CHAPITRE II

L'invasion réaliste, en France, a jça^né le roman beaucoup plus tôt et plus vite que le drame. Scribe retarde sur Balzac, Augier et Dumas fils sur Flaubert, Zola dramaturge sur Zola romancier. Ce retard devient moins sensible en Allemagne, où, pourtant, Anzengruber se laisse devancer encore par Jeremias Gotthelf, Auerbach et Fritz Reuter. En Scandinavie, il est presque nul : le réalisme des drames de Strindberg suit de très près celui de ses romans. En Russie, au contraire, « La Puissance des Ténèbres » (1887) est de vingt-deux ans postérieure à « Guerre et Paix ». Quant au naturalisme conséquent, il a revêtu en même temps et la forme dramatique et la forme épique, puisque « Papa Hamlet » est presque une pièce déjà, et « Vor Sonnenaufgang » .quasiment une nouvelle encore.

Tout de même, d'une façon générale, on peut dire que le roman est, au xix® siècle, en avance sur le drame; il lui donne Texemple, il prend l'initiative des sujets nouveaux, des améliorations techniques. Le roman naturaliste a précédé le drame naturaliste, et celui-ci procède de celui-là. De même que Ton conçoit mal Anzengruber sans Jeremias Gotthelf, Auerbach et Fritz Reuter, Hauptinann, non plus, ne pouvait venir qu après Dickens, Balzac, Flaubert, Zola, Dostoiewski et Tolstoï.

On a réparti les romanciers naturalistes (i) en deux gran des classes : les physiologucs et les psychologues; ceux-ci,

(i) Schlismanu, Beitrage sur Gesch. u. Kritik des NataralismuSf pp. 68 el bs.

ininulieux analystes des états d'âme les plus subtils, ceuxlà attentifs surtout aux phénomènes corporels immédiatement perceptibles et ne connaissant des faits spirituels que ce qui s'en traduit extérieurement; les premiers caractérisés par un style vijjoureux et brutal, les seconds disposant de moyens d'expression plus souples, plus délicats, plus aig^uisés. Balzac, Flaubert, Zola et la plupart des naturalistes français appartiendraient au premier groupe ; Tolstoï, Dostoiewski, Strindberg et la plupart des romanciers russes ou Scandinaves au second.

Il serait, certes, assez malaisé d'établir, parmi les dramaturges naturalistes, une classification aussi nette. Pourtant, on peut affirmer que Ilauptmann, par exemple, a plus d'affinité avec Zola; Schlaf, au contraire, avec P. Jacobsen et Arne Garborg.

Il faudrait donc, à bien prendre, aller rechercher jusque dans le roman les origines du théâtre allemand naturaliste; c'est aussi ce que je ferai, mais dans la mesure seulement où les romanciers ont eux-mêmes commencé à étendre au drame leurs conceptions artistiques, soit pratiquement, soil théoriquement, soit des deux façons à la fois.

Justement parce qu'ils furent presque exclusivement romanciers, les Russes ne jouent, à ce point de vue, qu'un rôle assez secondaire. Et puis, leur réalisme ne laisse pas de caclier, la i)lupart du temps, une arrière-pensée religieuse qui le rend, à tout le moins, suspect. Déjà N. Go^^ol écrivait, dans sa « Confession d'un écrivain » : « J'ai cherche la vie dans sa réalité, non les rêves de l'imagination, et ]^ suis parvenu à Celui qui est la source de toute vie. >' Tolstoï va j)lus loin encore : il donne quelque part une définition de la vérité (jui, n'étaient là ses œuvres pour nous démontrer le contraire, [)ourrait le faire supposer aussi distant que possible du réalisme. « On n'apprend pas la v»^ rite en apprenant ce qui a été, ce qui est, ce qui sera. Seul celui-là apprend la vérité, qui apprend ce qui doit être J^' près la volonté de Dieu. Ce n'est pas en décrivant une chose telle qu'elle est ([u'on décrit la vérité. Seul cehnlà écrit la vérité, qui montre le bien que font les hommes.

ORIGINES ÉTRANGÈRBS 2Ç)^

c'est-à-dire ce qu'ils font d'accord avec la vérité divine, et le mal, c'est-à-dire ce qui est contraire à la volonté de Dieu... Si tu décris l'univers tel qu'il est, dans tes paroles il n'y aura que beaucoup de menson^^es et pas de vérités » (i). Heureusement, en dépit de ces déclarations tardives, Tolstoï a su décrire l'univers, ou du moins le monde russe, tel qu'il était, en admirable analyste des âmes et évocateur des milieux. Hans Olden lui rend, à cet égard, hommage, dans le premier numéro de la revue « Freie Biihne ».

Des quelques pièces russes jouées ou traduites en allemand avant 1889 (« Der Revisor » de Gogol, « Natalie » de Turgenievv^, c< Raskolnikow >> de Dostoiewski (2), « Der Leibeigene » de Pissemskij, « Die Frûchle der Bildung » et « Die Macht der Finsternis » de Tolstoï, etc.), cette dernière seule semble avoir exercé quelque influence sur le drame naturaliste. Ecrite dans une pensée d'édification, elle y tend par des moyens assez inattendus. Afin d'illustrer la maxime : — Donne au diable le petit doigt et il prendra la main tout entière — , l'auteur nous fait assister aune série de crimes de plus en plus abominables, et dont le second, conséquence du premier, en amène un troisième, qui, à son tour, pour rester caché, en exige un quatrième, etc. Tous ces forfaits s'accomplissent dans une famille de moujiks, milieu empoisonné par l'alcool et la superstition. Le réalisme brutal avec lequel ce milieu est décrit ne provient pas, chez Tolstoï, d'une théorie esthétique. C'est un réalisme plus irréfléchi, moins voulu encore que celui d'Anzengruber. Les motifs qui poussent Tolstoï à « faire vrai », ou même plus « noir » que nature, sont analogues à ceux qui inspirent à certains prédicateurs d'horribles peintures de l'enfer : il veut eff'rayer, il veut détourner du péché en nous montrant sa repoussante laideur, ses suites tragiques; il veut que, si

(i) Préface de Michaîl et de» Contes et Fables {êcrWs entre 1880 et i8go).

(2) La pièce a t^té tirée du roman par Eutc^n Zabel et Ernst Kop{K'l. Le roman lui-même a conlribuc à faire de la réhabilitation du criminf 1 un thème favori de la littérature dramali(|ue. Cî. Roseeru^er, Am Tage des Gerichts 1189a) ; H. Voss, Schuldig (1890); W. Meyer-Fôrster, Unsclmldiq ; Han« Olden, Der Glûcksti/ter iiii(ji)\ K. E. Franzus, Der Pràsideni (i885); F. Phiiippi, Dus ai te L,ied (1890).

2 94 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

quelqu'un des spectateurs se trouve engagé sur la même voie que son héros Nikita, ce spectacle Tempôche d'ïiller plus loin, le détermine à faire sur-le-champ ce que Nikita ne fait qu'au cinquième acte : à confesser ses fautes et a se repentir. Et d'incroyables traits de mœurs nous sont révélés à ce propos. En voici un exemple : au moment où, sur les conseils de sa mère Matriona et de sa femme Anicia, Nikita va écraser son enfant nouveau-né en le mettant sous une planche sur laquelle il s'assied, Matriona s'écrie : « N'oublie pas de le baptiser (i)! »

Le premier drame de Hauptmann n'oftre pas, dans le détail, de grandes ressemblances avec la pièce de Tolstoï. L'atmosphère seulement est la même et le milieu analogue. <( Vor Sonnenaufgang » doit-il plus, pour la peinture de l'alcoolisme, à « La Puissance des Ténèbres » (cf. l'ouvrier Mitrich) qu'à « L'Assommoir » ? Est-ce Tolstoï, en indiquant, à côté du nom de chaque personnage, son âge et ses traits caractéristiques, ou Schiller — lequel, dans « Fiesko », use du même procédé — , qui a donné à Hauptmann l'idée de décrire l'extérieur physique ou même moral de ses « handelnde Menschen »? Tolstoï individualise déjà le langage, en reproduit, dans une certaine mesure, les tics propres à chacun, comme le « Tata » du vieil Akim. Est-ce à cela que nous devons le « Dohie hâ » du vieux Krause, ou, dans « Einsame Menschen », le « tja tja )> du vieux Vockerat, lequel, par ailleurs, offre avec Akim certaines similarités? Ou bien n'en faut-il chercher l'origine que dans « Papa Hamiet »? Enfin, en intitulant tardivement son drame <( Vor Sonnenaufgang » (Avant le lever du soleil), Hauptmann n'a-t-il pas songé au titre de la pièce russe (2)? On sait que le titre primitif était : « Der Sâmann » (Le Semeur).

A vrai dire, ces problèmes n'ont plus qu'une importance médiocre, depuis que Hauptmann lui-même a, en 1899, à

(1) Ce trait psychnloïri(inc rappelle relui que Hauptmann prête, dans Drr Bîberpelzy k la mère. Wolrt", lorsqu'il lui fait dire à sa fille : « Apprends tes maximes bibliques 1 »

(p) ïîarlels, f/quptmnnn, p. 3q.

ORIGINES étrangèhes 295

Vienne, slg'nalé publiquemenl la pièce de Tolstoï comme une de celles qui Tinspirèrent î\ ses débuts (1).

De tous les romanciers naturalistes étrangers, aucun, entre i885 et 1889, pas môme Tolstoï, pas même Dostoiewski, pas même Dickens, n'a joui, en Allemajo^ne, d'une popularité comparable à celle d'Emile Zola, Il y passa tout d'abord pour un simple pornographe, et c'est à ce titre que « Nana », parue à Budapest en 1880 dans une très médiocre traduction et expédiée de 1j\ dans tous les pays g^ermaniques, y excita la curiosité. Puis, grâce aux articles de M. G. Conrad, K. Bleibtreu, etc., on s'habitua peu à peu à le considérer comme un écrivain sérieux, comme un artiste de bonne foi. « Germinal w, en i885, conquit à son auteur l'admiration définitive de nos voisins, principalement delà Plus Jeune Allemagne, qui trouva en lui tout ce qu'elle prisait : la peinture des milieux sociaux, la vigueur du style, le modernisme, les tendances scientifiques, la haine de la bourgeoisie. Les romanciers d'alors, Kretzer, Lindaii, Mauthner, Fontane (deuxième manière), etc., n'ont pour la plupart d'autre ambition que de marcher sur ses traces. Enfin, de même que M. G. Conrad avait fréquenté à Paris Zola déjà célèbre (i883), Arno Holz vint l'y voir à son tour quelques années plus tard. Il lut, avec un respect de néophyte, les ouvrages critiques du maître, non sans y relever toutefois l'erreur capitale (2) et quitte à faire même, plus tard, bon marché de lui (3) . S'il se borne alors à réfuter la théorie du roman expérimental (4) et k montrer par où pèche le fameux axiome : — L'art est la nature vue à travers un tempérament — , c'est, vraisemblablement, qu'il approuve tout le reste. Or, dans ce reste, il y a ce que Zola a écrit touchant la réforme de l'art dramatique, notamment les préfaces de ses différentes pièces et le volume inti-

(l) Moritz Necker, Bûhne n. WeU, 1899.

(a) A. Holz, Zola alx Theoretiker (Frèig Bûhne, \, /|, 1890).

(3) « Si celle détinition (Lart a la tfndancc. eic...) CRtjustf, elle renverse sans espoir toutes les théories esthétiques antéricnres, depuis Aristofe jusqu'à Taille. Car Zola compte à peine. 11 ne fut que le perroquet de ce dernier, «• (A, Holz, Die Kunst, ihr VVesen..., tome ï, p. it8.)

(4) A. Holz, /nia als Theoretiker,

2(j6 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

tulé : « Le Naturalisme au théâtre » (i88ï). Enfin, la Frcie Biiline clôture ses deux campagnes par la représentation de « Thérèse Raquiu » (3 mai iSgr). L'année précédente, la revue du même nom avait publié une traduction de « La Béte Humaine ». Ainsi, le Théâtre-Libre allemand manifestait une conscience éclairée de ses origines, comme il l'avail fait déjà en jouant « Das vierte Gebot » d'Anzençruber ou « Gespenster » d'Ibsen, bien plutôt qu'il ne rendait hommage à la pièce elle-même, assez médiocre, et dont le naturalisme se réduit à quelques effets de violence brutale.

Car Zola dramaturge ne tient pas, il s'en faut, les promesses (i) de Zola théoricien du drame. Je n'ai pas ici à en rechercher les causes. Remarquons seulement, avant de passer au théoricien, que le dramaturge, si imparfait qu'il soit, n'en a pas moins exercé une réelle influence, s'il faut en croire cet aveu récent de l'un des auteurs de « Die Familie Selicke» : w Le Friedrich-Wilhelmstadtisches Theater donna, vers cette époque, une représentation de « Thérèse Raquiu », à laquelle j'assistai, et qui eut sur ma carrière une influence considérable, car c'est de là que date, pour moi, la première idée du drame naturaliîite, tel que je le développai plus tard en collaboration avec Arno Holz (2). »

Si « Thérèse Raquin », pourtant si peu comparable, pour la technique, à « Die Familie Selicke », n'est pas restée étrangère à réclosion de cette pièce (3), d(* quel poids ont du peser, sur le collaborateur de Schlaf, les théories dramatiques d'Emile Zola, où se trouvent déjà consignés et commentés, on va le voir, tous ou presque tous les desiderata (lu naturalisme consé(juent?

X<* [)ouvant citer autant qu'il le faudrait, je me vois quand même dans robligation de citer plus que je ne voudrais.

Contre les conventions : « Il s'ngit d'abord de laisser la

(Il Lo mot « promisses » n'rst d'aillours |rjs t.n"< cxac^. car Z(»la avait uel*

fnit jouer plusieurs pi(*i:es, lors^pi'il coinm"iiça à exposer ses idées sur *f

ihcàir>'.

<!») .1. Schlaf, Aiilohiof/riiphiarht'n (Litl. Kcho, i5. Juli loo*»)*

CM {'iw! autre piè('<î He Schlaf, AffisierOplc/\ ren terme des motifs visiblomont

insjnrrs de Dosloï<*\vski {/ius/wfni/iOU)) et de Zola ( Thér.ise Raqiiin et Li ^"^

llauiainr).

ORIGINES ËTRANGÈRBS 297

le drame romantique. Il serait désastreux de lui prendre ses procédés d'outrance, sa rhétorique, sa théorie de Taclion quand même, aux dépens de l'analyse des caractères. Les plus beaux modèles du genre ne sont, comme on l'a dit, que des opéras à grand spectacle. Je crois donc qu'on doit remonter jusqu'à la tragédie, non pas, grand Dieu! pour lui emprunter davantage sa rhétorique, son système de confidents, de déclamation, de récits interminables ; mais pour revenir à la simplicité de l'action et à Tunique étude psychologique et physiologique des personnages... Et cela dans le milieu contemporain, avec le peuple qui nous entoure.» {Le Naturalisme au Théâtre, p. 28.) « Admettez que Shakspeare donne aujourd'hui ses chefs-d'œuvre à la Comédie- Française; il serait sifflé de la bellefaçon. Le théâtre russe est impossible chez nous, parce qu'il a trop de saveur originale. Jamais nous n'avons pu acclimater Schiller. Les Espagnols, les Italiens ont également leurs formules. Il n'y a que nous qui, depuis un demi-siècle, nous soyons mis à fabriquer des pièces d'exportation, qui peuvent êtres jouées partout, parce qu'elles n'ont justement pas d'accent et qu'elles ne sont que de jolies mécaniques bien construites. » (76., p. 29.)

En faveur d'une technique des caractères fondée sur les nouvelles données de la psychologie : « J'ai détruit le symbole de la fatalité antique en mettant scientifiquement Renée sous la double influence de l'hérédité et des milieux... D'autre part, je Tai faite en proie à une dualité, à une double origine, qui la secoue, la jette aux volontés contraires et extrêmes, voulant, ne voulant plus, sautant d'une décision à une autre; et on Ta traitée simplement d'incohérente, on a déclaré ses actes inexplicables. Je Tai montrée en contact avec Maxime, j'ai étudié les mutuelles réactions de ces deux tempéraments... » (Préface de « Renée », pp. 18-19.) « La fameuse formule serait celle-ci : l'homme physiologique, psychologique si vous voulez, déterminé par les milieux, ^ étudié dans les fonctions totales de la vie ; tout l'intérêt de la pièce placé dans l'analyse des caractères, sentiments et passions; et, pour action, un fait unique et vrai, produit et subi par les personnages, mettant en branle leur humanité,

298 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

jusqu'îX IVxtrc^mo conclusion loçiqne » (/6., p. 23.) «Prenez la fille moderne et étudicz-la. Elle n'est pas plus Marion et Marguerite qu'elle n'est Marco et Olympe. Presque toujours, elle se présente comme une force inconsciente; si elle corrompt et désorganise, ce n'est pas comme une traîtresse de mélodrame, mais comme un ferment de pourriturcqiie la société dépose ello-mômc et qu'elle laisse ensuite çer- >. mer et grandir. Le milieu fait la fille, qui, plus tard, par une action réflexe, îfâte le milieu. « (^Une Campagne^i^ 81. Ln Fille au théâtre^ p. i46.) « Souvent les lieux sont une explication, un complément de l'homme qui s'y a^le^ î\ condition que l'homme reste le centre, le sujet que l'auteur s'est proposé de peindre. C'est lui qui est la somme totale de reffet, c'est en lui que le résultat içénéral doit s'obtenir; le décor réel ne se développe que pour lui apporter plus de réalité, pour le poser dans l'air qui lui est propre, devant le spectateur. » {Le Naturalisme au Théâtre^ pp. / 93-94.) « Il s'açirait surtout d'augmenter Tillusion en reconstituant les milieux, moins dans leur pittoresque que dans leur utilité dramatique. Le milieu doit déterminer le ])ersonnasce... Lorsque, au lever de la toile, on aura une premi(>re donnée sur les personnages, sur leur caractère et leurs habitudes, rien qu'à voirie lieu où ils se meuvent: on comprendra de quelle importance peut être une décoration exacte. » (M., p. 124.)

Sur le lans^aiii-e : « Hélas ! oui, il y a une lans^ue de théiltre : ce sont ces clichés, ces platitudes vibrantes, cesmot^ creux, qui roulent comme des tonneaux vides, toute c«'lle insupportable rhélorique de nos vaudevilles et de nos drames, qui commence» à faire sourire. Il serait bien intéressant d'étudier la (piestion du style chez les auteurs de talent comme MM. Auei^ier, Dumas et Sardou; j'aurais beaucoup à critiquer, surtout chez les deux derniers, qui ont une lan^-ue de convention, une langue î\ eux qu'ils mettent dans la bouche de tous leurs personnages... Nous allons A la simplicité, au mot exact, dit sans emphase, tout naturellement. » {Le Nat. au Théâtre, p. i2r).) « Celte question de la langue, au théiUre, est peut-être h* plus sérieux obstacle

qui, lonij^temps encore, y retardera le triomphe de la vériU^. On peut oser toutes les situations, le répertoire est plein de çredins abominables et de crimes odieux... Seulement, la forme intervient, une forme pompeuse pour les trae^iques, une forme douceîltre pour les i^alantins du succt^s. Dès lors, tout passe, l'expression fausse cache la vilenie du fond, les faits les plus condamnables se délayent en une bouillie incolore et insipide, que le bon public avale comme une crème. Vous les connaissez, ces pièces où pas un des person nasses n'a une lanç;iie personnelle, où le même flot de phrases lièdes coule de toutes les bouches, où le faux esprit de Paris se débite par tranches coupées i\ l'avance, ainsi que de la galette. Et, comme il y a 1î\ une absence totale de style, la critique se hîUe de trouver ça bien écrit. » {Préface de la pièce de « Pot-Bouille ».)

Sur l'interprétation : a Qu'on réfléchisse un instant aux <*onventions ridicules, i\ ces repas de théîUre où les acteurs niang^ent de trois-quarts,î\ ces entrées et à ces sorties solennelles et grotesques, à ces personnaa:es qui parlent la face toujours tournée vers le public, cpiel que soit le jeu de scène... Nos comédiens jouent pour la salle,... ils sont sur les planches comme sur un ])iédestal, ils veulent voir et être vus. S'ils vivaient les pièces au lieu de les jouer, les choses • chansT^raient... Voilà donc ce que je souhaiterais voir : des comédiens étudiant la vie et la rendant avec le plus de simplicité possible... Je crois qu'il faudrait étudier plus sur la nature et moins dans le répertoire.» (Le i\ai. au T/iédire^ pp. 129-30, iSfi-Sy.)

Et, après avoir énuméré toutes les réformes qu'il réclame, Zola résume d'un mot son espoir : a J'attends enfin que l'évolution faite dans le roman s'achève au théAlre. » (Le lioman expérimental^ pp. i/|2-3.)

Toutefois Zola est, au moins dans les termes, moins radical que les naturalistes conséquents. Il admet, comme Huiro, une optique théîltrale, laquelle rend, male^ré tout, impossible une reproduction absolument adécpiate de la réalité (i).

(1} Lf' Nat, au Théâtre, p. n\.

3oo cKiirQUE DE l'institution

A ces tîloqiientes revendications, Zola, par malheur, n'a pas su donner Tappui d'exemples persuasifs. Peut-être, sll avait vécu, reût-il tardivement tenté. 11 comptait, ses quatre Evançiles achevés, « se reposer » en faisant du théâtre.Mais il n'ignorait point que rAUemas^ne avait déjà pris les devants, qu'avec « Die Weher » et c< Fuhrmann Henscheli le naturalisme au théâtre était devenu un fait accompli (il, tandis qu'en France, après les tâtonnements du Théàlre- Libre (2), on était tout doucement redescendu au demiréalisme, tendancieux et conventionnel, de Dumas fils, dont Brieux et F. de Curel ne sont que les épigones, aimanta traiter, sous forme de pièces, les questions du jour ( « La Nouvelle Idole », « Le Repas du Lion », « La Robe rouçe», « Les Remplaçantes », « Maternité », par-dessus tout « Les Avariés », ou l'art pittoresque est tout à fait sacrifié à la thèse didactique).

Ne quittons pas Zola sans remarquer qu'il a, en même temps [qu'Ibsen, contribué à vuljçariser et à introduire au théâtre les théories du milieu et de l'hérédité (3). Dans (( Das Friedensfest », Robert, établissant, en darwinisle expert, le bilan de sa famille et le sien, rappelle ce personnaije de a Renée » (le drame tiré de « La Curée »), dissertant, assez' i^auchcment, sur l'hérédité (4)-

Pour ce (jui est d(*s imitations proprement dites, on n'en peut découvrir aucune trace flagrante. De ce que le thème de « Die Weber » présente une certaine analotçie avec

(i| € (le que Zola ici (Pn-facc de /^.'/leV) appelle si ardcinmeni d«» si*s virox, IlaiipttnatiM l'a rcalisr en AlU*maii^n<'. Tandis que la France a Uend encorp rn vain le «cran d draniaturtçc (|iii, an lien de inarionncUes en bois. ineUra >ur Li scène des individus vérilaldes, rAllemau^ne possède en la personne de G. Hauplinann ce créateur «l'hommes. » {Steic^er, H, p. 4'i-)

{'.!) « LeThéàlre-Lihre d'Antoine vaut plutôt par l'impulsion qu'il a donné»* qw^ par !<'s productions ([ui y virent le jour. Nous lui devons peut-être ce qiu' niwi* j)0Nséd«)ns auj«)unrhui de meilleur... Il a été un inslifirateur t(ml à fait indin-»"**. il a j>rovoqué la fondât iun de la Freie /iûhne, à laquelle il faut remonter, p«>"r trouver le delmt et la cause du relèvement de noire art dramatique. Le Théàt»^ d'Antoine a donc aplani chez nous le iJTrain : mais les fleurs qui y ont {hhI"»**"! cV^st ce terrain lui-même (pii les a en<»eiïdre<'s. )»(.\.Kerr, Maj. fur Lill.,\^)^*

i)} .luliiis Kohr, Das MUiea in Ktinst u. W itsen^chnfl. { Fr. nfifinr, hhrs. Il, Hef'1 i4l- (^f. aussi Steitjer, /)er JfÇanipf urn die ne^e Dichtung^ p. /i •"* Lultlinski, ouvr. cité.

«'|l Sleiî^er, II, pp. rwj-7a.

ORIGINES ÉTRANGÈRES 3oi

celui de « Germinal », avons-nous le droit de conclure à la réalité, voire même simplement à la possibilité d'une influence, étant donné que, d'autre part, nous savons pertinemment à quelles sources d'inspiration Hauptmann a puisé le sujet et jusqu'aux moindres détails de son drame? Il y a quelque chance pour que le roman de Zola ait donné à Hauptmann l'idée d'utiliser, après les avoir complétés, les souvenirs qui lui avaient été légués sur les artisans silésiens. Rien de plus. Est-ce « L'Assommoir », est-ce « La Terre » qui a servi de modèle à Hauptmann pour certains épisodes de ce Vor Sonnenaufgang » ? Nous n'en avons pas davantage la preuve. Zola a dû seulement, par son exemple, l'encourager à la brutalité de la peinture, au mépris de scrupules depuis longtemps enracinés aussi bien chez les auteurs que chez les spectateurs d'Allemagne.

Au contraire, c'est avec quelque apparence de raison que Fr. Servaes(i) a cru voir dans le dénouement de « Sodoms Ende », lorsque Willy mourant se remet à travailler, une réminiscence de « L'ÔEuvre ».

Moins populaire que Zola, mais si peu ignoré qu'une de ses pièces, « Henriette Maréchal », fut jouée sur la Frcie Bûhne, E. de Concourt doit sans doute cet honneur non pas précisément à la pièce elle-même, très conventionnelle encore, mais plutôt à la préface, où se trouvent ces lignes prophétiques, dont on peut supposer qu'elles ne passèrent pas inaperçues pour les promoteurs du naturalisme conséquent : « Théophile Gautier y (2) trouvait une qualité, qu'il nous reconnaissait seuls posséder : une langue littéraire parlée. Et, pour moi, une langue nouvelle, c'est presque l'unique renouvellement dont est susceptible le théâtre. Une langue, où il n'existera plus de morceaux de livres, plus de phraséologie où passera le mot d'auteur, et où cependant le public sentira que c'est un lettré qui a fabriqué les paroles sortant de la bouche des acteurs, voilà la révolution à tenter! Et, cette révolution, nous l'avons essayée, essayée seulement. Ah! si nous avions pu écrire une seconde

(i) Mag. fur Litt., 1890, p. 711.

(2) Dans Henriette Maréchal,

302 I CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

pièce d'amour, celle-là, je vous cii réponds, eût été balayée de tout jargon romantique ou livresque, et Ton n'y eût pas rencontré une phrase comme celle-ci : « Vous étiez dans mes rêves comme il y a du bleu dans le ciel », une phrase pas mal rédigée tout de môme, mais appartenant au « vieux jeu ». Que ne Tavez-vous supprimée, me du'a-l-on? C'est qu'il ne s'agit pas de la supprimer et que le talent serait de la remplacer, celle-<.*i ou toute autre du même genre, par un équivalent apportant une note poétique, lyrique, idéale, de la même valeur, et un équivalent pris dans le vrai delà langue d'un amoureux. Or, cela, je le déclare tout à la fois le comble de la difficulté et le « summum » de l'art dramatique des années qui vont venir, — et je me trouve tout seul, pas assez fort pour y arriver. Il était besoin, pour le tenter et peut-être réussir, de continuer à avoir pour collaborateur un poète doublé d'une oreille pai'ticulière, un original, passant des heures entières, aux Tuileries, à entendre causer des bébés, pour le seul plaisir de surprendre la syntaxe de leurs phrases enfantines... Moi qui ne crois pas au théâtre naturaliste, au transbordement, dans le tempk de carton de la convention, des faits, des événements, des situations de la vraie vie humaine : voici ma conviction. L'art théâtral, cet art malade, cet art fini, ne peut trouver un allongement de son existence que par la transfusion, dans son vieil organisme, d'éléments neufs, et, j'ai hcau chercher, je ne vois ces éléments (jue dans une langue littéraire parlée et dans le rendu d'après nature des sentiments — toute rextrême réalité, selon moi, dont on peut doter le théàtn» (i). )) Ainsi, moins radical, moins hardi que Zola, E. de Concourt est d'accord avec lui sur ce jioint : une pièce bien écrite n'est pas une pièce écrite dans un style élégant, mais une pièce écrite d'après nature. Or c'est ce (jui a fait le plus défaut, jus(]u'ici, au théâtre, et ce sur quoi principaleniejil doivent porter, à l'avenir, les efforts des dramaturges.

Jl. Bcc(jue, dojil u Les Corbeaux » (1882) figurèrent éfa-

(ij Préfaces et tminifcslcs lUlcraires, \>\k \ii!\-\Zo.

ORIGINES ETRANGERES 3o3

Icment au programme de la Frcie Bûhne (i5 février 1891), possède, avec les naturalistes conséquents, ce trait commun : il manque d'imagination et se félicite de n'en point avoir (i). A ses yeux, l'observation peut et doit remplacer tout le reste. Il semble avoir eu, un des premiers, l'idée des épisodes, inutiles à l'action, mais propres à créer l'illusion du réel. Dans « Les Corbeaux » {I, 12), Gaston fait la caricature de son père, dont il a revêtu la robe de chambre. Il imite sa voix, ses gestes, ses attitudes, « bouffonnerie tout à fait superflue, écrit Strindberg (2), dont je ne saisis pas la signification, et que l'auteur, j'en jurerais, a simplement voulu utiliser parce qu'elle s'est passée en réalité ».

Aussi peu Imaginatif que Hauptmann, Becque est pessimiste comme lui, mais avec moins de discrétion. Ses mots « rosses w sonnent faux, sentent le parti-pris, donnent l'impression que la scène, l'acte, la pièce elle-même ont été faits pour les enchâsser. Enfin, est-il besoin d'ajouter que, par le langage et le dialogue, le raccourci de l'action, le maintien de procédés conventionnels, trop visiblement destinés à mettre le spectateur au courant du passé (3), H. Becque se rattache encore à la technique de Dumas fils ?

Je viens de citer Strindberg. On pourrait supposer, d'après cette citation, que, moins encore que Becque, il a dû jouer un rôle dans la préparation du naturalisme conséquent. On se tromperait. AvecIbseiietBjornson, sans parler d'écrivains moins considérables, tels que H.Bang, Brandes, Heiberg, Jacobsen, Arne Garborg(4), etc., il constitue, dans l'his-

(i) H II n'a point d'imagination et il s'est formellement interdit d'en avoir... De celte lacune il a fait une théorie, tout son théâtre tendant à démontrer que rimagination, au théâtre, est la pire ennemie... L'imagination est l'ennemie, nous dil-dn, parce qu'elle enfante les comédies d'intrigue, où la complexité des événements dissimule l'à-pcu-près et la lée'èreté des dessous ; parce qu'elle pousse droit à la pièce « bien faite », à la comédie à ficelles, à la manœuvre habilement réglée des marionnettes sans consistance. v . Il (Becaue] est convaincu que l'observation sufHt... A la pièce bien faite il prétend suostituer la pièce bien vue... 11 remplace les préparations saji^accs de M. Alexandre Dumas et le sage eauihbre d'Emile Augicr par des tableaux saisissants, n (H. Parigot, Le Théâtre d/fier, pp. 435-7.)

(a) Cite par A. Kerr, Fr. Bûhne, 1896, p. 1244.

(3) Cf. notamment Les Corùeaua:, 11, 3, et V, 3

(4) Ces deux derniers ont influencé notamment Schlaf romancier, novcUislect descriptif [Stille Welten, In Diûgzda, etc..)

3o4 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

loîre des origines du Théâtre-Libre allemand, un facteur Scandinave égal, en importance, à celui que représenleul, réunis, les trois Français dont je viens de parler. A la difFérence d'Ibsen et de Bjornson, qui ne prêchent que d'exemple, il agit, comme Zola, autant ou davantage par ses idées théoriques, qu'il tient d'ailleurs, pour une bonne part, de ce dernier.

Entre 1880 et 1889, il se passe, pour le théâtre allemand, un phénomène rappelant ce qui avait eu lieu un siècle plus tôt, à l'époque où Lessing écrivait sa « Dramaturgie de Hambourg ». Comme jadis à Corneille, Racine, Voltaire, la scène allemande se trouve livrée à Augier, Dumas, Sardou et leurs imitateurs allemands. Choisissant de deux maux le moindre, Lessing avait crié à ses compatriotes : — Puisque vous ne pouvez encore posséder un théâtre vraiment national, empruntez, du moins, votre répertoire à une nation proche parente de vous, à l'Angleterre ! — Comme un clou chasse l'autre, Shakspeare avait mis à la porte les classiques fran(;ais. Eh bien ! les critiques de la Plus Jeune Allemagne, IL et J. Hart, Fr. Mauthner, Otto Brahm, Schlenther,etc., ont accompli à eux tous la tâche queLessinj avait entreprise à lui seul. De leurs articles réunis on pourrait faire une seconde « Dramaturgie ». Et, en attendant que llauptmann apportât une formule véritablement neuve et allemande, ils ont, pour débarrasser la scène des Auiî^ier? Dumas, Sardou, appelé à la rescousse, non plus les Anglais, mais les Scandinaves, Ibsen en tête. Car subir, au lieu de rinfluence francjaise, l'influence Scandinave, c'était, pourk théâtre allemand, nulevenir a germanique » (i).

Toutefois, cette influence ne laissa pas de provoquer certaines résistances (2), ni, plus tard, de la part de quelques critiques, des doléances plus ou moins justifiées. Litzmann, par exemple, estime qu'elle fut d'autant plus fâcheuse qu'elle provenait d'une nation consanguine : elle fit plus de niai

(i) Déjà H. Laubc souhaitait la bieiiviMuir à ces hôtes étrantrcrs. « Nont- ^icn î t'crivait-il, vc mot soniH' comme un esjjoir pour le théâtre HllemaDd. »

\:'.) nieibtreu, dans son roman (irossenwahn, s'exprime très défavorablcnK""' sur le comjile de ce qu'il ai)|>ellc VJhsenschivinde/ lie charlatanisme ibséni^'ni.

ORIGINES ÉTRANGÈRES 3o5

que celle de Zola, ayant été plus [profonde et moins éphémère. « C'est dans nos veines, écrit-il en parlant de cette dernière, une goutte de sang étranger que notre tempérament sain finira par éliminer, a déjà même éliminée en partie (i). » — « Je considère le scandinavisme dans notre littérature moderne, en particulier sous la forme que lui a donnée la personnalité écrasante d'Ibsen, comme un malheur (2) ». — c< Ibsen est, aussi bien en ce qui concerne le choix des sujets qu'eu égard à la technique dramatique, le modèle le moins approprié sur lequel nos dramaturges modernes aient pu jeter leur dévolu (3). jd II ne nous appartient pas de juger le bien ou le mal fondé de ces récriminations. Retenons seulement ceci : que nul, qu'il soit pour ou contre, ne songe un seul instant à nier la force avec laquelle cette influence d'Ibsen s'exerça,

Bjôrnson acquit le premier quelque notoriété en Allemagne, grâce aux Meininger, qui jouèrent « Zwischen den Schlachten », et surtout à la représentation (1874) de « Ein Fallissement », qui eut un succès énorme (une traduction, d'Ackermann, parut à Munich l'année suivante). Le début du premier acte est d'un naturel surprenant pour l'époque; on dirait presque du Schlaf.

Hajtnàr (4). — Comment allons-nous passer le temps aujourd'hui ?

Signe (se balançant daas son fauteuil). — Hum !

(Un silence.)

HANNiLR. — Quelle splendide partie en mer, cette nuit I (Bâillant.) Mais aujourd'hui je suis fatigué. Faisons-nous un tour à cheval? Signe. — Hum !

(Pause.)

Hannar. — On s'échauffe sur ce canapé... Je crois... que je vais changer de place. (Il le fait.)

Signe (se met à fredonner tout bas une chanson, tout en continuant à se balancer).

Hannar. — Joue-moi quelque chose, Signe I

(i) B. Litzmann, D<u deattche Drama ind. litt. Bewegungen der Gegenwari, p. i5o.

(a) Ib., p. i4i.

(3) Ib., p. i52.

(4) Le fiancé de Signe.

ao

3o6 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

Signe (chaniaai à demi). — Le piano est désaccordé.

Hannar. — Alors lis-moi quelque chose.

Signe (même jeu, regardant par la fenélrcU — Là-bas, ils baignent les chevaux, ;là-bas ils baignenl les chevaux, là-bas ils baig^ncol les chevaux.

Hannar. — Je pense que je me bai§|^nerai aussi. Au fait, noo ^• j'attendrai jusqu'à un peu avant midi.

Signe (même jeu). — Ça aig-uise l'appétit, oui, Tappétit, l'appéti "•

Madame Tjalde (i) (entre lentement parla droite).

Hannar. — Pourquoi as-tu l'air si songeuse?

MADABiE Tjalde. — Ahl je ne sais quoi faire !

Signe (même jeu). — Pour midi, veux-tu dire?

jVLldame Tjalde. — Oui.

Hannar. — Attends-tu des convives ?

Madame Tjalde. — Oui, le père m'écrit que les Finnc viennen

Signe (parlant). — Ce sont les plus ennuyeux de tous!

Madame Tjalde. — Que dirais-tu d'un saumon bouilli et.. avec ça... des poulets?

Signe. — Nous venons d'en avoir tout dernièrement.

Madame Tjalde (soupirant). — C'est vrai... On peut dire ça d» tout. On trouve au marché si peu de choses nouvelles.

Signe. — Alors il faut que nous fassions venir quelque chos de la capitale.

Madame Tjalde. — Ah! la nourriture, la nourriture !

Mais le dialoçae ne conserve pas cette allure. Au demie acte, la pièce devient môme tout à fait sentimentale et con^ ^' ventionnelle ; elle se termine, un peu comme « Die Stûtzei ^^ " der Gesellschaft », par la conversion du pécheur, et la tendance moralisatrice, qui dès le début inspirait secrètemen Tautcur, s'y étale au î^rand jour. Les monologues n'ont pa — *s encore (lisj)aru (cf. notamment celui de Tjalde à la fin d^"^^ ler acte).

Au commencement du 2® acte, Tarrivée des conviv de Tjalde est « racontée » en une sorte de canevas épiqu d'après lequel l'acteur devra improviser, en cherchant ù rendre son entrée aussi naturelle que possible.

(Le consul Lind entre le premier, conduit par Tjalde. On l'entend assurer à celui-ci que le dîner était excellent; Tjalde, de soz?

(i) Mère de Signe.

ORIGINES ÉTRANGÈRES Soy

c6té, assure que tout s'est passé modestement et simplement, et qu'il n'en peut être autrement dans une petite ville de province. Tous deux consultent leur montre, il ne reste plus qu'une demiheure; Tjâlde l'eng-age à rester jusqu'au bateau suivant, mais en pure perte. Derrière eux apparaissent les nég'ociants en g>ros Holm et Ring, qui s'entretiennent à voix haute sur les prix du bois ; le premier estime qu'ils vont encore baisser, le second qu'ils vont monter et à bref délai, attendu qu'ils varient en raison inverse du charbon et du fer, ce que Holm, nonobstant, conteste avec énergie. Immédiatement après vient le pasteur, introduit par le gendre de Tjâlde. Il assure à ce dejrnier, qui n'est plus tout à fait de sang-froid, qu'il n'a rien à objecter contre la dissolution lie l'Union paroissiale, pourvu que les membres de la commune soient tenus de payer à leur pasteur légal ses honoraires ; qu'il importe peu qu'ils aient à leur service lui ou un autre, car en toutes choses l'ordre doit régner, l'ordre étant un élément essentiel du royaume de Dieu. Hannar s'efforce d'émettre quelques paroles au sujet du cheval alezan, mais sans y parvenir. Knutzon et Falbe entrent alors ensemble : ils parlent d'une danseuse, que Falbe a vue à Hambourg et qui sautait à trois mètres de hauteur, ce dont Knutzon se permet de douter. Pourtant rien n'est plus vrai, attendu que Falbe a mangé une fois à la môme table d'hôte qu'elle. Finne, Knudsen, Jacobsen les suivent, on entend Jacobsen offrir sa tète en gage. Il parie qu'il a raison, mais les autres assurent avec vivacité qu'il y a eu malentendu ; à quoi Jacobsen réplique qu'il ne se soucie pas le moins du monde de ce qu'ils ont voulu dire, et que son patron est le plus grand commerçant et l'homme le plus honnête de l'univers, ou tout au moins de la Norvège. Le contrôleur des douanes Pram va et vient, silencieux et recueilli. Toutes ces conversations ont lieu en môme temps.)

Cette longue indication scénique remplace avantageusement, dans la pensée de l'auteur, un texte dialogué fixe. Il sera d'autant plus aisé pour les interprètes de broder làdessus des banalités que, tous parlant ensemble, le spectateur n'entendra que des bribes décousues. S'ils hésitent ou ânonnent, si l'un d'eux môme reste coi, on pourra mettre cela sur le compte d'une légère ivresse. De toute façon, il y a ainsi plus de chances pour que Teffet obtenu soit celui d'une conversation improvisée. Ce procédé, tout en

3o8 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

rappelant la « Commedia delParte », en difTère essentiellement par rintention, il annonce la technique de Schlaf, avec ses longues indications scéniqucs et ses dialogues à bâtons rompus, destinés à produire plus parfaitement l'illusion de la réalité. Seulement Schlaf croit utile de préciser quand même les paroles à dire, là où Bjôrnson donne carte blanche aux acteurs.

La manière dont, à la fin de cette scène, le consul Lind prend congé des autres convives, dont il ne connaît même pas les noms, est également prise sur le vif.

Somme toute, et malgré ces évidentes similarités, Bjôrnson ne paraît pas avoir exercé, sur le mouvement de « Jûngstdeutschland » et sur Téclosion du réalisme conséquent, une action aussi considérable qu'on pourrait le supposer. La volonté de subordonner la technique à l'idée première, d'incarner, dans ses personnages, des théories à combattre ou à propager, de discuter et de résoudre tel ou tel problème moral ou politique, cette tendance, commune à presque toute la littérature Scandinave, se manifeste chez lui avec une désinvolture qui devait, à priori, le rendre suspect (i). Ibsen, au contraire, cache son jeu davantage, et son prestige, son autorité y ont gagné.

Ibsen n'obtint droit de cité en Allemagne qu'un peu après Bjôrnson, il provoqua une levée de boucliers opiniâtre, mais son triomphe final n'en fut que plus retentissant. Le Burgtheater de Vienne lui ouvrit le premier ses portes : « Nordische Heerfahrt » y fut jouée ^en 1876 avec un succès médiocre et sans laisser d'impression durable. Puis les Meininger donnent îi Berlin « Die Kronprâtendenten », qui eurent sept représentations. Enfin, en 1879, deux théâtres berlinois, le Stadttheater et le Volkstheater, montent, au même moment, d'après deux traductions distinctes, « Die Stiitzen der Gesellschaft ». Succès égal de part et d'autre, colossal, et qui rend Ibsen du jour au lendemain célèbre. Dès lors, on le joue assez fréquemment et en divers endroits : c'est <( Nora », en 1880, au Stadttheater, c'est <( (iespenster » à Augsbourg et ù Munich (1886), etc...

(i| Cf. Litt. Echo, i^r déc. 190a, article de Franz Diederich.

ORIGINES lÊTRANGERES SOQ

Néanmoins la bataille n'est pas encore gagnée. Une vive opposition se dresse contre le dramaturge, d'allures si insolites, contre le penseur,qui s'érige en critique — moins brutal, à première vue, moins scandaleux que Dumas fils, mais au fond plus radical et plus dangereux encore — des institutions sociales existantes. La censure, à maintes reprises, le met à l'index (ij. Les directeurs de théâtre qui le jouent le font bien souvent d'assez mauvaise grâce, plutôt afin de tâter la chance qu'avec la conviction et la volonté de réussir (2). Le public s'offusquait ou ne comprenait pas. La représentation de « Nora », en 1880, fut un désastre. En outre, un grand nombre de critiques, les vieux surtout, témoignèrent à Ibsen une hostilité faite aussi, en partie, d'inintelligence. Spielhagen, par exemple, blâmait très sérieusement l'auteur de « Nora » d'avoir donné à Helmer un masque, grâce auquel il ressemble, à s y méprendre, à un modèle de fonctionnaire, de gentleman et d'époux, au lieu de le désigner, dès le début, comme le pharisien qu'il est réellement (3). Blumenthal écrivait en 1887 : « Contre « Gespenster » d'Ibsen proteste en nous tout ce qui s'appelle pudeur esthétique, tout ce qui s'appelle éducation artistique. » Karl Frenzel faisait chorus avec eux. En 1889 encore, à la suite de la représentation, au Berliner Schauspielhaus (3 mars), de «^Die Frau vom Meer », il s'élève, dans la « Nationalzeitung », contre cette profanation (Entweihung) d'un théâtre jusque-là réservé à des auteurs allemands et classiques.

Ceux-là même qui soutenaient Ibsen avec le plus d'ar- • deur ne le comprenaient pas tout entier. Otto Brahm, dont r « Essai sur Ibsen » (1887) « eut le mérite d'attirer l'attention du grand public sur l'homme en même temps que sur le poète, Otto Brahm ne parle que brièvement , et en guise d'introduction, de la partie de sa carrière qui se termine

(i) En i8go, elle interdit encore, à Stettin et à Breslau, la représentation de Gespenster,

(2) < Jusqu^à une date très récente, les théâtres manifestaient à Tégard d'Ibsen une froideur extrême; aujourd'hui, ils se disputent le droit de le représenter. » {Kurutwartt II. Jahrg., 7. Stûck, janvier 1889.)

(3) Litt, Echo, i5 sept, igoa, p. 1664.

3 10 CRITIQUE DE l'jNSTITUTION

avec « Kaiser und Galilàer », celle justement où s'accomplit révolution caractéristique de sontalent et de sapensée(i).»

La représentation de « Gespenster », le 9 janvier 1887, au Berliner Residenztheatcr, par V « Ibsen-Gemeînde », que venait de fonder le directeur, Anton Anno, décida de la victoire. « C'est, dans l'histoire du théâtre européen, la date la plus importante de ces dix dernières années », écril A. Kerr (2). Et le Danois Hofîory, alors Privatdozent à l'Université de Berlin, s'écria : « Faites attention, aujourd'hui commence une nouvelle époque de la littérature allemande. » Le succès avait été énorme, avait laissé dans les esprits une impression profonde, que vint accroître encore la représentation de « Rosmersholm », qui eut lieu peu après sur cette même scène. Devenu directeur du Berliner Sckauspielhaus, Anno y donne « Die Frau vom Meer » (3 mars 1887J. Dans l'intervalle, A. Kurtz, directeur de l'Ostendtheater, avait monté « Der Volksfeind », que le Burgtheater de Vienne offrit Tannée suivante k son public, tandis que le Deutsches Theater de Berlin reprenait « Nordische Heerfahrt » et la Freie Bûhne « Gespenster ». Ibsen triomphait, et, parmi la foule de ses admirateurs, se rencontraient beaucoup de jeunes poètes chez qui l'admiration ne restait pas inerte, équivalait à la révélation d'un idéal nouveau, suscitait une noble émulation, le désir de faire pour l'Allemagne ce qu'Ibsen avait fait pour la Scandinavie, de marcher sur ses traces, ou, mieux encore, de le devancer dans la même voie, de continuer et de parfaire son œuvre.

« Ibsen, a dit un critique (3), est le grand étalon venu du Nord, qui couvre la jument du drame allemand; mais les piîtits ress<*mblent à la mère. Il n'y a pas eu à proprement parler imitation, mais filiation. » En outre, Ibsen n'agit que par les œuvres de sa deuxième période (4). L'auteur de

(i) A. von Hanstein, p. 120.

(3) Fr. Biihne, 189G, pi). 097 et ss. {Der Ahnherr.) (3) A. Kerr, citt* par Vollrnôller. {D, Hturm-umi.

(3) A. Kerr, citt* par Vollrnôller. {D. Sturm-und. Drangperiode a, d. moH.

dtsch. liealisnius, pp. 38-3()).

(/,) Difi Stuisen der GescUschaft (1877). iVord (1880), Gespenster (i88n. Volksfeind {im'j)J)ie Wildenle [iSSliU liosmerstiolm (i8«0). Die Frau Meer (1888), I/edda Gabier (i8(jo), Klein Eijolf {xSv^h).

iHjtn

ORIGINES ÉTRANGÈKES 3ll

« Brand » (1866) et de « PeerGynt » (1867) demeure longtemps inconnu ou incompris ; ce qu'on distingue, ce qu'on prisepresque exclusivement en lui, c'est le réaliste; et, parmi ses panégyristes, plus d'un, le voyant s'enfoncer chaque année davantage dans le symbolisme, à partir de « Baumeister Solness » (1892) et de « Klein Eyolf » (1894), ne cachera pas son dépit (i).

C'est qu'au début, en effet, on se laissa complètement leurrer par l'apparent naturalisme d'Ibsen. « L'effroyable fin du jeune Oswald Alving... égara tout à fait le jugement du public... On vit en lui (Ibsen) un peintre de l'horrible dans le genre de Zola, amis et ennemis qualifièrent de naturaliste un des plus audacieux idéalistes qu'il iy ait dans la littérature du monde entier (2). »

Quoi qu'en ait dit Ibsen (3) (vraisemblablement parce que la diffusion de ses idées ne pouvait qu'y gagner), son naturalisme, pas plus que celui de Tolstoï, n'est primaire, ne constitue un but en lui-même; c'est bien plutôt un élément secondaire, un simple moyen. « Les personnages ne portent le masque de la vie quotidienne que pour mieux s'insinuer dans notre confiance. Y ont-ils réussi, ils commencent, exploitant avec habileté la foi aveugle que nous avons en leur simplicité et en leur naturel, leur silencieuse et opiniâtre

(i) Cf. la pièce satirique d'O. E. Hartleben : Der Froscht Familiendrama in einem Akte, nach Henrik Ipse (1900). Elle porte comme épigraphe ces vers, extraits de la parodie qu'a faite Yischer du deuxième Faust :

Verstehen kannst du meincs Spottes Boro :

Erkrankte Liebe ist meiu ^anzer Zoru.

Nicht weh thut's, wenu fra^liches Talent

Sich in Manier^ Gcheimnisskram verrcnnt,

Doch wenn es einem Genius widerffthrt,

O das thut wch, das sticht und brennt uod schwârt.

(La cause de mes railleries est facile à comprendre : toute ma colère vient d'an amour déçu. On ne souffre jçuère de voir un talent douteux sV^arer dans l'affectation el la cachotterie, mais, quand pareille chose arrive à un homme de génie, oh! comme cela fait peine, comme cela blesse, brûle et ulcère.)

[%) A. V. Hanstein, p. 118.

(3) « Ai-je réussi à faire une bonne pièce et des personnalises vivants? Voilà la f^nde question. » (Cité par le comte Prozor, préface de la trad . française de KLein Eyolf.) — • Je vous prie de vous rappeler que les Pensées jetées par moi sur le papier ne proviennent ni pour la forme ni pour la teneur de moi-même, mais des personnages dramatiques qui les prononcent. » (Lettre à Ossip Lourië, 19 février 1899, ^^^ P^^* celui-ci dans son livre, La Philosophie sociale d'Ibsen, Alcan.)

3l2 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

tâche de révolutionnaires au service de leur maître el seigneur (i). »

La Plus Jeune Allemagne y prit d'autant moins garde qu'elle-même était révolutionnaire, dans le même sens. Ibsen penseur lui plut autant qu'Ibsen dramaturge, ou plutôt elle ne fit pas la distinction et, dans le premier accès d'enthousiasme, ne songea guère à se demander si son poète de prédilection n'était pas autre chose qu'un pur poète, ne subordonnait pas l'art à la tendance : ce qui est le cas.

Par bonheur, cet aveuglement n'eut point de suites fâcheuses. Fidèles au principe d'absolue objectivité, posé par Holz, les auteurs du Théâtre-Libre allemand ne subirent, à peu d'exceptions près, l'influence d'Ibsen que sur les points de technique où, sans conteste, il sut serrer de plus près la réalité.

La technique ibsénienne se rattache à la technique du drame bourgeois d'Augier et de Dumas fils, tout d'abord par la thèse incluse dans la pièce et dont celle-ci n'est qu'une illustration plus ou moins voilée, ensuite par la complication encore grande de l'action, par la logique rigoureuse, par l'économie savante de l'intrigue et des caractères, bref par tout ce qui constituait les qualités d'une pièce « bien faite ». Ces qualités, le naturalisme conséquent n'en fait guère cas, nous le savons, et en même temps il prohibe tout subjectivisme, l'intrusion de toute thèse conçue à priori. Ce n'est donc point de ce côté qu'il faut chercher l'influence exercée par Ibsen.

D'autre part, dans l'Ibsen seconde manière, on trouve encore des traces du romantisme propre à la première, et déjà aussi (2) les prodromes du mysticisme symbolique qui caractérisera la troisième (3). Ce qu'on a appelé la « Geheimnisstliuerei » d'Ibsen, et dont le théâtre de Maeterlinck n'est qu'une amplification exclusive, les allures énigmatiques, l'air fatal de certains personnages, les sous-entendus du

(i) Steicjcr, p. 299.

(a) Notamment dans Rosmersholm et Die Frau vom Meer. (3) Baunieister Solness (1892), John Gabriel Dorkman (1896), Wenn u?"" Toten erivac/ien (1899).

ORIGINES ÉTRANGÈRES 3l3

dialogue, tout cela n'a rien à voir avec le réalisme pur et simple. Or il faut avouer que, à ce point de vue, les dramaturges de la Freie Bûhne n'ont pas toujours échappé à la contagion de l'exemple qui leur venait de si haut, se sont laissé prendre à l'attrait nouveau d'un procédé d'une valeur indéniable en lui-même, mais qui, dans l'ensemble de leur ceuvre, constitue une impureté. Hauptmann, dans « Einsame Menschen » et « Michaeî Kramer »,Halbe dans « Eisgang » et « Mutter Erde » (i), Schlaf dans tout son théâtre ont sacrifié, par places ou de façon habituelle, à ce goût mis à la mode par Ibsen vieillissant.

Mais c'est là peu de chose, vraiment, à côté des avantages notoires qu'eux et leurs émules ont retirés de la familiarité admirative qu'ils entretenaient avec le théâtre ibsénien. L'urgence, proclamée par Zola, d'expliquer le caractère par le milieu, de rénover la psychologie dramatique conformément aux théories darwinistes de l'hérédité et de l'adapta tion, Ibsen, le premier, l'a comprise et s'y est soumis avec une remarquable aisance. Dans « Nora », le D' Rank dit: « Mon épine dorsale, la pauvre innocente, se voit condamnée à la souffrance par suite de la joyeuse vie qu'a menée mon père quand il était lieutenant. »Dans « Die Wildente », l'ophtalmie dont Hedwig est atteinte la fait reconnaître pour la fille du vieux Werle. L'exemple le plus frappant est celui de « Gespenster », d'où « Das Friedensfest » procède directement (2). Quant à l'influence du milieu, c'est surtout dans « Rosmersholm » qu'elle est mise en relief. « Einsame Menschen » rappelle « Rosmersholm » et aussi « Hedda Gabier ».

En outre, si les personnages d'Ibsen, pas plus que ceux de Dumas fils, ne sont à eux-mêmes leur propre raison d'être, s'ils représentent, dans la pensée de leur créateur,

(i) m L*auteur (Halbe^ s*est pris d'affection pour les œuvres de moindre valeur d'Ibsen et surenchérit encore sur la manière quasi mystique dont celui-ci Formule ses « tendances » en mots f téréotypés, pareils à des leit-motivs. > (Pr. Mauthner, Mac. fur Litt,, 1892, p. ia5.)

(9) Il semble toutefois que Hauptmann ne croie pas sans réserve au pouvoir ie l'hërëditë. « Tout homme est un homme nouveau. Somme toute, nous pouvons y échapper au cours de notre développement m, dit Wilhelm à son irère pp. 99-100).

3l4 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

les termes d'un problème, si, pour que ce problème pût aboutir à telle ou telle solution déterminée d'avance, Fauteur a dû, plus d'une fois, forcer la réalité, sortir de la vraisemblance, inventer, pour les besoins de sa cause, une sorte de psychologie à part, où naïvement on a voulu voir une copie des âmes norvégiennes, — du moins ces personnages ne nous font plus, comme ceux de Dumas, d'Augier, de Sardou, Teffet de poupées de théâtre, de figures d'échecs. Ibsen leur a véritablement infusé la vie, a su faire d'eux des êtres de chair, quelque peu déconcertants, mais si concrets, si intimement môlésà l'air qu'ils respirent, s'harmonisant si bien avec le cadre qui les environne, que nous ne pouvons nous empêcher de les croire authentiques.a Ibsen tient compte de toutes les circonstances extérieures où se meuvent les personnages. Il décrit avec un soin méticuleux le milieu dans lequel ils vivent. Chacune de ses pièces est précédée d'une notice qui règle la mise en scène jusque dans ses derniers détails. Il n'y a rien de puéril à cela. La nature inanimée est associée à l'action, elle joue son nMe muet. Les stores sont baissés au i*"^ acte des « Soutiens de la Société »; comme la salle où ils sont réunis, l'esprit des personnages est fermé au grand jour, et le spectateur a extrêmement vite cette impression de ténèbres morales qui envelop[)ent la société fondée sur le mensonge. La pluie tombe pendant les trois actes des « Revenants ». Comme nous comprenons, sous ce ciel bas et gris, l'ennui qui paralyse Oswald Alving, et son frénétique désir de mener une vie joyeuse à la lumière éclatante du soleil I On ne s'imagine pas Nora avec un salon autre que celui que le poète lui donne ; c'est bien la cage qu'il faut à cette alouette par moments si t» rave. Avec des accessoires insignifiants Ibsen obtient des eil'ets intenses. Dans « Maison de Poupée », il nous intéresse avec une épingle i\ cheveux trouvée dans une boîte aux lettres. I^es meubles ont une voix chez lui; ils trahissent la vie de ceux qui les possèdent. Le décor n'a rien de théâtral ; en harmonie parfaite avec Tesprit de la pièce, il est en quelque sorte inséparable des personnages. Leur physionomie extérieure est dessinée avec le même

OHIGINES ÉTRANGÈRES 3l5

soin. Le poète laisse très peu de liberté aux acteurs pour la création des rôles. Il indique le plus souvent le costume qu'ils auront à porter, et ces descriptions sont assez minutieuses. Il attache de Timportance à la coupe d'une redingote, à la forme d'un chapeau, à la couleur des gants... Nous sommes prévenus que le menuisier Engstrand a la jambe gauche plus courte que l'autre, et, sous le pied, une semellede bois... Voici sous quels traits ilexigedans « Iledda Gabier » qu'un acteur se montre au public : « Eilert Lôvborg entre par l'antichambre. Il est élancé et maigre; du même âge que Tesman, mais paraît plus vieux et quelque peu usé. Les cheveux et la barbe sont d'un brun noir, le visage allongé, pâle, avec quelques taches de rousseur sur les pommettes. Il porte un élégant costume de ville noir, tout neuf. Des gants foncés et un chapeau haut de forme à la main... » On sent que, lorsque Ibsen composait ces personnages, il avait devant les yeux des individus qu'il avait examinés à la loupe de la tête aux pieds. Il a noté leurs gestes, leurs attitudes, leurs tics, et il a rendu tous ces traits avec une scrupuleuse exactitude (i). »

Entre leur langage et celui, par exemple, des personnages de Schiller, il n'existe pas, au premier coup d'œil, une différence frappante. On se doute encore trop qu'ils répètent une leçon que l'auteur leur a apprise. Mais il devient malaisé de les prendre en flagrant délit. Ils ressemblent à ces orateurs, qui récitent par cœur, tout en se donnant l'air d'improviser, pas assez habilement pour que la supercherie Qous échappe, assez toutefois pour qu'il nous soit imposable de les en convaincre. Ils ne monologuent plus, ils ont 'énoncé aux apartés. Ils emploient une langue familière, laturelle, sans prétention, quoique correcte et sans heurts, jui tient le milieu entre la langue « écrite » de Dumas lils ît la langue « improvisée » de Schlaf. Ils ne laissent presque amais voir qu'ils sont sur les planches, en face d'un public. Is se gardent bien, au premier acte, d'exposer leurs états l'âme respectifs (2). Nous ne comprenons en général qu'assez

(i) A. Ehrhard, Ibsen et le Théâtre contemporain^ pp. aag et ss.

{^i Par contre, au dernier acte, Ibsen ne se gène pas, quelquefois, pour for>

3l6 CRITIQUE DE l'iNSTITUTION

tard, parfois au cours des dernières scènes, ce sur quoi un Dumas fils eût cru indispensable de nous renseigner dès le début. Dans « Die Wildente », on rencontre, au deuxième acte, ce fragment de dialogue :

ËKDAL (a ouvert la porte donnant sur le grenier.) — Ha... ha, ils dorment vraiment tous ensemble, entas. ]^t elle-même s'est mise dans le panier. Ha... ha I

Hkdwig. — Es-tu sûr, grand-père, qu'elle n*aura pas froid dans le panier?

ËKDAL. — Comment peux-tu croire cela ? Avoir froid dans le panier?

Et, un peu plus loin, cet autre :

Hjalmar. — As-tu déjà jeté un coup d'œil là-dedans, ce soir, père?

Ekdal. — Oui, tu dois t'en douter. Elle s'est mise dans le panier.

Hjalmar. — Vraiment? Elle commence, alors, à s'habituer au panier.

Elle ? Ils ? Elle? Qui donc? Quelques pages seulement plus loin nous l'apprenons, lorsque, Gregor étant venu voir Ekdal, on lui montre les poulets, les pigeons, et le canard sauvage (i). Jusque-là, nous ignorions de quoi il s'agissait. Mais les Ekdal, eux, le savaient, et n'est-il pas naturel qu'ils ne se soient pas souciés des spectateurs?

Si, en plus d'un cas, Ibsen abuse de ce procédé, afin de nous intriguer, d'exaspérer notre curiosité, de ne la satisfaire qu'à doses savamment graduées, les naturalistes conséquents Tout ramené à la juste proportion qu'exigeait la

mulcr SCS conclusions d'une façon très intelliffiblc, par exemple dans « Les Sooliens de la Société » et dans « Nora ». La révolution subite (|ui s'opère dansli manière dont Nora avait compris jusque-là le mariag^e s'explique suffisammcot par l'attitude de son mari. Ce qu*on s explique moins, c'est que, à peine émaocipt'c, elle se mette à parler comme un livre, ou du moins comme une femm^ mûrie par plusieurs années de vie libre el indépendante. Ibsen, ici, désireux d< ne laisser au s[)ectalcur aucun doute sur ses intentions, fait }>asserles exitrcnci'* théâtrales avant celles du réalisme, impuissant qu'il est à concilier les unes et les autres.

(i) Canard, en allemand, est féminin.

ORIGINES ÉTIIANGERES 3l']

vraisemblance^autrement dit ont cessé d'en faire un procédé. Ibsen n'en fut pas moins, en cela, leur initiateur.

Ces détails insignifiants, destinés à donner plus fortement l'illusion de la réalité, dont les naturalistes ont usé parfois jusqu'à l'abus, nous les rencontrons aussi chez Ibsen. Voici, par exemple, comment débute « Rosmersholm » :

Madame Helseth. — Mademoiselle, ce que j'ai de mieux à faire pour rinstant, je crois, c'est de commencer petit à petit à mettre le couvert pour le dîner.

Rebekka. — Oui, faites-donc, monsieur le pasteur ne va pas tarder à venir...

Madame Helseth. — Vous ne sentez pas de courant d'air, là où vous êtes assise ?

Rebekka. — Si, un peu. Fermez donc, s'il vous platt, la porte et la fenêtre.

C'est Ibsen encore qui, le premier, chercha, par lacontexture du dialogue, à donner l'intuition de ce tréfonds mystérieux de l'âme (i), qui échappe à l'analyse, de tout cet inconnu psychique, que nous pressentons, pour lequel il n'y a de mots dans aucune langue, mais qui, tout de même, perce obscurément à travers les mots et, davantage, à travers les silences de nos discours. Il l'a fait, non sans dépasser, derechef, la mesure. Mais, en cela aussi, il fut l'initiateur de Hauptmann et consorts.

On ne saurait prétendre, en effet, que ces analogies de technique soient fortuites. A propos de celles qui existent entre telle pièce du théâtre populaire, « Datterich », par exemple, ou « Der Pfingstmontag », et le drame naturaliste, le doute est permis : on peut se demander dans quelle mesure Hauptmann s'en est inspiré, [si même il l'a connue. Au sujet d'Ibsen, le problème ne se pose même pas, puisque les thèmes du théâtre naturaliste sont pour une bonne part, on l'a vu précédemment, des thèmes ibséniens et que l'imitation^ ici, est flagrante.

(i) « La forme d'Ibsen... est la plus lourde d*idëes et qui va le plus loin dans la caverne où nos pensées s'enveloppent d*ombre. » (A. Suarès, Ibsen. Revue dee Deux-Mondetf x5 août igoS.)

3l8 CRITIQUE OE l'institution

Ibsen est exclusivement dramaturge, Strindberg à la fois dramaturge et romancier. Mais ses romans, très finemcal réalistes, ont provoqué un étonnement admiratif sans susciter rimitation (i). Parmi celles de ses pièces qui parurent avant 1890, deux, « Der Vater » (1887) et « Comtesse Julie ))(i888), furent jouées sur la Freie Bûhne, la première le 12 octobre 1890, la seconde en mars 1892. La technique de « Der Vater » ressemble à celle d'Ibsen, à cela presque Tallure des personnages y est moins énigmatique, mais leur • apparence moins concrète aussi. J'ai cité ailleurs (2) la lettre écrite par Zola à Strindberg à ce sujet. Bartels (3) désigne « Der Vater » comme une des pièces qui ont servi de point de départ à « Das Friedensfest ». J'avoue n'apercevoir, quant à moi, qu'un rapport assez lointain entre la femme du Rittmeister, qui volontairement torture son mari jusqu^à la folie, et cette inconsciente M™* Scholz, qui, sans le faire exprès, simplement par suite de sa mentalité, de sa culture inférieure, a contribué à rendre son mari malheureux et misanthrope. Au contraire, M™« Dôrgens, dans « Zu llause » (de Hirschfeld), est une vraie femme à la Strindberg. 0. E. Hartleben, dans v Angele » (Verachte das Weib 1), s'affirme disciple de Strindberg en même temps que de Nietzsche.

« Comtesse Julie » a pu faire école par la brutalité avec laquelle la question sexuelle y est exposée. Mais la technique en est, dans rensemblc, beaucoup moins réaliste que celle d'Ibsen. « Jean déleste les aristocrates, mais il a peur d'eux en njême temps. Jean est un bon garçon, mais il faut se métier de lui. (Ju'un tel homme, mis sur la scène, dise avec beaucoup de discernement ces mômes choses, il deviendra, de ce fait, un autre homme : «Je hais les aristocrates, mais j'ai peur d'eux. Je suis un bon garçon, mais méfiez-vous de moi. » L'A B Ca de la draniaturt;^ie moderne, la règle d'après laquelle les pers^mnagcs ne doivent pas se caractériser eux-

(i) Cf. K. -AI. Mpyrr. [>. 7r)3. Seul, H. Hahr sV«5t inspire dtins Die yute Schan (i8(tiM tlf l'aulrur de A/n Mecr.

(a) i^'^ Partie, chap. 3.

(3) Bartels, Hauptmann^ p. 6a.

ORIGINES ÉTRANGÈRES 3ig

mêmes, est ici grossièrement violée. La comtesse nous expose elle-même ce qui est nécessaire à la compréhension de son rôle. Mais j'ai l'impression que, justement, dans la réalité, elle n'eût jamais prononcé ces paroles explicatives ou, du moins, pas dans cet enchaînement, w Et Tauteur de ces lignes (i) conclut : « Il s'en faut de beaucoup que la technique soit aussi réaliste qu'on pourrait le supposer d'après les promesses de la préface. »

^ Comme Zola, en effet, Strindbcrg va beaucoup plus loin en théorie que dans la pratique. Et si, comme je le crois, il n'a pas été sans exercer quelque influence sur les naturalistes conséquents^ ce fut moins par ses pièces mêmes que par la préface susdite, où nous retrouvons la plupart des vœux émis jadis par Zola ou réalisés, à ce moment déjà, par le Théâtre-Libre d'Antoine nouvellement fondé. Il demande, au nom des récentes découvertes de la psychologie, qu'on ne 5e contente pasd'expliquer une action par un mobile unique, et qu'en particulier on tienne compte des mobiles physiologiques. Il demande qu'on substitue l'imprévu, le décousu de la conversation courante au dialogue symétrique et mathématiquement agencé. Il condamne le monologue et pense qu'on y peut suppléer par la pantomime. Il voudrait qu'on supprimât la rampe et que la scène fût éclairée de côté. Il recommande aux acteurs de parler pour le public et non avec lui, de lui tourner le dos 'sans vergogne, si le naturel l'exige, de ne pas se rapprocher sans cesse du souffleur, de ne pas se grimer, etc.. Ces idées seront reprises et développées plus tard par Jean Jullicn, un des premiers auteurs du Théâtre Antoine, dans son livre : <( Le Théâtre Vivant » (1896).

Strindberg avait, dès le début de l'année 1889, fondé à Copenhague une espèce de Théâtre-Libre, dans le genre de celui d'Antoine, qu'il dénommait : « Théâtre d'Essai », et qui donna,Ieio mars, sa première — et dernière — représentation (on joua « Die Glàubiger » de Strindberg). La Freie Bûhne d'Otto Brahm fut, nous l'avons vu, plus durable et

(i) Fr. Mauthner, Mag,fûr Zri/Z.yiSga, pp. 237-39.

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plus féconde. Elle était aussi plus opportune et le besoin qu'on avait d'elle plus urgent. La Scandinavie possédait déjà de grands dramaturges. L'Allemagne en attendait avec la plus vive impatience : il ne fallait rien négliger de ce qui pouvait favoriser leur venue. Si le Théâtre-Libre d'Antoine, en France, n'avait fait naître aucun homme de génie, rien ne prouvait qu'il en dût être de même en Allemagne. On pouvait toujours essayer. C'est ce qu'on fit, et les faits donnèrent raison à ce calcul, puisque, sans la Freie Bûhne, Hauplmann eût peut-être renoncé au théâtre : Hauptmann, qui seul, jusqu'à ce jour, ou presque, a réussi à fournir un échantillon convenable de ce drame naturaliste, dont Zola, Strindberg, J. JuUien n'ont guère fait plus que de rédiger le formulaire.

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