ci — : « Ein Trauerspiel in Sicilien » (i845), dont il faut relever, en passant, la portée sociale, la tendance antiétatiste.Les représentants de l'autorité, aussi bien le podestat Gregorio que les deux sbires Ambrosio et Bartolino,y apparaissent comme les ennemis les plus dangereux de cet ordre social auquel ils ont charge de veiller. Nous retrouvons, sous une forme plus humoristique, la même tendance dans « Der Biberpelz », de Hauptmann. Mais de là à supposer une influence quelconque, il y a loin.

Il en est de même pour « Julia » (1847), où apparaît un motif si insolite alors qu'il rendît la représentation de la pièce impossible : un homme, dont ses excès de jeunesse

(i) Cf. H. Bahr, Wiener Theater, pp. 270 et ss.

ont détruit à .'jamais la santé et qui se voit contraint de « dire adieu à Bacchus et à Vénus » (i) (Hebbel ne précise pas davantage), cherche à réparer ce qu'il considère, non sans raison, comme un crime, crime envers la nature el envers la société, en détournant du suicide — qui serait ici en outre un infanticide — une jeune fille enceinte. Ce thème, qui fait songer à Ibsen et aux naturalistes, l'auteur ra,par malheur, traité d'unp façon trop romantique.

Hebbel, somme toute, n'est réaliste que par occasion. Son grand mérite, c'est d'avoir incidemment, comme par hasard, renoué la tradition avec Lessing et le jeune Schiller, tradition interrompue par le classicisme et le romantisme. Mais le reste de son œuvre et ses opuscules sur le théâtre (2) ne nous permettent pas de voir en lui un précurseur conscient du naturalisme, encore qu'il ait exprimé, à cet égard, quelques idées heureuses, par exemple quand il déplore que les poètes, « toutes les fois qu'ils s'abaissèrent vers le peuple, crurent anoblir les hommes du commun en leur prêtant de beaux discours, puisés dans leur vocabulaire d'auteurs (3) ».0r, ce fut là précisément un des torts de Hebbel lui-même.

Au contraire, Otto Ludwig s'affirme champion délibéré du réalisme. Tandis que Hebbel exige du drame qu'il aboutisse à une vue d'ensemble, concentre les faits épars et du particulier dégage le général (4), ce que Ludwig, adversaire de Schiller, combat principalement chez celui-ci, c'est l'intrusion dans le drame d'une thèse préconçue. Il aexprimé aussi, au sujet des caractères, des réflexions fort neuves et fort justes. Dans la réalité, le caractère d'un'homnien apparaît pas à chaque instant. Il ne se révèle qu'en certaines occasions. Hors de là, il reste plutôt anonyme. Un homme, dans la vie réelle, ne dit pas que des choses importantes et

(1) Préface.

(2) Mein Worl iiber dus Drama, Vovwort zur Maria Magdalena, Vt^e^ den Styl des Drainas, Vorrede zu Genoueva, Cf. aussi Hebbel's Tagebûchef^ cl le Gereimtes Vorspiel rurn Diamanien (i84i)*

(3) Cité par B. Litzinann, Ibsens Dramen, p. 5. . i -

(4) « Les faits el les personnages imajçincs par lui, le poète doit toujoors '«» rapporter aux idées dont ils sont représentatifs, et, en général, à rensemb'^ au sens profond de la vie et de l'univers, i (Hebbel.)

ORIGINKS INDIGÈNES 2']i

caractëristiques, il lui arrive aussi de dire des insi^ifiances, parfois même dans une situation grave. Ludwig l'a compris et reproche à Hebbel d'avoir fait tout juste le contraire. « Chez Hebbel comme chez R. Wagner, l'intention de rendre significatif chaque discours, voire chaque mot, nuit à l'allure du drame. Dans Shakspeare, les caractères ont leurs moments de repos ; leurs particularités ne se manifestent que sous l'influence d'une situation provocatrice. Les caractères de Hebbel sont jour et nuit en grand uniforme ; chacun de ses personnages se montre sans cesse à Taffût des traits de caractère qui lui sont propres. Le caractère est, dans chacun d'eux, poussé jusqu'à la monomanie. Ils savent tous qu'ils sont des types, et pour rien au monde ne voudraient paraître l'oublier un seul instant (i). » Ce n'est pas tout. Nous sentons notre humeur, notre attitude, notre âme même se diversifier quelque peu selon les personnes avec lesquelles nous nous trouvons en contact. Il y a influence certaine des individualités les unes sur les autres. C'est pourquoi Ludwig ajoute, parlant toujours des caractères de Hebbel : « Ils sont peints exclusivement avec leur couleur locale; nulle réaction; ils vont les uns à côté des autres, sans se modifier par leur mutuel contact, comme on voit, par exemple, l'homme calme rendre l'homme bouillant plus bouillant encore, l'homme bouillant rendre plus calme encore l'homme calme (2). » Et, sur le langage de ces mêmes personnages, Ludwig écrit enfin : « D'une façon générale, ils ne parlent pas les uns aux autres, mais les uns en face des autres; le dialogue dramatique proprement dit fait défaut. » Les études sur Shakspeare contiennent une foule d'indications qui nous donnent comme un avant-goût d'Ibsen et de Hauptmann (3). Toutefois il fait encore des restrictions, établit, entre le naturalisme et le réalisme, une distinction, à mon sens injustifiable. « Le naturaliste appelle vrai ce qui est historique.

(i) Cite par R.-M. Meyer, Z). dtsch. Litt* ira ig, Jahrh., p. a

(2) Ibid,, p. 394.

(3) Ibid.,^\i, 337-33 1.

274 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

authentiquement arrivé : le réaUste,ce qui arrive toujours.» Après avoir posé le principe de la vérité nécessaire, ni dans la théorie ni dans l'application il n'ose le pousser jusqu'à ses dernières conséquences.

Après Ludwiçet Hebbel,G. Freytag ou Charlotte Birch- Pfeiffer tournent sur place, font du réalisme de seconde ou de troisième main,commeIffland et Kotzebue l'avaient fait après Lessing et Schiller. Il n'y a plus de représentants émincnts du drame bourgeois qu'en France avec Dumas fils et Au^er, en Scandinavie avec Ibsen et Strindberg. Mais les deux premiers valent par l'opportunité hardie des sujets et une science consommée du métier plutôt que par le réalisme de la technique: aussi le mouvement naturaliste est-il, en partie, dirigé contre eux. En revanche, Ibsen et Strindberg comptent, non plus seulement, comme Ludwig et Hebbel, parmi les précurseurs, mais parmi les instigateurs directs de ce mouvement. Je parlerai d'eux au chapitre suivant.

Ne quittons pas la première moitié du xix* siècle sans rappeler les services rendus à la cause du réalisme par n. Laube (i). ni sans dire un mot de Georg Bûchner (i8i3- 1837), que R.M.Meyer (2) ne craint pasd'appeler «lepremier réaliste conséquent ». Il fut en tout cas un des précurseurs les plusimmédiats de Sclilaf et de Ilauptmann. Nous possédons (le lui, entre autres œuvres, quelques fragments assez décousus d'un drame : a Wozzeckw,que la mort Tempê^ha d'achever, et (jui aurait été le drame du pauvre homme, de rhuinble homme du peuple, au cœurnaïf, au cerveau fruste, aux instincts violents. Tous les personnages parlent unlangaîj;;e trèsn'aliste, où les mots crus, même, ne manquent pas, et chafjue silhouette apparaît déjà finement individualisée» L(* i^raiid défaut d(* la j)ièce eût été d'être injouable, carie lieu (le Tartioii chaude à cha(|ue instant. Wozzeck aune maîtresse, Marie. Il ap[u*end (pi'elle le trompe avec untai"' bour-niajor. Il la tue, au bord d'un étang, et se noie ensuite. Le lendemain malin, lebruit se répand qu'on a trouve

(i) Cf. chap. VI de la a« Partie.

(a) D. iitsch. Litt. im iq. Jahrh., p. 1G7.

ORIGINES INDIGÈNES 2'j5

à cet endroit le cadavre de la jeune femme. Ce bruit vient aux oreilles de quelques enfants qui jouent devant la demeure de Wozzeck.

Premier Enfant. — Dis-donc, Marguerite — la Marie...

Deuxième Enfant. — Quoi?

Premier Enfant. — Tu ne sais pas? — Tout le monde y est parti déjà.

Troisième Enfant (au petit garçon de Marie). — Dis-donc! Ta maman est morte !

Le Petit Garçon (qui joue au cheval sur le seuil;. — Hei ! Hei ! Hopp ! Hopp !

Premier Enfant. — Où est-ce qu'elle est?

Deuxième Enfant. — Hors de la ville, au bord du chemin, près de Fétang-.

Premier Enfant. — Viens -^ allons voir !

(Ils se sauvent en courant.)

Le Petit Garçon. — Hei! Heil Hopp! Hopp! (i)

Dans son drame historique: « Danton's Tod » (i835), Bûchner intercale des scènes plébéiennes d'un réalisme également très cru et prête à Camille Desmoulins ces ironiques phrases sur Tart dramatique, qui ne font que traduire sa propre opinion : « Quelqu'un découpe une marionnette, où Ton voit pendre la ficelle qui sert à la manœuvrer, et dont les articulations, à chaque pas, grincent en vers iambiques de cinq pieds : quel caractère ! quelle logique I — Quelqu'un prend un bout de sentiment, une sentence, une idée, lui passe un pantalon et un habit, lui façonne des mains et des pieds, lui enlumine le visage et fait se démener trois actes durant cette poupée, jusqu'à ce que finalement elle se marie ou se tue : c'est idéal (2) ! » De lui encore cette belle défense du réalisme: « Lenz disait : Les poètes dont on dit qu'ils rendent la réalité n'en ont pas la moindre idée; toutefois ils sont encore plus supportables que ceux qui veulent la transfigurer... Il disait: Le bon Dieu, vraisemblablement, a fait le monde comme il doit être, et il y a peu de

(i) Bâchner'g aàmmtliche Werke» Ed. Karl Emil Franzos (Frankfurt am Main, SauerUnder, 1879), p. 200.

(2) Ed. K. E. Franzos, p. 44.

276 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

chances que nous puissions barbouiller quelque chose de mieux, notre seule ambition doit être de créer, autant que possible, d'après ce modèle. Je réclame en tout la vie, la vraisemblance, et cela suffit; nous n'avons pas ensuite à nous demander si cela est beau, si cela est laid. Le sentiment que quelque chose a été créé, et vit, dépasse ces deux questions, est le seul critérium en matière d'art (i)... Il faut aimer l'humanité, pour entrer dans le caractère propre de chaque individu; aucun ne doit nous paraître trop insignifiant ni trop laid; alors seulement on pourra les comprendre tous... » (2).Bûchncr a exercé une influence assez notable sur la Plus Jeune Allemagne, sur M. G. Conrad, sur H. Conradi, sur Hartleben, sur Hauptmann lui-même (3); parmi les précurseurs, il est peut-être celui à qui les représentants du naturalisme ont rendu le plus souvent et le plus volontiers hommage.

Enfin, cette Plus Jeune Allemagne elle-même a, nous l'avons vu, préparé directement la voie aux dramaturges de la Freie Buhne, par ses plaidoyers répétés en faveur du modernisme et d'un réalisme encore incertain, certes, et mal défini, mais qu'on voulait très accentué en même temps que de bon aloi. Le naturalisme conséquent était dans l'air, en quelque sorte, lorsque Holz le formula, lorsque Hauptmann, avec « Vor Sonnenaufgang », en donna, au théâtre, le premier érhantillon caractéristique. Dans « Die grosse Sûiide », par exemple, pièce de Hermann Bahr, qui parut en 1889, au moment même où Hauptmann terminait la sienne, on trouve de très nombreuses et très longues indications scéni(|ues, une description détaillée du physique des pcMsonnages, du décor, un continuel mélange du comique et du tragique, un va-et-vient de foule, un brouhaha du dialogue, qui, n'étaient le langage encore trop conventionnel et une tendance satirique notoire, permettraient de

(i) Ed. K. E. Franzos, p. 218.

{•2) Jh., n. rny.

(3) Cf. iiarlels, Gesch. d. dtsch. Litt., II. Band, Das tg. Jahrh. (pp' ^OQ- 3 10) et H. Landsbercr, Geor(j Bùchner {Geseiischajt, 1901, a. Februar-Hefti. Il existe, notamment, une analoi^ie assez frappante entre « Lcnz ». deG. Bû^"' ner et « Der Aposlel • de UaupCmann : dans l'une et l'autre nouvelle, le héros est en proie au même état quasi somnambulique.

ORIGINES INDIGENES 277

considérer ce drame comme un exemplaire — avant la lettre — du naturalisme conséquent .

L'autre institution dramatique qui, en même temps que le drame bourgeois, servit de point de départ au théâtre naturaliste, c'est la pièce populaire locale (Volksstûck, Lokalstûck), genre presque entièrement inconnu en France, mais qui pourra s'y développer peut-être, si le mouvement de décentralisation littéraire qui se manifeste chez nous depuis plusieurs années ne se ralentit pas. En Allemagne, au contraire, ce fut toujours un genre très en faveur. Toute ville de quelque importance a eu, a encore ses dramaturges de clocher, ses types locaux, son répertoire provincial, procurant au bas peuple et aux classes moyennes le même régal que les « zarzuelas » aux Espagnols ou les mélodrames de l'Ambigu et les vaudevilles de Cluny à nos Parisiens des faubourgs. L'élément comique domine, en général, dans ces ce Lokalstûcke » : elles portent, presque toujours, le sous-titre de « Possen » ou « Schwânke » (farces, pochades). Comme nos drames populaires, elles ont un caractère nettement optimiste : tout s'y arrange à la fin de la meilleure façon du monde, les méchants se trouvent punis et les bons récompensés, ce naïf besoin d'une justice terrestre, si fortement enraciné dans les cerveaux incultes, y obtient pleine satisfaction. Comme nos vaudevilles, elles comportent, par endroits, des chants avec accompagnement musical. Quelquefois elles se rapprochent tout à fait de l'opérette ou de l'opéra-boufTe. Il n'y règne pas davantage une vraisemblance bien scrupuleuse. Ce qui les distingue de notre répertoire populaire, ce n'est pas seulement la nature locale des thèmes et des personnages, c'est aussi l'emploi du dialecte — souvent atténué d'ailleurs — , c'est en outre une tendance moralisatrice non dissimulée, s'épanchant en sentences nombreuses, en verbeuses tirades, c'est enfin le réalisme particulièrement savoureux, pittoresque du dialogue et des caractères.

A de rares exceptions près, les auteurs de « Lokalstûcke » sont aujourd'hui oubliés et leurs œuvres n'ont pu se maintenir au répertoire. Seules, quelques figures caractéristiques vivent encore dans la mémoire populaire : celles de Ham-

278 CllITIQUE DE l/iNSTITUTlON

pelmann, par exemple, et surtout de Datterich. Le premier, type du petit bourgeois francfortois, fit en 1820 le succès de (( Der aîte Bûrgerkapitan » de Karl Malss. Le second est d'oriçine un peu plus récente : la pièce à laquelle il a donné son nom fut représentée pour la première fois à Darmstadt en i84î* Les personnages y parlent le dialecte hessois dans toute sa pureté. C'est d'ailleurs moins une pièce, au sens ordinaire du mot, qu'une peinture de caractère, où l'intrigue ne joue qu'un rôle tout à fait accessoire. Détail significatif : l'auteur lui-même, Niebergall, l'appelle « ein Lustspiel in sechs Bildern » (une comédie en six tableaux). Et cela nous fait songer à ces sous-titres insolites, par lesquels certains dramaturges naturalistes donnent également à entendre qu'une affabulation fortement charpentée a pour eux peu de prix. Quant au héros, à la fois ivrogne comme Crampton et roué comme la mère Wolff, ces deux créations de G. Hauptmann, s'il ne les a pas inspirées, du moins donne-t-il à l'ensemble de l'œuvre une saveur humoristique d'une intensité et d'une qualité sans précédents dans le théâtre allemand moderne, et telles qu'il faudra attendre jusqu'à Anzengruber et Hauptmann lui-même pour en retrouver de nouveaux exemples. La tonalité spéciale, qui distingue si nettement de la traditionnelle « deutsche Komôdie » 1' « humoristische Komôdie » des naturalistes, procède sans aucun doute de là, par transmission plus ou moins directe.

Un autre « Volksstûck»,qui ne fut jamais joué, mais que ses mérites littéraires, mis en relief par un contemporain, et par le plus illustre, par Goethe en personne, ont également sauvé de l'oubli, c'est « Der Pfingstmontag » (le Lundi de Pentecôte), dont la première édition remonte à 1816 (i). L'auteur, J.-G.-D. Arnold, doyen de la Faculté de Droit de Strasbourg, y a concentré en cinq actes fortement documentés un tableau pittoresque et détaillé des mœurs locales. L'action se passe à Strasbourg en 1 789 et, sur les douze personnages qui y prennent part, huit sont enfants de cette

(i) L'édition que j'ai sous les veux (Strassburg, Heilz, 1893) renferme les pa^s écrites par Gœthe au sujet de cette œuvre»

ville et parlent le dialecte strasbourgeois. Des quatre autres, trois sont originaires de différentes localités de la Basse-Alsace, dont les nuances dialectales se retrouvent dans leur parole. Le (quatrième, le médecin Reinhold, est natif de Brème et emploie le haut-allemand. En outre, chacun d'eux s'exprime conformément à son âge, à sa condition, à son caractère : le pasteur Wolfgang simplement et sobrement, le docteur Reinhold avec emphase, le conseiller Mehlbrûh, prétentieux et adonné à Tétude de sciences bizarres, d'une façon un peu pédantesque, tandis que son cousin le licencié, qui a fait ses études en France, parsème volontiers ses discours de locutions françaises. D'autre part, tous ceux que leur éducation n'a pas trop éloignés du peuple présentent un trait commun, cette verdeur, cette crudité de langage particulières à l'Alsacien. Et les caractères, eux aussi, sont très soigneusememt, très finement nuancés et individualisés. Enfin, dernière ressemblance avec le drame naturaliste, l'intimité du dialogue est telle que l'auteur, dans l'Avant- Propos, croit devoir non pas s'en excuser, mais la justifier par des exemples plus anciens (il remonte jusqu'à Euripide), et la description du milieu se développe avec une liberté tout « épique », comme Goethe déjà la qualifiait.

Aussi bien à Strasbourg qu'à Berlin, Munich, Francfort, etc., le « Volksstûck » apparaît comme un genre assez intermittent, sujet à des déclins et à des éclipses (i). C'est dans la capitale de l'Autriche qu'il a brillé de l'éclat le plus vif et le plus durable. Le « Wiener Lokalstûck », dont on fait remonter l'origine (2) à Philipp Hafner (1781 -1764), prit une extension rapide, et la grande popularité dont il jouissait ne tarda pas à dépasser les murs de la cité qui l'avait vu nattre : il fit recette, non seulement au Leopoldstâdter Theater (inauguré le 20 octobre 1781), au Josef-

(i) La récente représentation (décembre 1903), au Théâtre Alsacien de Strasbourg, de E Démonstration, satire des mœurs locales, qui a fait quelque bruit, est un exemple, entre mille, de ces reviviscences subites et éphémères.

(3) Ferd. Raimunds sàmmtliche Werke, Introduction d'Eduard Castle, p. XX (Leipzig, Max Hcssc, iQoS).

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stâdter Theater (en 1788), au Theater an derWien (1801), mais un peu partout en Allemag^ne. Ceci devient vrai notamment à partir de Raimund, dont « Der ÂlpenkÔnig und der Menschenfeind » (1828) a été joué à Munich, Eierlin, Hambourç, etc. Ferdinand Raimund (1790-1836), à la fois auteur, acteur et directeur de théâtre, fut le précurseur immédiat d'Anzençruber. Parmi les éléments de valeur très diverse qui constituaient la a Lokalposse » viennoise, il s'efforce, le premier, de faire un tri, amoindrissant les uns? développant les autres. Il en bannit l'indécence et la grossièreté, y restreint la part de Tallégorie et de la parodie, en accentue, par contre, la portée morale. Si les jeux de mois et les scènes burlesques n'ab(mdent guère moins chez lu* que chez ses prédécesseurs, c'est que cela est inhérent au genre et que le public ne saurait se passer de ces bouffoo* neries. Mais Raimund, d'humeur hypocondriaque, ayiiu^ eu, comme Molière, des déceptions sentimentales, ne réixs^ sit pas plus que celui-ci à « faire » complètement « gai »• Ses dernières pièces, en particulier, ont presque un arrièregoût de tragédie. Et l'impression d'humour qui se dégage de son théâtre tient, pour une bonne part, à cette antinomie entre l'homme qu'il était et le genre qu'il pratiquait. Grâce à cet humour, Raimund, là où il se rapproche du schéma du « Familieiistûck », par exemple dans a Der Verschvvender » (i834) et « Der Alpenkuniti;' und der Menschenfeind », ne tombe jamais dans la sentimentalité fade et douceâtre d'Iffland, a quipourtant, à d'autres égards, il a fait (juelqiies emprunts. Les caractères, en outre, sont en visible proi!:rès. Le Hanswurst primitif, type favori des anciens « Volksstiicke », (jui était allé se dégradant peu à peu^ devient, avec Raimund, presque méconnaissable, apparaît diversifié à l'extrême et entouré de comparses qui vont jusqu'à le rejeter dans l'ombre. Sans doute, il serait excessif de ranger Raimund parmi les classiques, ainsi qu'on Ta fait parfois, ('onirne artiste et comme écrivain, il lui manque beaucoup. Son ambition dépasse ses forces. Mais cette ambition le pousse à s'écarter de la voie traditionnelle. Et dans quel sens s'effectue cette déviation? Dans

le sens du réalisme. Voici une anecdote qui montre à quel de^ré atteignait, chez Raimund, l'amour du naturel. On répétait une pièce où il tenait lui-même le principal rôle et devait recevoir des coups d'un autre acteur. Comme ce dernier Teffleurait à peine avec le bâton, Raimund s'écria I « Que faites-vous là? C'est cela que vous appelez battre. J'appelle cela caresser, moi... Ce n'est pas le moins du monde naturel. » Le jour de la représentation, l'acteur réprimandé joua du bâton avec une telle énergie que Raimund, en sortant, ne put s'empêcher de dire : « Le coup m'a fait un mal affreux. Mais, au moins, le geste était plein de vérité. » Une autre fois il s'emporta violemment contre un membre de sa troupe, au point de le frapper, parce que celui-ci, dans son costume et dans son jeu, ne s'était pas conformé à ses indications. Il s'occupe de la mise en scène avec minutie et en règle tous les détails de façon à obtenir un ensemble harmonieux. Pour introduire tel ou tel accessoire, il ne lui suffit pas que la vue en divertisse le public, il faut que cet accessoire fasse partie intégrante du décor et de l'œuvre prise dans son ensemble. La peinture des mœurs rurales, encore très conventionnelle avant lui, doit être, à son sens, aussi exacte que possible, et rien n'égala sa satisfaction, lorsque l'intendant de Gutenstein, ayant vu jouer <r Der Alpenkônig und der Menschenfeind », affirma avoir été lui-même maintes fois témoin de faits semblables à ceux qui sont représentés dans cette pièce. Certes, les thèmes comme les personnages doivent beaucoup à la tradition. Mais il n'est pas rare non plus que Raimund les emprunte directement à la réalité, à ce qui se passe autour de lui. Ceci s'applique, en particulier, à a Der Bauer als Millionâr » (Le Paysan millionnaire) (1826), un des caractères les plus vrais et les plus vivants du « Volksstûck » allemand. Le harpiste de « Die gefesselte Phantasie » (1S28) est un type pris sur le vif et familier aux Viennois d'alors. Très vivants aussi, soigneusement motivés et finement individualisés sont les personnages de « Der Alpenkônig und der Menschenfeind ». entre tous Rappelkopf. L'action, chez Raimund, comme en général dans le « Volksstûck », n'est rien moins

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que concentrée, et ce défaut, si c'en est un (les naturalistes, on Ta vu, semblent penser le contraire), donne lieu parfois à des tableaux de genre tout à fait réussis, par exemple la scène fameuse (I, i8) de «Der Alpenkônig» que Grillparzer déclarait incomparable, où les animaux eux-mêmes interviennent et qui se termine ainsi :

Marthe. — Non, la bile me tuera! Maudit gamin, attends, je vais t'apprendre à te moquer de ta mère! (Elle le prend par la tète et le bat.)

Andresel (criant). — Aie ! Aie ! (Il pleure. )

Salchen (accourt et la retient.) — Cessez, maman !

(Les deux autres enfants vont se tapir sous la table auprès du chien.)

(L*enfant dans sou berceau : Qua, qua !)

(La grand*mcre dans son lit étend les bras et êlernue : Hé, hé!)

(Le chien aboie : Haou, haou, haou.) (Le chat se sauve.)

Les dramaturges naturalistes, en intercalant dans leurs pièces des scènes épisodiques, traitées pour elles-mêmes cl au risque de créer une diversion fâcheuse, ne font, certes, qu'obéir à leur esthétique, mais n'est-ce pas en même temps, chez eux, réminiscence du procédé que déjà Raimund pratiquait, sacrifiant sans regret la cohésion de renserable au {)laisir momentané que devaient procurer au spectateur des hors-d'œuvre d*un pittoresque aussi saisissant?

Le lant^age, enfin, et le dialogue sont, chez Raimund,d'un réalisme non pas consé(iueiil, i\ coup sûr, intermittent plutôt, mais auquel, en maints endroits, le plus conséquent des réalistes ne trouverait rien à redire. Il n'y manque même pas la reproduction de certains tics de langage, comme le « Verstanden? » de rentrepreneur Sockel dans « Der \erschwender » (i).

Rîiiniund, avant de mourir, eut le chagrin de voir ijrandir en face de lui un concurrent, Johann Nestroy (1802-1862), dont les tendances étaient bien différentes des siennes et dont Hebbel a pu dire : « Quand cet homme a senti une

(i) Je renvoie, pour plus de délnils, à l'excellente introduction écrlK* p*' Eduard (Mastic entête de son édition des œuvres complètes de Raimuod.

rose, elle pue. » Il suffit de lire une de ses pièces les plus connues, « Lumpacivagabundus » et « Zu ebener Erde und erster Stock», pour se convaincre que Nestroy n'est pas un des ancêtres d'Anzengruber et de Hauptmann, mais bien plutôt de Moser et de Blumenthal.

LudwigAnzengruber( 1839- 1889), qui ramena le « Wiener Volksstûck » dans la voie où Raimund l'avait orienté et continua Tœuvre de ce dernier, mérite de retenir plus longtemps encore notre attention, non seulement à cause de la valeur intrinsèque de ses pièces, mais surtout parce qu'il exerça sur le théâtre naturaliste une influence immédiate et dûment constatée, tandis que je n'ai guère pu relever, entre ce théâtre et les « Volksslûcke » jusqu'ici mentionnés, autre chose que des analogies de technique dont on ne saurait inférer une imitation proprement dite, une inspiration réelle et directe.

Dans la préface de ses « Dorfgànge », on lit : « L'art ne doit-il pas être la charmille paisible, le 'temple sacré, la taverne joyeuse et je ne sais quoi encore, où Ton peut s'abriter et fuir la vie? Ce qu'on demande, ce sont de calmes douleurs et de douces larmes. Le spectacle de la souffrance farouche et des cris d'agonie, devant quoi, toutes les fois que cela est possible, nous nous bouchons les yeux et les oreilles, faut-il donc que, par surcroît, les livres nous le donnent? — En effet, tout parle en faveur d'une transfiguration de la vie par l'art, tout, excepté une seule chose : la vérité... Laissez faire le réaliste ! Laissez-moi faire! » Le romancier qui écrivait ces lignes ne les a pas démenties en tant que dramaturge : il a, plus que personne avant lui, approché du réalisme conséquent. Et l'approximation eût été plus grande encore, s'il n'avait trop souvent confondu l'art vrai avec l'art qui prêche la vérité.

Tandis que l'estimable Raimund s'en tenait à la morale courante, Anzengruber (i) aborde des questions d'un

(i) Principales pièces; Der Pfarrer von Kirchfeld (1870), Der Meineidbauer (1871), Die Kreueelschreiber (iS'j2), Der G'wissensiuarm (1874), Der Udiqe Hqf (lS^^), Der FamUchlag (1878), Dos vierte Gebot (1878), Heimg'funden (1889), />er Fleck auf der Ehr* (1890).

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intérêt plus actuel, plus neuf, plus général : questions politiques et religieuses (notamment dans « Der Pfarrervon Kirchfeld », où il se fait Tardent champion du libéralbme) ou questions sociales (« Der ledige Hof », « Das vierte Gebot»,etc...). Parla, Anzengruber donne au« Volksslûcki une portée inusitée. En même temps, il en retranche, à quelques exceptions près, la partie musicale, ainsi que la féerie et Tallégoric, qui, toutes trois, menaçaient, à Vienne surtout, de transformer la farce primitive en « Mârchenoper » (opéra féerique) ; il y introduit une psychologie plus raffinée, s'efforce de rendre chaque figure parfaitement vivante, de restreindre, dans l'action et dans les caractères, la part des invraisemblances ou des banalités traditionnelles. 11 n'y réussit d'ailleurs qu'à demi. Anzengruber ne fut jamais un pur artiste, Thomme de théâtre s'affirme constamment chez lui et fait, plus d'une fois, au.\ commodités scéniques, à la routine des planches, à la vanité des comédiens^ de fâcheuses concessions (i). Le célèbre Wurzelsepp, dans « Der Pfarrer von Kirchfeld », reste encore en partie mannequin de coulisses. A côté de scènes pittoresques et merveilleusement concrètes, on en trouve d'autres qui font plutôt l'eflet de simples canevas (I, 3, 6; II, j ; III, 3; IV, l\). Il y a, au 4® acte, deux monologues, dont le premier, d'après l'indication même de l'auteur, est <c mélodramatique » ; la situation, par-dessus le marché, est des pins invraisemblables : on voit un curé se parler à lui-même sur un ton pathétique, tandis que, en son absence, commence dans Téglise l'office nuptial. Franz, Vroni elle-même, dans (( Der Meineidbauer », ne sont pas tout à fait exempts de convention. Il y a, dans cette pièce, des effets de pur mélodrame. « Die Kreuzclschreiber » reposent sur des données inacceptables. « Das vierte Gebot » pèche par le parallélisme de deux actions qui n'ont que d'insuffisants et trop arbitraires points de contact. Je note, dans « Der Meineidbîiuer», un récit de 107 lignes (Ferner explique comment il fut amené à brûler le testament). Les discours des per-

(I) Anton B<îtlelheim, L. Aneen(/ruber, p]). i52-3.

sonnages sont loin d'être toujours conformes à Tâge et à la condition de ceux-ci (surtout dans « Der Pfarrer von Kirchfeld »), et ce défaut nous sauterait aux yeux bien davantage, s'il n'était masqué par Temploi du dialecte. Les scènes burlesques n'ont pas totalement disparu (cf. « DerG'wissengwurm »). Un certain nombre de personnages portent encore des noms symboliques : le pfarrer Hell, en opposition avec le baron de Finsterberg dans <c Der Pfarrer von Kirchfeld », Grillhofer et Dûsterer (i) dans « Der G'wissenswurm », etc..

Lorsque WolfF écrit, à propos du théâtre d'Anzengruber : « Toutes les exigences du naturalisme se trouvent ici réalisées » (2), le désir de rabaisser le mérite des naturalistes conséquents le rend aveugle. Somme toute, la technique d'Anzengruber ne diffère pas essentiellement de la technique ordinaire du « Wiener Volksstûck » : elle n'en représente qu'une modification dans le sens d'un réalisme plus approché, d'un art plus raffiné, plus « littéraire». En outre, chez Anzengruber, le réalisme est surtout affaire d'inâtinct, de tempérament; il ne dispose pas d'une méthode sûre et bien définie. L'auteur connaissait à merveille Vienne, l'esprit viennois (3), les paysans des alentours, leurs mœurs et leur langage : tout son savoir a passé naturellement dans son œuvre (4) «Au surplus, quand ce savoir se trouvait en défaut, Anzengruber ne craignait pas de se renseigner; il lui arriva de consulter son compatriote et ami Rosegger sur des questions de dialecte (par exemple sur la différence entre « Heumandel » et « Schober ») ou de costume (comment la vraie paysanne des Alpes s'habille-t-elle en temps ordinaire et comment s'endimanche-t-elle ? ) (5). De ce mélange inégal de souvenirs et de documentation sont nées tant de scènes que Hauptmann eût pu signer, par exemple

(i) Hell, clair, lamineux ; Jinster, sombre, obscur ; griUe, lubie, idée bizarre; dttster, morne, mélancolique.

(a) E. Wolff (Gesch. </. dtsch. LitL d. Gegenwart) dans le chapitre intitulé : Da$ sociale Drama,

(3) Ce cfu'on appelle « das Wienerthum »; on a dit de Daz vierte Gebot que c'était « die TragÔdie des Wienerthums » .

(4) KuTtêtwart, III. Jahrg., 6. Stûck^ déc. 1889.

(5) A. Bettelheim, L. Anzengruber , p. i53.

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la scène d'amour entre Agerl et Poldl dans « Der Doppelselbstmord » (I, 3), tant de figures admirablement vivantes et vraies, comme celle de Hauderer dans la même pièce- Le milieu, chez Anzengruber, joue déjà, en outre, un rôle important (i) : l'action, très souvent, s'arrête pour faire place à des scènes purement descriptives et pittoresques, en général des scènes d'auberge. Si le dialecte reste atténué ou même (dans « Der Pfarrer von Kirchfeld i^) fait parfois complètement défaut, il y a des traces nombreuses d'individualisation du langage : « 's is a Dummheit » est l'exclamation préférée de Hauderer, comme « beispielmâssig » l'expression favorite de Dûsterer. Enfin^ on découvre çà et là, chez Anzengruber, la description assez détaillée du physique de tel ou tel personnage, du fameux (f Steinklopferhanns », par exemple, ce frère aîné du chemineau de Jean Richepin :

« Steinklopferhanns parait. Vieillard de soixante ans; sur sa tête brunie par le grand air un feutre gris, à larges bords, usé et troué par endroits ; longues boucles de cheveux blancs ; barbe grise mal rasée; pipe à la bouche; il porte une blouse de soldat qui fut jadis gris brochet, un pantalon de coutil, raccommodé, des chaussures grossières ; de son épaule droite pendent, à une corde, deux lourds marteaux; le plus léger, par devant, sur la poitrine; le plus lourd, sur le dos. »

{Die Kreazelschreiber, I.)

Somme toute, le principal mérite d'Anzengruber fut de combler au théâtre la même lacune que Jeremias Gotthelf, Berthold Auerbach, Fritz Reuter et Peter Rosegger dans le roman et la nouvelle, en y introduisant les choses et les gens de la vie rurale. Il ne lui a manqué, pour devenir un grand dramaturge naturaliste, que de posséder la technique ibsénienne aussi parfaitement que celle du « Volksstûck » et d'être guidé par des principes d'art rigoureux dans la voie où son instinct le poussait, mais d'oCi la force de la tra-

(i) « Dans les drames campagnards d'Anzengruber, sans nuire pour cela à l'action fortement charpentée qui occupe le premier plan, le village entier joue, lui aussi, toujours son rôle. » (Fr. Servaes, Prâ/ud/en, p. Sy.)

dition tendait constamment à le faire dévier. II a fallu que d'autres, Hauptmann en tête, reprissent son œuvre, la transformassent en « Heimatkunst » de qualité supérieure et de portée moins restreinte, capable de plaire aux plus lettrés comme aux plus ignorants. Il n'y a qu'une chose, chezÂnzengruber, qui ne puisse être dépassée : c'est l'humour, dont il existe, avant lui, peu de spécimens dans le théâtre allemand, et dont, nous l'avons vu, plusieurs dramaturges de l'école nouvelle aiment également à édulcorer l'amertume de leur pessimisme foncier.

Rien ne prouve que les anciens auteurs de « Volksstiicke » aient exercé sur ces dramaturges une influence directe. On constate, il est vrai, que le dialogue,chezMalssetNiebergall, atteint parfois une qualité de réalisme que Holz et Schlaf n'ont pas surpassée. On relève, entre la physionomie de Datterich et celle de Crampton, des traits de ressemblance assez frappants (i). En faut-il conclure qu'il y a eu imitation véritable? Une réponse ferme, dans un sens ou dans l'autre, est actuellement impossible.

Pour Anzengruber, il en va autrement. Ici, il existe de fortes présomptions, équivalant à une certitude, en faveur de l'hypothèse d'après laquelle Anzengruber serait mieux qu'un précurseur, aurait agi directement, sinon très puissamment, sur le drame naturaliste. Rappelons-nous que Berlin lui avait, de son vivant, accordé plus de sympathie que son ingrate pairie. Son nom fut inscrit dès le début sur le programme de la Freie Bûhne et, parmi les auteurs qui y furent joués ou y prirent le mot d'ordre, plus d'un paraît lui avoir fait des emprunts, conscients ou non. La moralité de la famille Heinecke, dans « Die Ëhre », vaut celle de la famille Schalanter, dans « Das vierte Gebot )>. Barbara est une mère complaisante, une espèce de Madame Cardinal, qui reçoit chez elle l'amant de sa tille, lequel n'est autre que le fils de son propriétaire (Stolzenthaler). C'est à elle qu'il

(i) Les circonstaaccs mêmes qui entourèrent la mort de Niebergall font songer à Crampton. Lors(^u*oa enleva le cadavre du lit sur lequel il reposait, on trouva, cachées dans la paillasse, un certain nombre de bouteilles, dont le malheureux alcoolique avait, malgré la défense des médecins et à leur insu, absorbé le contenu. De même Crampton disç^imule un flacon sous son canapë.

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se plaint des mauvaises humeurs de Pepi ; elle le traite un peu comme M. Poirier traite son gendre et lui, de son côté, l'appelle : Frau Mutter! Et, quand Josepha (Pepi) reproche à sa mère de ne Tavoir pas mieux surveillée, Barbara s'excuse en disant : « Mais, ma chère enfant, quand on a besoin des gens, on ne doit pas se fâcher avec eux. Pouvais-je le mettre à la porte, ce monsieur, alors que nous devons trois termes à son père? Il fallait bien fermer les yeux. Et puis, lu es jeune, folâtre, tu veux prendre du plaisir, avoir un peu de toilette, nous ne pouvions te procurer tout cela et tu n'as pas été instruite au travail (i). w Et Schalanter a beau parler du déshonneur que sa fille a infligé à la famille (2), cela ne l'empêche point d'être très fier d'elle : <ï Et, si ça lui plaît, elle peut être aujourd'hui môme chanteuse populaire, il n'est pas nécessaire pour ça d'avoir de la voix, c'est le texte qui fait tout et un peu dVxpérience,qu'il s'agit de faire valoir (3). » — De même, dans la pièce de Sudermann, le5 Heinecke laissent leur fille Aima sortir avec le fils de leur c( bienfaiteur », découcher, porter des robes qu'ils n'ont pas payées, etc.. On fait croire à son frère qu'elle prend des leçons de chant. Enfin, quand le père du séducteur vient leur offrir une grosse somme pour étouffer leursplaintes, ils Tacceptent sans aucun scrupule. — On voit les analogies.

Le jeune musicien, dansa Die Mutter» (de G. Hirschfeld), porte le même nom (Robert Frey) que le professeur de piano dans <( Das vierte Gebot » encore. Le thème de (( Die Sklavin », de L. Fulda, n'esl-il pas un souvenir ou une réminiscence du ménage Slolzenthaler (4), toujours, remarquons-le, dans (( Das viiM'te Gebot » ? Cette pièce passait, alors déjà, pour une des meilleures d'Anzengruber, «*iqu' n'avait pu les lire toutes connaissait au moins celle-là. C est sur elle que le choix d'Otto Brahm se fixa, lorsque, en faisant figurer Anzengruber au répertoire de son Théâtre-

(:i) Cf. uolamment H, 9.

Libre, il commença Tœuvrede réparation, attendue si longtemps par le poète et dont une mort prématurée (i88g), ajoutant l'injustice du sort à celle des hommes, Tempécha de jouir.

Si l'exemple d'Anzengruber n'a pas été perdu pour les naturalistes conséquents, ceux-ci, à leur tour, ont influencé plus ou moins ses successeurs viennois et autrichiens (i), comme P. Rosegger (« Am Tage des Gerichts », 1892), Karl Morré (« Das NuUerl »), R. Nordmann (« Gefallene Engel», 1898; «Die Ueberzàhligen », 1896), Karl weis(« Der kleine Mann », « Goldene Herzen », « Das grobe Hemd »), Max Burckhardt(«'sKatherl », 1898; « Die Bûrgermeisterwahl », 1897), enfin et surtout PhilippLangmann (2), dont j'ai parlé ailleurs, et, tout récemment encore, Schônherr, l'auteur de « Der Sonnwendtag » (1902).

En résumé, si cette rapide étude, tant du drame bourgeois que du « Volksstûck », nous rappelle que le drame naturaliste a eu, en Allemagne même, des prodromes nombreux et variés, elle ne suffit pas, il s'en faut, à expliquer Téclosion subite du naturalisme conséquent, la transformation radicale qu'il imprima, du jour au lendemain, au théâtre allemand. Presque tous les dramaturges énumérés au cours de ce chapitre ont été des précurseurs tardivement reconnus plutôt que des instigateurs véritables (3). C'est du dehors que vint l'impulsion décisive; c'est à l'étranger que la nouvelle technique alla chercher tout d'abord des encouragements et des modèles. Toutefois elle acquit très vite le sens de son passé historique : Bùchner, Hebbel, Ludw^ig, Anzengruber durent à la Freie Bûhne un accroissement subit de renommée, un regain de popularité, voire une résurrection totale. Loin de les renier, on se plut à reconnaître

(1) Sittcnberffcr. Sludien zur Dramaturgie der Gcgenwart.L Reihe.

(2) « Avec ce qu'il a fait de mieux comme auteur dramatique et ce qui a décidé de ba r<^pulation, à savoir les deux premiers actes de Bartel Turaser, il avait pris une place à peu près intermédiaire entre Hauptmana et Anzengruber. » (A. Kiaar, Litt. Kcho, i5 Februar igoa.)

j3) Voilà pourquoi j'ai intitulé la présente recherche : Origines. Ce root implique non seulement les influences directes et dûment constatées, mais encore les symptômes avant-coureurs, dont rinflucncc détournée demeure impossible à déterminer, si même elle existe toujours.

en eux des aïeux indigènes, on reprit leurs pièces, on les étudia avec prédilection. Mais on ne saurait dire que Hauplmann soit leur disciple : ceux qu'il a imités, dont il s'est inspiré, c'est Tolstoï, c'est Ibsen, c'est Zola; et son raaîlre immédiat, son éducateur, c'est Arno Holz; et celui-ci à son tour a beau prétendre et s'imaginer que la vue d'un soldat informe dessiné par un enfant sur une ardoise fit surgir en lui de toutes pièces sa théorie du naturalisme conséquent, il y a tout lieu de supposer qu'elle ne lui fût pas venue aussi facilement à l'esprit, et surtout qu'il ne l'eût pas appliquée de la façon que l'on sait, s'il n'avait vécu préalablement dans la familiarité intellectuelle des maîtres du drame Scandinave et des maîtres du roman naturaliste français et russe.