CHAPITRE III

h\ FONDATION DU THKATRE-LIBRE ET SES DEUX CAMPAGNES

« Deux mots résument la tâche du critique comme celle du laboureur : défricher et cultiver. Labourer le sol, en ôter les pierres, en extirper les mauvaises herbes, voilà Tun de ses devoirs ; soigner et protéger les jeunes plantes, voilà Tautre (i). » Dans leurs « Kritische Waffengang-e », les frères Hart avaient, en démolissant les fausses gloires et les réputations imméritées devant qui s'inclinaient, au théâtre, et les directeurs et le public, accompli à souhait ou tout au moins inauguré avec éclat la première partie de ce programme. Quant à la seconde, elle exigeait d'autres outils qu'une plume,. d'autres moyens d'action qu'un journal. Les velléités de rénovation théâtrale étaient condamnées au découragement et à l'échec, tant qu'elles resteraient à la merci d'imprésarios routiniers et avides, tant qu'elles ne disposeraient pas d'une scène, dont le but propre fût, non point de gagner de l'argent, mais de donner à toute œuvre dramatique originale l'occasion de se produire.

En janvier 1889, Bernhard VVestenberger, dans la revue « Kunstwart », souhaitait la fondation d'une telle scène, vouée uniquement à des desseins artistiques, d'une « Dichterbûhne » (Scène des Poètes).

Ce vœu n'allait pas tarder à se réaliser.

Dès le mois d'avril de la même année, deux journalistes berlinois, Theodor WolfF etMaximilian Harden(le directeur bien connu de « Die Zukunft »), eurent Tidée de créer quelque

{i) Krii. Waffengûnge, j88a. I. Heft, p. 17.

chose d'analogue au Thddtre-Libre d'Antoine, dont les destinées avaient provoqué en Allemagne un intérêt passionné. A cet effet, ils convoquèrent, dans une « Weinstube (i) », un certain nombre de confrères et d'amis, et leur soumirent leur projet. Il fut accueilli avec enthousiasme, mais, quand on en vint aux moyens pratiques de le réaliser, Tentenle ne put se faire entre tous les assistants, les deux instigateurs durent se retirer, abandonnant la partie, et c'est à d'autres que leur idée, habilement exploitée, rapporta gloire et forlune. Un comité se forma, composé de neuf membres : Otto Brahm, président; l'avoué Paul Jonas, conseil; l'éditeur S. Fischer, trésorier ; enfin Paul Schlenther, Julius et Heinrich Hart, Fritz Mauthner, Julius Stetlenheim et Emmanuel Reicher. On rédigea, puis on répandit à très nombreux exemplaires un manifeste, où le but du « Verein Freie Bûhne » (Société du Thétitre-Libre) était exposé, à savoir : faire connaître les pièces qui, malgré leur valeur littéraire, n'avaient pu être jouées jusque-lî\, ou ne pourraient l'être dans la suite par la faute, soit des directeurs, soit de la censure. Pour échapper à cette dernière et tourner la loi, on eut recours à l'expédient que voici. Les gens qui désireraient assister à l'un ou l'autre des spectacles annoncés n'auraient qu'à s'inscrire en qualité de membres « extraordinaires » ou (( non actifs » et à payer une cotisation. De la sorte, il n'y avait plus, i\ proprement parler, ni spectateurs ni représentations publiques, mais un cercle privé, soustrait à tout contrôle policier et libre de jouer ce que bon lui semblerait. Quant aux tendances littéraires de la société, elles étaient ainsi définies : « Aussi bien dans le choix des œuvres dramatiques que dans leur interprétation, on s'orientera vers un art vivant, ennemi de la convention et de la virtuosité (2). »

La première représentation eut lieu en matinée, dans la salle du Lessingtheater, le 29 septembre 1889. — On donna « Gespenster » (Les Revenants) d'Ibsen, joués, avec un suc-

{ï) Sorte de taverne où l'on ne sert que du vin.

{i} Virtaosentum, On désijy^nait par lA la manvniso habitnde, qu'avaient les acteurs, de chercher, par-dessus tout, à briller, à se faire valoir.

56 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

ces énorme, à Berlin, le 9 janvier 1887, et interdits depuis lors par la censure. En inaugurant, par celte reprise, le Théâtre-Libre, on rendait un hommage mérité au grand poète scandinave,en même temps que Ton s'assurait, du premier coup, une salle pleine. « Si nous sommes sortis, écrit P. Schlenther (i), voici bientôt quatre ans (2), de la « première » des « Revenants » avec cette impression : Ibsen lutte, nous sommes revenus de cette deuxième représentation avec cette conviction : Ibsen vaincra, h Toutefois il se trouva, dès ce début, des gens pour regretter qu'une association, destinée au relèvement de l'art dramatique national, commençât par jouer une pièce étrangère (3).

Mais Otto Brahm songeait : « Patience ! Je vous prépare une surprise ! » Il venait en effet de découvrir un « jeune », dont le coup d'essai avait tout l'air d'un coup de maître. Un manuscrit, signé d'un nom obscur, lui était, quelque temps auparavant, parvenu, auquel se trouvait jointe une recommandation très chaude du célèbre romancier Theodor Fontane. Ce manuscrit, c'était « Vor Sonnenauf^-ang », de Gerhart Hauptmann. L'acteur Emmanuel Reicher, à qui Otto Brahm le communiqua, s'écria, dit-on, après l'avoir lu : « Voilà le style que je réclamais depuis si longtemps. »

La pièce fut jouée sur la Freie Bûhne le 20 octobre 1889. Dans l'intervalle, elle avait paru en librairie (chez S. Fischer), et l'édition s'était enlevée rapidement, grâce à la curiosité qu'avaient éveillée au sein du public les articles publiés soit par des amis de l'auteur soit par des membres de la Freie Bûhne (notamment par Otto Brahm dans « Die Nation »), ainsi que les racontars de toute sorte, dépeignant l'œuvre comme un monceau d'horreurs.

De fait, cette pièce méritait, à tous égards, cet intérêt passionné de la part du public et ce choix délibéré de la part du directeur du Théâtre-Libre. Elle ressemblait fort

(1) Wosu der Làrm, Genesis der Freien Bàhne, p. i5.

(2) Ou Schlenther commet ici une faut© de mémoire, ou il son^e à une représentation phis ancienne des Revenants^ (|iii eut lieu à Augsburg en 1886.

(3) Cf. Uansteio, Dos jûngste Deutschiand, pp. i44'X45.

peu à ce qu'on était accoutumé de voir sur la scène. Tout d'abord, elle offrait une action des plus simples, contrastant avec les intrigues compliquées sans lesquelles les dramaturges d'alors ne croyaient guère possible de tenir deux ou trois heures durant leur auditoire en haleine.

Une jeune fille, Hélène, née à la campagne, mais élevée par les Herrnhuter, a réintégré depuis quelques années la maison paternelle. La grossièreté de ce milieu lui répujrne: les paysans parmi lesquels elle vit, et que la récente découverte des mines de charbon (nous sommes en Silésie) a subitement enrichis, mènent la vie la plus crapuleuse qui se puisse imaginer. L'alcool, surtout, exerce ses ravages. Le père d'Hélène passe ses nuits entières au cabaret. Sa sœur, Martha, mariée à Tingénieur Hoffmann, a hérité de ce vice et son premier enfant est mort en bas «4ge, victime de cette double ascendance. La voici de nouveau enceinte. Elle est venue faire ses couches à la campagne et son mari l'y a suivie. Hélène, un moment, a nourri l'espoir de trouver en lui un ami, un soutien. Hoffmann est en eflet intelligent et instruit, mais sans scrupules. 11 profile de la confiance qu'il inspire tout d'abord à la naïve Hélène et du désarroi moral où elle glisse pour essayer de la séduire. C'est pour la jeune fille une désillusion cruelle. La voilà donc définitivement livrée à elle-même, réduite à lutter par ses seules forces contre la contagion à la longue inévitable de ce milieu abhorré, qu'elle voudrait fuir, en hâte. Hoffmann lui a bien proposé de venir habiter avec sa femme et lui, à la ville. Sachant quelles arrière-pensées se cachent sous cette générosité apparente, elle a refusé. Sur CCS entrefaites, arrive à la ferme un jeune homme, Alfred Loth, qui se trouve être un ancien camarade de Hoffmann. Mais leurs façons de voir n'ont rien de commun. Loth est un socialiste militant, un idéaliste à tous crins, un i Prinzipienreiter (i) ». 11 sort de prison, où on l'avait envoyé pour deux ans réfléchir à l'inconvénient d'exprimer trop haut des idées subversives. Cette épreuve, d'ailleurs,

(i) Lilléraleoieat : chevauchcur de principes.

58 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

ne Ta point corrig-ë. Pour le moment, il vient étudier sur place la condition des mineurs. Ses paroles ardentes d'apôtre et de philanthrope lui conquièrent sans peine le cœur d'Hélène. Lui-même n'est pas insensible à la çrâce de la jeune fille. Bref, ils se promettent l'un à l'autre. Loth ne partira qu'en emmenant Hélène. Mais, dans l'intervalle, il apprend du D*" Schimmelpfennig*, venu pour Taccouchement de Marthe, que le père de sa fiancée est un alcoolique invétéré, que la fille aînée a contracté les mêmes habitudes el qu'enfin la cadette risque fort, elle aussi, de subir, à brève ou longue échéance, les effets de la tare héréditaire. Or, Alfred Loth s'est juré de léçuer intact i\ ses enfants rhérita^"e de santé qu'il tient de ses ancêtres. Plutôt que de le compromettre, plutôt que d'enfreindre cette règle de conduite, il préfère s'esquiver, sans avoir revu Hélène, laissant, sur une table, quelques lignes d'adieu. Hélène, qui déjî\ se voyait sauvée, n'a pas la force d'endurer cette suprême déception et se tue.

Plus encore que la simplicité de cette affabulation, l'importance prise par la description du milieu était chose nouvelle au théâtre. On ne peut guère s'en faire une idée qu'en lisant la pièce elle-même. Bornons-nous à dire que c'est précisément î\ certains de ces épisodes, enchâssés dans l'action pour donner de l'ambiance une plus saisissante image, qu'on se référait, en reprochant à l'œuvre la hardiesse de son réalisme et sa prétendue immoralité. On y voit, par exemple, le vieux Krause, ivre, hasarder des gestes lascifs sur sa propre fille Hélène, qui le ramène de l'auberge à la maison ; Wilhelm Kahl, le fiancé officiel de celIe-K:;i, sortir au petit jour de la chambre de sa future belle-mère, sa veste sur le bras, ses pantoufles dans la main gauche, son chapeau dans la main droite, son faux-col entre les dents; puis cette même jyjrae Krause chasser, en l'injuriant, une servante qu'elle a surprise dans Tétable en flagrant délit de concubinage avec le premier valet de ferme. On entend gémir la femme de Hofimann, en mal d'enfant, etc.

Quant au langage, on a pu juger déjà de son naturel par les courts fragments traduits dans le précédent chapitre.

LA FONDATION DU THÉATRE-LIBRE 5q

Le litre de la pièce (i), comme d'ailleurs son contenu, rappelle a la Puissance des Ténèbres » de Tolstoï. Mais nous ne sommes plus ici uniquement au milieu de brutes, en pleine barbarie sociale. A côté des mineurs, parias du capitalisme, à côté de ces paysans, qui n'ont échappé au dur labeur que pour tomber dans l'ivrognerie, voici deux êtres qui semblent d'un autre monde, qui font pressentir l'aube prochaine; l'un par sa nostalgie douloureuse, finalement déçue, l'autre par sa ferveur humanitaire, à laquelle il ne manque qu'une chose : le sens du relatif, le pouvoir de se renier elle-même, de sacrifier, quand il le faut, pour Taccomplissementd'un bienfait immédiat, des devoirs à longue et problématique échéance.

La première représentation de « Vor Sonnenaufgang »

faildate dans l'histoire du théâtre allemand. Elle fut aussi

bruyante et tumultueuse que celle d'Hcrnani. Le tapage

allejo^nit son comble, lorsque, au cinquième acte, au mo-

' ment où M"® Krause crie à la servante Liese d'aller quérir

ra saçe-femme, un des assistants, le D^ Kaftan, tira de sa

poche un forceps, qu'il brandit ironiquement. L'auteur pa-

nitsur la scène à plusieurs reprises, acclamé par les uns,

hué par les autres. Le lendemain, il était célèbre et, des

semaines durant, sa pièce occupa l'opinion publique. Elle

avait fait scandale. Elle avait bouleversé toutes les traditions

dramatiques. Elle avait révélé au public un naturalisme tout

autre que celui de Dumas ou même d'Ibsen, considéré, la

veille encore, comme un nec plus ultra. Elle suscita contre

l'auteur et contre la Freie Bùhne des attaques violentes,

exaspérées, ce dont, au surplus, Tun et Tautre durent être

ravis, car ils ne pouvaient souhaiter réclame plus efficace

que tout ce bruit, même hostile, fait à cause d'eux. On s'en

aperçut au nombre des inscriptions, qui s'éleva à un très

gros chiffre à la suite de cette « première » mémorable.

Chose curieuse, parmi ceux qui passèrent à l'ennemi figuraient les rédacteurs de la « Gesellschaft », cette revue fondée en i885 par M. G. Conrad pour mener le bon combat

(il Arant le Leyer du Soleil.

60 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

en faveur du rt^alisinc et du modernisme. Ils ne voyaient pas sans dépit d'autres accaparer le mouvement d'opinion qu'eux-mêmes avaient créé, et récolter, en quelque sorte, , ce qu'ils avaient semé (i). Ni Karl Bleîbtreu ni Konrad Alberti n'avaient été invités à faire partie du comité de la Freie Bûlme et Ton ne paraissait pas songer à y représenter quelqu'une de leurs pièces. « Lors([ue [)arut le programme du Théâtre-Libre, tout le monde s'écria : Où sonlBleibtreuet (ma qualité de chroniqueur fidèle me force à le dire) Alberti? On trouva ridicule ({u'une telle entreprise eût lieu, sans que nos noms, nos personnes et nos essais dramatiques y fussent associés(2). » Ils se vengèrent en dénigrant férocement ou dédaigneusement les pièces jouées sur la Freie Bûhne, quitte à encourir le reproche d'inconséquence, et en dirigeant contre la personne même d'Otto Brahm toutes sortes d'accusations, vraies ou fausses. Ils fondèrent même, pour faire concurrence à la Frcic; Biihne, une « Deutsche Bîihne », où furent joués « Schicksal» de Bleibtreu,c< Brot!» d'Albertî, « Neue Menschen » de H. Bahr, « Morphium » de Stempel,etc..., mais qui végéta sans succès retentissant. Au surplus, quîind, un peu plus tard, ils virent que, décidément, Hauptmann s'imposait, un revirement s'opéra chez eux et la « (îesellschaft » redevint ce qu'elle eût toujours dû rester, une revue d'avant-garde. Mais ces sautes d'opinion l'avaient déconsidérée. La création, par Otto Brahm, d'une nouvelle revue: « Freie Biihne fiir modernes Leben i>,dont le premier numéro parut le i*^"" janvier 1890, Importa en outre un coup terrible, sinon mortel. L'une et l'autre, elles ont survécu, tant bien que mal, à l'agitation qui les avait fait naître et paraissent encore à l'heure actuelle.

Parmi les vieux critiques, un seul, Theodor Fontane, rendit justice à l'œuvre que son chaleureux appui avait con-

(1) M. G. Conrad raconte {Von Zola bis flaupimann, pp. 78-80) que rfliiteor d<* la nouvelle Der Ihihuirârter Thicl^ paruo dans la Geseiisahajll^ lui envoya. deux ans après, un autre nianus<Tit, ({uen son absence Karl Bleîbtreu retourna purenienltusinipienirnt à Hauptmann. (^c inaïuiscrit, c'était Vor Sonnenattfgang, Et (ionrad ajoute : ■ Jamais je n'ai pu entendre sans une douloureuse emotioD le récit de ce refus jirécipité, tel qu'il me fut fait, par la suite, à plusieurs reprises, par Hans Merian. »

(:t| K. Alberti, Gesellschajt, 1890, U, p. 1109.

LA FONDATION DU THEATRE-LIBRE 6l

trilmdà lirer derombre.Il y voyait « dieErfûllung Ibsens» : selon lui, ce que l'auteur de « Gespenster » avait ébauché seulement, c'est-à-dire le drame réaliste moderne, l'auteur de « Vor Sonnenaufgang » venait de le réaliser pleinement.

En attendant que Hauptmann eût écrit une autre pièce, le Théâtre-Libre offrit successivement à ses adhérents « Henriette Maréchal » d'Edmond de Concourt, « Die Macht der Finsternis » de Tolstoï, « Das vierte Gebot jd d'Anzengruber, « Die Familie Selicke » de Holz et Schlaf (accompagnée d'un acte de Kjelland : « Auf dem Heimwege) », et « Von Gottcs Gnaden » d'Arthur Fitger.

Le choix de « Henriette Maréchal » peut paraître singulier. Cette pièce ne se recommandait pas, comme « Gespenster », par son heureuse fortune antérieure. La première représentation, à Paris, en i865, avait abouti à un échec retentissant. Construite selon la technique traditionnelle, avec monologues, tirades, repas escamotés en cinq minutes, intrigue compliquée, etc., elle renfermait par surcroît d'énormes invraisemblances (i). Toutefois, il faut reconnaître qu'au 2« et au 3® acte l'auteur s'efforce visiblement de donner au dialogue plus de naturel. Les innovations, bien timides encore, du langage, voilà justement, s'il faut l'en croire, ce qui détermina Fritz Mauthner à traduire la pièce pour la Freie Bûhne. Au fond, ce qu'il y a de plus naturaliste, dans « Henriette Maréchal », c'est la préface : des vœux et des espoirs très louables s'y trouvent exprimés, que la pièce, par malheur, ne réalise nullement. La représentation n'eut qu'un médiocre succès, et môme les crititiques appartenant au clan du Théâtre-Libre se montrèrent peu enthousiastes.

a Die Macht der Finsternis » et « Das vierte Gebot » avaient introduit^dans le drame ce que « La Terre » de Zola introduit dans le roman français : le paysan vrai, mais d'une vérité que, chez Zola, une vue trop pessimiste laissait incomplète et qu'une tendance moralisatrice, chez Tolstoï et Anzengmber, prétendait faire servir à des fins étrangères à l'art.

(i) Exemple : Paul, blessé en duel à la suite d'une altercation au bal de rO|>éra, se trouve recevoir l'hospitalité sous le toit de Tincunnue pour les beaux yeux de laquelle il s'était battu.

De ces deux œuvres si remarquables, Tune était encore inconnue du public allemand, l'autre n'avait encore été jouée (1878) qu'à Vienne et qu'un petit nombre de fois. A Berlin, nul directeur n'avait osé la reprendre. Otto Brahm invita Anzengruber à venir assister à la matinée de la Freie Bûhne. Le vieux poète, malade, s'excusa en remerciant avec chaleur. Peu de jours après, il mourait. La représentation eut lieu à point nommé pour faire sentir à l'Allemagne quelle perte immense elle subissait en la personne du seul de ses dramaturges qui eût rempli honorablement la période des vingt dernières années. Depuis lors, « Dasvierle Gebot))a pris place au répertoire des meilleures scènes allemandes et autrichiennes.

« Die Famille Selicke », de Holz et Schlaf, surenchérit encore sur le réalisme de Hauptmann,sans toutefois recourir à la grossièreté des situations et du langage. Elle creuse, plus même que «VorSonnenaufgangw, un abîme entre l'ancienne et la nouvelle technique. L'action y est réduite au minimum. Dans une famille de petites gens de Berlin, nous voyons la fille aînée Toni et leur « chambregarnist », l'étudiant en théologie Wendt, s'éprendre l'un de l'autre. Ils songent déjà à s'épouser, dès que Wendt aura reçu sa nomination de pasteur, qu'il attend chaque jour, mais Linchen, la plus jeune sœur de Toni, l'enfant gâtée de la maison, tombe malade et meurt. Toni, qui était le bras droit de sa mère dans le ménage, peut moins que jamais reprendre sa liberté. Cela ferait, surtout après la disparition de la petite, un trop grand vide. Elle reste donc et laisse Wendt partir seul. Tous deux se consolent avec la pensée que ce qui n'est pas réalisable actuellement le deviendra peut-être plus tard. La peinture du milieu, Éi copieuse déjà dans « Vor Sonnenaufgang», passe ici au premier plan. Quant au langage, il est minutieusement calqué sur la réalité. Le rôle d'Alfred Loth contenait encore quelques passages trop « écrits». Cette fois, Holz et Schlaf ont résolument abandonné « den papiernen Stil », « die papierne Sprache », comme ils disaient. Peutêtre même tombent-ils dans l'excès opposé, en prêtant à tous les personnages indistinctement une élocution saccadée,

entrecoupée, béçayante, informe. En tout cas, la prophétie d'Edmond de Concourt, relative à l'évolution de la lang'ue théâtrale, se trouve pleinement accomplie. Aussi Theodor Fonlane n'exagérait-il point, lorsque, au lendemain de la représentation, il écrivait que « Die Familie Selicke », plus encore que « Die Macht der Finstcrnis » ou a Vor Sonnenaufçanç », donnait Timpression d'entrer dans un monde nouveau. Ce qui ne voulait point dire que ce fût une bonne pièce. Malgré tous ses niérites, il y eut un écueil, et le pire, qu'elle ne sut point éviter : l'ennui. Le public bâilla et s'im- [>alienta. Les critiques les plus disposés à la bienveillance ne purent s'empêcher d'avouer qu'il y avait là-dedans trop de soin méticuleux et pas assez d'inspiration. L'action est insuffisîUîte pour la scène, la description du milieu trop touffue, l'observation de détail poussée à l'extrême. Du premier coup, Holz et Schlaf se révélaient inhabiles à populariser leur esthétique du drame, et cela pour deux raisons : I>arce qu'ils la voulaient appliquer avec une logique aveugle, et, défaut plus incorrigible, parce qu'ils n'étaient, ni l'un ni l'autre, ce qu'on appelle des hommes de théâtre. Ils possèdent tous deux un tempérament essentiellement lyrique. Ce à quoi ils excellent ici, c'est à créer une « Stimniung », une atmosphère spéciale, grise et sombre comme un jour d'hiver, inconfortable et resserrée comme la demeure des pauvres gens. A vrai dire, cette qualité semble surtout appartenir à Schlaf; on s'en apercevra par la suite, ({uand, sVtant brouillés, les deux amis d'autrefois tenteront à nouveau, chacun de son coté, fortune au théâtre, Holz une seule fois, Schlaf à différentes reprises. Par contre, le goût du mystique, du fantastique, du bizarre, que Schlaf a en propre, se trouve heureusement contrebalancé par Tinfluencede Holz dans cette œuvre écrite en commun, œuvre à laquelle il faudra toujours se reporter de préférence, si Ton veut étudier, dans son échantillon le plus caractéristique, le plus adéquat à la théorie, le naturalisme conséquent appliqué au théittre. A cet insuccès de la FreieBiihne, un autresuccéda: « Von Goltes Gnaden », d'Arthur Fitger, joué le 4 'W'^i i^9<>> ^^t, à la vérité, une très médiocre pièce. Elle date de i883, mais

64 nisToiHR DE l'institution

elle pourrait dater de cent ans plus tôt, tant la technique et^ le lanj^ag^e en sont conventionnels, peu réalistes. Quant a\M. sujet, il n'est guère plus hardi ni plus moderne que celui deî5. « Revolutionsdramen » delafindu xviii^^siècle.Onyretrouve^ l'esprit de V« Aufklârung » plutôt que celui du dix-ncuvièm& siècle. La jeune souveraine d'un petit état s'éprend de son frère de lait, le erarde-forestier Wolfçang, et finalement l'épouse. Mais Wolfçanç souffre, dans sa dignité d'homme et de mari, de se voir réduit à la situation de prince-consort. De plus, ayant connu de près les souffrances des petits, il ne peut se résigner à l'inaction, il voudrait mettre son influence à leur service, améliorer leur sort. Enfin, il croit à la souveraineté populaire, tandis que sa femme en est restée à la théorie du droit divin. Pour ces divers motifs un conflit s'élève, qui aboutit, après une émeute où, comme au quatrième acte de « Die Weber », le peuple envahit la demeure de ses maîtres, au triomphe de Wolfgang et des idées libérales. Plusieurs traits de satire politique rappellent « Kabale undLiebe », de Schiller.

La pièce était interdite par la censure. C'est la seule raison qui puisse expliquer le choix malheureux qu'on en fit. Otto Brahm, commentant (i) l'échec subi par Fitger, en conclut que le public, déjà accoutumé au naturalisme, ne peut plus endurer la techniqueancienne.il compare l'état d'esprit des auditeurs du Théâtre-Libre à celui de ce comte Kolowrat, qui, un jour, sortant du théâtre, s'écriait : « Je déteste ce Wagner, je ne puis le sentir. — Mais, objecta quelqu'un, c'est de la musique italienne qu'on vient de jouer. — Oui, je sais, répliqua-t-il, c'est Norma. Mais, précisément, celt4? musi(jue, qui jadis me faisait tant de plaisir, je ne peux plus Tentendre aujourd'hui. Wagner m'en a fait perdre le goût. Wagner, je ne l'aime pas encore, et Norma, je ne l'aime plus (î^). »

(i) Freie Dû/me, I. Jahri^antr, li^. H^'f'l.

(a) CelU' anentotc ni rappelle une autre (à moins qnocc ne soil la même, modifiée pour la cin-onstancej. (Tctait en i8y3. On venait de jouer Ein unbesrhriebencs lilait, «le P. Heysr. « Ce l*aul Heyse est toujours charmant, disiiit un bar*)n inTliiiois au sortir du théâtre. Mais, après Ibsen et (ierhart Hauptuiann, il ne nous sui'tit plus — Oui, rcpondil-ou, uiuis ib^cn cl llauptmann ne nous

Pour clore sa première saison, j'allais dire sa première campagne, le Théâtre-Libre donna une nouvelle pièce de Hauptmann : « Das Friedensfest. » Elle reçut un accueil sympathique, sans susciter les mêmes colères ni les mêmes enthousiasmes que « Vor Sonnenaufçang » . Dédiée à Theodor Fonlane, elle avait paru, au début de Tannée 1890, dans la revue «Freie Bfihne », avec ce sous-titre : « Eine Familienkataslrophe » (une catastrophe de famille). De fait, elle semble avoir été écrite pour justifier la boutade connue : « La famille, c'est une réunion de gens qui ne peuvent pas se sentir. » Hauptmann nous a montré le côté tragique de ces incompatibilités.

Le père, le vieux D"^ Scholz, a vu sa vie brisée par une um'on mal assortie : sa femme, de vingt-deux ans plus jeune que lui, d'intelligence médiocre,d'éducation inférieure, de caractère peu enjoué, n*a pas su lui rendre agréable son foyer. De bonne heure hypocondre, il mena, dans la maison familiale, une existence solitaire, se contentant, pour compagnie habituelle, d'un vieux domestique, à moitié tombé en enfance, Friebe. Il habitait en haut, sa femme et ses enfants en bas. Le repas de midi, il le prenait seul dans sa, chambre. Et, malgré tout, des scènes si violentes se produisaient entre les deux époux, en présence même d'étrangers, que bientôt personne n'accepta plus l'hospitalité chez eux. Quant aux trois enfants, Augusta, Robert, VVilhelm, témoins de ces querelles, ils en gardaient l'impression ineffaçable. Conçus sans joie, par un père misanthrope et une mère pleurnicheuse, ils vinrent au monde avec des dispositions à la lypémanie que le milieu où ils grandirent et l'éducation qu'ils reçurent devaient aggraver encore. Le père, tour à tour, les accablait de travail ou leur laissait passer les journées à leur fantaisie. Une fois, qu'il les avait, ou peu s'enfaut,séquestrés, les enfants s'évadèrent et allèrent se réfugier près de leur mère. Mais lui les reprit de force, les cloîtra de nouveau

siiffiscot pas non plus. — Voilà le malheur, n»prit le haron. lis lu* nous plaisent çriùre, seulement ils ont réussi à nous rendre les autres insu[>])ortublcs. (i'est comme Richard Waiçncr, on en est aeciihi»^, mais après lui on ne ]>cut plus revenir aux autres. » [\. Viîçnon, Le Théâtre en Atleina'jrif. lierai' d'Art tfrarnatiqae^ i^^ mars 1S93.)

66 HISTOIRR DE l'inSTITUTION

dans une demi-caplîvîté, devint pour eux une sorte de geôlier haineux. Puis, un beau matin, dans une saute d'humeur, il les chassa du haut en bas de l'escalier, ne voulut pins ni les voir ni s'occuper d'eux. « Cinq années durant, dit Wilhelm, nous fûmes livrés à nous-mêmes, au sens le plus hardi du mot... Nous vécûmes en bandits et en fainéants... J'eus la chance, moi, de prendre goût à la musique. Robert, lui, n'avait rien. Mais nous prtmes goût à d'autres choses encore — des choses dont nous ressentirons toujours, sans doute, les conséquences » (p. 53). Enfin, pour échapper à la tyrannie familiale, les deux fils partirent, chacun de son côté, et se tirèrent d'affaire comme ils purent. De loin en loin ils venaient passer quelques jours près de leur mère. Une fois, Wilhelm amena un ami, avec lequel sa mère, assez bonne musicienne, joua souvent à quatre mains. Or, passant devant l'écurie, il entendit son père, en conversation avec le cocher, émettre, à ce propos, sur elle, un soupçon injurieux. Hors de lui, il se précipita vers le vieillard et le souffleta. Le jour même, le D*" Scholz partait, sans dire où ni pour combien de temps. Wilhelm, bien entendu, en avait fait autant. Six ans se sont écoulés, sans qu'on les revoie. M*"* Scholz les a passés seule avec Âugusta, qu'aigrissent lentement la conscience de sa laideur et le dépit de rester vieille fille. Tous les ans, à Noël, Robert fait une réapparition de quelques jours. Cette fois-ci, deux hôtes inattendus se sont, en outre, installés chez les Scholz : M"*® Buchner et sa fille Ida. Celle-ci est la fiancée de Wilhelm. Ce sont deux charmantes femmes, d'une affabilité exquise, et dont la présence met un peu de gaité sous ce triste toit. Elles ont obtenu de Wilhelm qu'il viendrait passer les fêtes de Noël en famille et sont arrivées d'avance, porteuses de l'heureuse nouvelle. Wilhelm était le professeur de piano d'Ida ; c'est ainsi que les deux jeunes gens se sont connus et aimés. Wilhelm, sous l'influence bienfaisante de cet amour, espère guérir tout à fait. Le souvenir du passé le harcèle de moins en moins, les tares héréditaires latentes en lui (plus que Robert encore il tient de son père) semblent s'atténuer progressivement. Les confidences partielles

qu'il a faites à Ida et à M™« Buchner sur son état d'âme, sur sa situation de famille, ont éveillé en ces deux nobles cœurs la jjénéreuse ambition de devenir des dispensatrices de bonheur, de santé morale pour lui, et de paix pour tous les siens.

Cette exposition est faîte à Taide de récits assez brefs, et par petites touches successives, un peu à la manière d'Ibsen (mais sans cachotterie affectée), tout au cours de la pii^ce, qui commence quelques instants avant l'arrivée de Wilhelm.

Or, par une coïncidence étrange et, il faut bien le dire, invraisemblable, que rien ne motive ni n'explique, survient juste à cette heure le D"' Scholz, vieilli, malade, à bout de forces et, semble-t-il, de ressources aussi. Wilhelm fait son entrée peu après. La vue de cette maison, où il a vécu tant d'heures mauvaises, suffit c\ réveiller en lui les germes d'hypocondrie qu'il y a contractés. La présence du D^ Scholz complique encore les choses. M'"® Buchner obtient de Wilhelm qu'il consente à une entrevue avec son père. Cette entrevue a lieu au deuxième acte. Elle est fort émouvante et laisse percer dans l'âme du vieillard un fonds de bonté qu'on ne soupçonnait p.oint. Il pardonne à Wilhelm. Attendrissement général. On allume <( le Christbaum » (arbre de \oêI), on se fait des cadeaux mutuels, iléconciliation éphémère, hélas! L'ne impolitesse de Robert à l'égard d'Ida ranime la discorde. Le D' Scholz ordonne à Robert de sortir. Celui-ci ne répond que par un sourire sarcastique, qui pousse au paroxysme la surexcitation du vieillard. Wilhelm s'élance vers lui, le suppliant de se calmer, et l'entoure de ses bras. A ce contact, le D"" Scholz, pris d'une peur irraisonnée et que la folie seule peut expliquer, implore : — Ne me bats pas! Ne me bats pas! — puis s'aiFaisse, frappé d'une congestion cérébrale. Pendant ce temps, Ida et sa mère, assises au piano dans la pièce voisine, chantent un « Weihnachtslied » (chanson de Noël).

Cette scène tragique a tiré M™^ Buchner de sa quiétude optimiste. Elle se demande, à présent, si, sous l'empire de la sympathie très vive, pour ne pas dire plus, que Wilhelm

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lui inspire, elle ne s'est pas trop préoccupée de son bonheur à lui, et pas assez de celui d'Ida. Elle aussi commence à désespérer de la g^uérison du jeune homme, à tel point qu'elle le conjure de renoncer à cette union, s'il n'a pas l'absolue certitude de rendre sa femme heureuse. Robert, de son côté, avant de repartir — pour toujours, probablement — fait comprendre à Wilhelm quelle responsabilité il encourt en épousant, lui, dont les antécédents sont si peu rassurants, cette jeune fille confiante et naïve. Wilhelm se laisse persuader, non sans démêler le mobile qui pousse son frère à lui parler de la sorte. <c Tu sais très bien que cette jeune fille me purifie par sa pureté. Mais tu ne le veux pas. Tu ne veux pas me savoir purifié. Pourquoi ne le veux-tu pas? Parce qu'il te faut rester, toi, comme tu es... parce que c'est moi qu'elle aime et pas toi! » (pp.ioi-102). Mais cette décision, qu'a prise Wilhelm, de renoncer à Ida, n'est pas bien solide. Il suffit à celle-ci de quelques mots pour l'ébranler, pour persuader à nouveau le jeune homme de la possibilité de leur mutuel bonheur. Et c'est sous l'impression réconfortante de cette commune certitude que tous deux pénètrent dans la chambre où le vieux Scholz vient d'expirer.

On le voit, les idées modernes sur l'hérédité, l'adaptation au milieu et le déterminisme, auxquelles Ibsen s'était déjà rallié, notamment dans « Gespenster », ont remplacé ici, pour le développement des caractères et de l'action, la psychologie traditionnelle. Wilhelm est un malade, par le fait de sa naissance et de son éducation; l'hypocondrie le guette et ce délire de la persécution, qui s'était manifesté chez son père avec une si irrécusable évidence, au moment où la congestion l'emporta. Qu'adviendra-t-il de lui, une fois conclu son mariage avec Ida? Guérira-t-il ? Cette inlluence salutaire de la femme, sur laquelle Ibsen comptait pour sauver la société, suffira-t-elle à sauver cet homme? Ilauptmann ne nous en a rien dit. Il n'en sait rien, il n*a pu que poser le problème, si tant est qu'il ait voulu en poser un. Car je croirais plutôt qu'il a tout bonnement voulu nous donner une « tranche de vie », et, si sa pièce n'a pas

de dénoûment, au sens ordinaire du mot, c'est qu'elle n*en comportait point. Le mariage, ici, ne dc5noue rien du tout. Après comme avant, ce seront les mêmes alternatives d'espoir et de découragement, se répétant sans fin, ou bien aboutissant soit à la guérison complète soit à une nouvelle catastrophe. Le dénoûment véritable, Hauptmann ne l'eût pu faire connaître qu'en nous présentant sur ce même sujet une autre pièce, une seconde « tranche de vie », suite de la première.

En ce qui louche le langage, « Das Friedensfest » accentue encore la réforme introduite par « Vor Sonnenaufgang », sans atteindre toutefois l'impeccable conséquence qui règne dans « Die Familie Selicke », où Holz et Schlaf avaient, d'emblée et sans récidive aucune, rompu avec la « papierne Sprache ».

Durant la saison suivante, le « Verein Freie Bûhne » offrit à ses membres : « Der Vatcr » de Strindberg (12 octobre 1890), « Angele » de Otto Erich Hartleben et « Ohne Licbe » de Marie von Ebner-Eschenbach (3o novembre), « Einsame Menschen » de G. Hauptmann(ii janvieri89i), « Die Raben «(Les Corbeaux) de Henri Becque (i5 février), « Der Doppelselbstmord » de L. Anzengruber (i5 mars) et enfin « Thérèse Raquin » d'E. Zola et W. Busnach (3 mai). Pas plus que de « Die Machtder Finsternis », je ne donnerai l'analyse de « Der Vater », pièce accessible, en traduction (i), au lecteur français, et, en outre, n'appartenant, ni par sa nationalité ni par sa forme, à l'institution spéciale dont ce livre a pour but de rendre compte. Si « Der Vater » (1887) marquait, par rapport au drame bourgeois allemand et français, un progrès dans le sen^ du réalisme, elle laissait encore beaucoup à désirer, tant au point de vue de la technique proprement dite qu'à cause de ce besoin d'affirmer une tendance, dont Strindberg, pas plus qu'Ibsen, ne sait se défendre, encore qu'il y mette plus de discrétion que Dumas fils. « Ici (dans « Der Vater ») comme là(dans «Gespenster ») se développe, jusqu'à la catastrophe

|i) Le Père (Paris, Nillsson), avec préface d'E. Zola.

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finale, dans un style strictement réaliste, sans les habituels « ponts-aiix-ânes» des dramaturges maladroits qui écrivent dans les coulisses, l'histoire pathologique d'un cerveau détraqué... On pourrait appeler cette pièce la tragédie des nerfs; l'homme et la femme s'énervent mutuellement, et chez l'homme cette nervosité s'exaspère à l'extrême; la femme pousse l'homme à la folie. » Ainsi s'exprimait Schlenther (i) avant la représentation. Après la représentation, son jugement se modifie quelque peu. Il reconnaît que la pièce a une allure tendancieuse. « La camisole de force apparaît moins comme le résultat inéluctable des circonstances que comme une férocité gratuite et personnelle du poète misogyne (2). » Zola s'était montré plus sévère encore. Il écrivait à l'auteur: « Vous savez peut-être que je ne suis pas pour l'abstraction. J'aime que les personnages aient un état-civil complet, qu'on les coudoie, qu'ils trempent dans notre air. Et votre capitaine, qui n'a pas même de nom, vos autres personnages, qui sont presque des êtres de raison, ne me donnent pas de la vie la sensation complète que je demande (3). » Si Schlenther, dans son premier article, exagère le réalisme de Strindberg, Zola ne lui rend pas, ce me semble, suffisamment justice. La vérité pourrait bien être entre ces deux opinions extrêmes.

La misogynie qui inspira à O. E. Hartleben l'idée de « Angele » procède moins de Strindberg que de Nietzsche. La pièce porte l'épigraphe : — Méprise la femme ! — suivie de ces lignes de « Die Frôhliche Wissenschaft »: « ...et de combien de pure joie, de combien de patience, de combien de bonté même ne sommes-nous pas redevables précisément à notre mépris ! En outre, nous sommes par là les <( élus de Dieu » : le mépris délicat est notre goût et notre privilège, notre art, notre vertu peut-être... » C'est bien cette nuance-là de mépris qui apparaît dans la façon dont l'auteur nous montre son Ângèle jouant successive-

(i) Freie Bûhne. I. Jahrt^., 35. Heft (ai Freie Bûhne, I. Jahre., 37. Hrft.

(3) Lettre dalée de Paris, 14 décembre 1887, publiée en tête de la traduction de Drr Vaier de Georges Loi seau. (Paris, Oliendorf, 1896.)

ment la comédie de l'amour auprès du père et du fils, puis auprès du « bon petit jeune homme », le candidat en théologie Franz Kerner, alors qu'en réalité elle n'a au cœur que la convoitise de l'or ou Tambîtion d'être épousée : ce mépris, fait non pas d'indignation, mais d'une ironie sereine et blasée d'humoriste que rien n'étonne. Ecrite en 1886, la pièce se ressent encore, surtout dans le dialogue, du goût français. Les caractères, non plus, ne sont pas suffisamment concrets et individuels. Nous verrons bientôt comment, sans jamais renoncer tout à fait à sa première manière, Hartleben perfectionna sa technique sous l'influence du réalisme conséquent.

« Einsame Menschen » (i) est une pièce assez connue, en France, du public lettré, pour que je me dispense d'en raconter en détail l'affabulation. Cette histoire de dilettante sans énergie et, selon toute apparence, sans grand talent , dont l'unique souffrance consiste, en somme, à voir que sa femme, petite bourgeoise douce, tendre, vaquant aux occupations de son intérieur et aux soins que réclame son tout jeune enfant, ne s'intéresse point aux livres qu'il écrit (ou rôvc d'écrire), aux spéculations qui remplissent sa vie d'oisif, cette histoire est vraiment trop peu tragique, pour que nous puissions nous apitoyer sur le sort de Johannes, ne point le blâmer de rendre Kàthe malheureuse, en laissant s'installer à son foyer cette Anna Mahr, si indiscrète à abuser de l'hospitalité des Vockerat, enfin pour que nous ne trouvions pas ridiculement excessif ce suicide final, qui ne nous inspire qu'une moue de méprisante pitié. Comme compensation k ce défaut fondamental, la pièce n'offre même pas les qualités scéniques, dont Hauptmann avait fait preuve dans les deux précédentes et par quoi il se distinguait si heureusement de Holz et Schlaf. Elle se traîne en des conversations interminables, en des épisodes minuscules, dont le seul mérite est de nous donner une image fidèh* du cours journalier de la vie. Ce mérite, par contre, manque aux « Corbeaux » non moins qu'à « Thérèse Raquin ». Ce qui recommandait ces

(i) Ames solitaires.

deux œuvres à l'attention du Théâtre-Libre, c'était le renom de naturalistes que leurs auteurs s'étaient acquis et qu'ils justifient en partie, Tun par sa « rosserie », un peu trop voulue, d'observateur impitoyable, l'autre par la brutalité un peu trop mélodramatique d'un sujet d'où le romantisme à la Balzac n'est pas encore exclu.

Quant au « Doppelselbstmord », dont on m'excusera de ne point donner non plus l'analyse, c'est le pendant comique de « Das vierte Gebot ». Sans rompre encore avec les traditions du « Volksstûck », cette pièce, jouée sans succès à Vienne en 1876, contient des scènes villageoises prises sur le vif (i) et des figures merveilleusement individuelles (2) en ce qui concerne le caractère,voire même le langage, dont la dominante est, comme presque toujours chez Anzengruber, le dialecte local légèrement atténué. La direction du Théâtre-Libre ne pouvait rien trouver, dans le passé, qui précédât de plus près ce naturalisme moderne qu'elle avait à cœur de répandre et d'encourager.

A la suite de ces deux années de campagne, le Théâtre- Libre considéra sa tâche comme terminée. Il avait voulu instituer une double expérience, montrer, d'une part, que le public n'était pas, autant que l'on supposait, réfractaire à un art digne de ce nom, en second lieu, que les dramaturges originaux ne manqueraient point, du jour où les directeurs voudraient prendre la peine de les chercher, et leur faire une petite place à côté des habituels fournisseurs de « Schwânke », « Gesellschaftskomôdien » et drames à la Lindau. Or cette double expérience avait réussi. Une impulsion venait d'être donnée. Il ne restait plus qu*à la laisser agir.

Pourtant, la société ne fut pas dissoute d'une manière définitive. On cessa seulement d'organiser des représentations périodiques. Le Théâtre-Libre n'en demeurait pas moins sur le pied de mobilisation, toujours prêt à offrir ses

(i) Par exemple la scène d'amour entre Agerl et Poldl (I, 3), qui, pour le style, est comparable à la fameuse scène d'amour entre H«flène et Loth.

(a) Comme celle de Haudcrer (cf. surtout I, 4)» avec son perpétuel : • Is'a Dummheit. ■

services, au cas ou une œuvre oriçinale ne pourrait, pour un motif quelconque, se produire autrement. C'est ainsi qu'il ressuscita à trois reprises, pour jouer, en mars 1892, « Comtesse Julie », de Strindberg, le 26 février iSgS, « Die Weber », de G. Hauptmann, dont la représentation au Deutsches Theater venait d'être interdite par la censure, enfin, en mars de la même année, « Dâmmerung », d'Ernst Rosmer, qu'aucun directeur n'avait consenti à monter.

Lorsqu'Olto Brahm prit (1894) la direction du Deutsches Theater, le Théâtre-Libre n'eut plus sa raison d'être. Cependant, Brahm conserva l'habitude de donner, au moins une fois par an, une représentation d'avant-garde (i) sous Tancien vocable de « Freie Bûhne ». Vers la fin de 1896 fut jouée de la sorte, à titre d'essai, une pièce de Georg IlirschfHd, (( Die Mûtter ». Cette fois, il ne s'agissait plus de braver la censure, mais de tâter le public. Le résultat ayant été favorable, la pièce entra au répertoire du Deutsches Theater.

En somme, on peut dire qu'à partir de l'année 1894 la Freie Bûhne n'existe plus à l'état autonome. Elle se confond avec le Deutsches Theater lui-même. Elle avait, de '889 à 1891, joué le rôle d'une machine de guerre, dirigée contre la vieille citadelle des traditions et conventions théâtrales. Un beau jour, elle ouvre une brèche : L'Arronge accueille (1891) « Einsame Menschen » au Deutsches Theater. Puis, avec son chef, Otto Brahm, c'est toute l'armée assaillante qui pénètre dans la place. Elle n'est plus dehors, elle est dedans. Le siège est terminé, la machine de guerre devient inutile, le Théâtre-Libre meurt de sa victoire même. Dorénavant il y a quelque chose de changé dans le théâtre allemand. Déjeunes dramaturges, pleins de promesses, ont été révélés au public. Un idéal nouveau est apparu. On a exhumé tout ce (jui, dans le passé, en Allemagne ou à l'étranger, semblait s'en rapprocher le plus. Enfin, on a donné un salutaire exemple d'initiative. Cet exemple provoque rimitation, en province et à Berlin même. On organise

(i) P. Linsemann, Die Theaterstadt Berlin^ p. 71 .

un peu partout des sociétés semblables, se proposant un but analogue. Le génie de Hauptmann, en partie grâce au scandale qui en accompagne la révélation, a forcé la porte des directeurs, toujours à Taffûtdu succès, d'où qu'il vienne et de quelque nature qu'il soit. Le genre d'art qu'il consacre en profite indirectement. Le naturalisme devient à la mode. Tous les jeunes s'y rallient, et, jusqu'à un certain point, quelques dramaturges de la vieille école, parfois ceux-là môme qui d'abord s étaient montrés le plus hostiles. Bref, c'est, comme nous allons le voir, une véritable révolution qui s'accomplit. La forme dramatique, imaginée par Holz et Schlaf sous le nom de naturalisme conséquent, popularisée ensuite par Hauptmann sur les planches du Théâtre-Libre, tend à supplanter, pour un temps, les formes rivales, à devenir prépondérante, à prendre, autrement dit, un caractère « institutionnel », après n'avoir été primitivement qu'un phénomène isolé. Et, du même coup, le théâtre allemand, embourbé dans l'ornière de la routine, se remet en marche, voit s'ouvrir devant lui d'autres horizons.