CHAPITRE IV

Le mot « triomphe » n'a rien d'exasjéré, encore que ce triomphe ait été relativement court et que des voix discordantes n'aient, tout le temps qu'il dura, cessé de se ^faire entendre de ci de là. Il y eut d'abord les tracasseries policières, les difficultés juridiques contre lesquelles le « Verein Freie Bûhne » eut à se défendre et le dang^er quMl courut un instant d'être dissous, ou encore l'interdiction, au Deutsches Theater, de «Die Weber », interdiction levée en 1901 seulement. Il y eut le dédain hostile que manifesta envers Hauptmann et, par une confusion flatteuse, mais imméritée, àTégardde Sudermann lui-même, le jury chargé de décerner en 1891 le « Schillerpreis ». Son choix se porta en effet sur Theodor Fontane et Klaus Groth, l'un romancier, l'autre poète lyrique, ce qui provoqua la surprise indignée de presque toute la presse. Il y eut, notamment sous forme de pièces satiriques, pleines d'allusions malveillantes, les protestations intéressées des dramaturges jusque-là chers au public, lesquels voyaient leurs parts de recette (ou, comme on dit en Allemagne, leurs <c tantièmes «>) ^baisser à vue d'œil et leur popularité pâlir devant celle des nouveaux venus. C'est ainsi que P. Lindau écrivit : « Die Sonne », où l'optimisme niais et faux se venge de sa défaite en ces termes : « Celui qui m'ôte la joie de vivre me ravit le bien suprême... Dans l'art moderne^ la vérité ne commence, semble-tp-il, que là où l'usage du savon cesse. » Hugo Lubliner, le plus méprisable de la bande, railla sans esprit le naturalisme dans : « Im Spiegel ». Wildenbruch fit jouer (1892),

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sans succès, une pièce allégorique et symbolique : « Das lieilige Lachen », où, à l'occasion d'un débat entre deux personnages, Optimus et Pessimus, Fauteur décoche contre la nouvelle dramaturgie des traits mal acérés. P. Heyse luimême laissa percer son dépit dans « VVahrheit » (189 1). Enfin, et surtout, il y eut l'obstination de certains critiques et esthéticiens dont ces phénomènes inattendus venaient déranger les habitudes d'esprit et démentir les théories, apparentées avec « Die Technik des Dramas » (i863), de Gustav Freytag. Le professeur Karl Biedermann, sous prétexte que Schiller a écrit quelque part que le théâtre devait être une école du noble et du beau, condamne (i)lcs tendances naturalistes en art, sans se demander si le pessimisme moderne n'a pas, lui aussi, sa noblesse et sa beauté, sans réfléchir que le poète de « Die Râuber » fut, lui aussi, considéré par tels universitaires de son temps comme un destructeur du noble et du beau (2). Un autre professeur écrivait : « Hauptmann a beau être proclamé à son de trompe un génie par des critiques bornés de Berlin, ce n'est qu'un novice, chez qui il y aurait tout à reprendre (3). » Les étudiants berlinois ayant voulu fonder un « cercle académique de littérature moderne », où l'on réciterait, étudierait, glorifierait en commua les récentes productions réalistes, le recteur Weinholdusa de son autorité pour faire échouer ce projet (4).

Bien entendu, ces tentatives isolées d'une opposition mesquine et ridicule furent impuissantes à endiguer le flot montant de l'art nouveau. A partir de Tannée 1891, on peut dire que le réalisme a remporté la victoire,est devenu, grâce à Hauptmann et à la « FreieBùhne », le mot d'ordre non seulement au théâtre, mais dans tous les genres littéraires. « En quelques mois, un changement à vue s'accomplit : des réclames de libraires, pour vanter les récentes

(i) l^iptigerTageblati, 1894.

(a) Hans Meriau, GeseUstchafi, 1894, p. 670.

(3) c Dem es vorn und hinlen ffhlt » (Dr. Jiilius Rilfcrt, Leipeiger Zeilung, mars i8^4)*

(4) Hainiund Eckardl, Die moderne Dichtung on den deuUchen Uniuersitàten, (Gesellschaft, 1894, pp. i5G5 et ss.)

publications, les déclaraient « de couleur réaliste » ou même ft de style rifi^oureusement réaliste ». — « Roman réaliste », « nouvelles réalistes », ces sous-titres jouirent d'une grande faveur, et désormais la critique n'employa plus le terme de réalisme que dans une intention élogieuse. Le frère intempérant du réalisme reçut, lui aussi, un accueil plus favorable, encore que le mot de naturalisme, malgré les succès de G. Hauptmann, ait toujours conservé un fâcheux arriènv croût (i). » L'intérêt suscité par le mouvement réaliste était si général et si passionné, que le moment parut propice pour instituer une enquête analogue à celle que, chez nous, J. Huret venait de faire sur « la littérature de demain ». L'auleur de cette enquête, Curt Grottewitz, adressa î\ un certain nombre de littérateurs le questionnaire suivant : — Croyez-vous que l'ancien courant idéaliste des Geibel, Ebers, Julius Wolff, etc., soit en train de disparaître ? — Tenezvous pour salutaire Tinfluence de Zola, Ibsen, Tolstoï sur notre littérature? — Que pensez-vous du réalisme radical deHauptmann, Holz-Schlaf, etc.? — Que pensez-vous du réalisme mitigé (2)?...

En France, les partisans d'Antoine constatent avec joie que leurs idées font du chemin de Tautre côté des Vosges : «A Berlin, les poètes et les amateurs du théâtre « vieux jeu » pourraient appeler la saison 1890-91 l'Année Terrible. L'invasion de la scène par les chefs-d'œuvre d'Ibsen, parles pièces véristes de G. Hauptmann, les drames naturalistes ou sociaux de Sudermann, de Bleibtreu, d'AIberli, etc.,a ^lé comme une formidable révélation. La Jeune Allemagne ou, si vous préférez le mot en vogue ici, la Moderne, n'a pas seulement remporté une victoire, elle a pulvérisé l'adversaire(3). » C'est tout de même beaucoup dire. Pulvérisé, non; réduit au silence, plutôt. Il est vivant encore, d'ici quelque temps il relèvera la tête, et la victoire, qui sem- Wait définitive, redeviendra incertaine.

j'} Alex. Lnucnslcio, Mag. far LitL, 1H92, p. 409.

•ï) Les réponses à ce questionnaire ont vlr. rcuuit^s en volume (voir l'Index bibliographique).

[^i Heuue a'Ari dramalique, i5 février 189a.

78 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Mais, pour le moment, le naturalisme règne en maître ; de Berlin, il gagne, de proche en proche, toute l'Allemagne. Les théâtres lui ouvrent, bon gré mal gré, leurs portes, et, là où ils font mine d'hésiter, des scènes rivales, vouées au répertoire nouveau, se fondent, ou bien des spectacles d'amateurs s'improvisent. Les jeunes dramaturges adoptent presque unanimement la technique hauptmannesque, et, parmi les autres, à savoir les représentants de la tradition et les fournisseurs attitrés des théâtres, plus d'un, sentant tourner la fortune, craignant de se voir, à bref délai, renié du public, se résigne à sacrifier au goût et aux préoccupations du jour, plaque, habilement ou avec gaucherie, sur la carcasse décrépite de Tancienne comédie ou tragédie un vernis de modernité, insère, en un cadre conventionnel, des tableaux de genre réalistes.

C'est ainsi que Wildenbruch, dans « Die Haubenlerche » (1891) et « Meister Balzer » (1892), abandonne l'histoire pour les conflits sociaux contemporains; que P. Rosegger, reprenant sous une autre forme, dans « Am Tage des Gerichts » (1891), le thème de « Die Tochter des Herrn Fabricius (i) », fait à la technique réaliste d'importantes concessions, sans se corriger toutefois du ton didactique qui lui est habituel; qu'Adolf Wilbrandt avec « Neue Zeiten », Hans Hopfen avec « Helga »,Karl Emil Franzos avec « Der Prâsident », R. Voss avec « Schuldig », Hugo Lubliner luimême avec a Der kommende Tag », etc., obéissent à l'actualité, du moins en ce qui concerne la donnée fondamentale de ces pièces, car la technique en demeure plus ou moins surannée, et les discussions s'y substituent fâcheusement à l'exposition pure et simple du réel.

Le représentant par excellence de ce groupe de dramaturges qui font du réalisme « truqué », hypocrite ou superficiel, c'est Hermann Sudermann. Il s'y prit si habilement que le public s'y trompa et que peut-être s'y trompa-t-il luimême. L'immense succès de « Diè Ehre » (2) (1890), jouée peu

(i) D' Ad. Wilbrandt. Cf. chap. I.

{'2) L'Honneur.

de mois après et Vor Sonnenaufgang », passa pour une victoire du réalisme, et, de fait, aida à son triomphe. Il faut, du reste, rendre à l'auteur cette justice que ce qui peut, dans sa pièce, ressembler à du Hauptmann, ne constitue pas une imitation, mais une trouvaille originale, puisqu'il la publia en librairie dès 1888, alors qu'il n'y avait ni Freie Bûhne ni réalisme conséquent et qu'Hauptmann ne songeait pas encore à faire du théâtre. Comme Lindau, auquel il est du reste très supérieur, Sudermann procède en droite ligne de Sardou et Dumas fils (i). Leur technique reste, pour l'essentiel, la sierme, avec cette seule différence, qu'il met volontiers en scène des personnag^es appartenant aux classes inférieures et s'applique à reproduire, avec des qualités d'observation incontestables, sinon avec la minutie desréalistes conséquents, leur langage, leurs manières d'être et de sentir. Les scènes de 1' « Hinterhaus » (i'*" et 3' actes de (f Die Ehre »), la peinture du ménage Janikow (2* acte de ^'SodomsEnde »), montrent que Sudermann, plus homme de théâtre que Hauptmann, eût pu égaler, voire dépasser ce dernier, s'il avait voulu pratiquer le réalisme pour luiroême, et non comme un procédé occasionnel, une source d' « effets » à sensation. Mais, aussi bien dans <( Die Ehre » que dans les pièces postérieures (2), l'artifice trop visible de l'affabulation, le besoin de poser une thèse et de la défendre, la recherche des coups de théâtre, |des tirades, des mots <l'esprit, des rôles sympathiques (par ex. le comte Trast dans «Die Ehre »), les répliques bien amenées, le langage trop «"orrect, trop écrit des personnages appartenant aux classes supérieures nous interdisent de voir en lui autre chose que 'e meilleur des disciples de Dumas fils. Ses premiers grands succès coïncident avec ceux de Hauptmann et du Théâtre- Libre. Il n'a point subi leur influence, sauf peut-être, et seu- '<îinent quant au thème, dans « Das Gluck im Winkel » (ïSgS), dont je reparlerai ailleurs. 11 représente, à coté du

iMPour les resftcmblnnccs do délail, comparer Kitty do Sodorns Knde avec *«rrHl«« du Demi-Monde. Ce que Trast dit de rhoiineur, Prosper von Block '•vaiidil déjà dans La Dernière Lettre de Sardou.

(a) Sodorns Ende {i^i), Heimat (iSgS), Schmetterlingaschlacht (i894)'

8o HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

réalisme intransigeant, un réalisme atténué, de pure surface, né des mêmes circonstances, et qui a continué son chemin, parallèlement et en toute indépendance. Mais la confusion qui se fit, au premier abord, dans Tesprit du public profita à Hauptmann et à son école (i). Sudermann ménagea, sans le vouloir, une transition. Il fit l'éducation du public, en lui offrant l'occasion de goûter, à petites doses intermittentes, des scènes d'un naturalisme violent. Puis on reconnut que ce naturalisme n'était pas de bon aloi : l'insuccès ou le demi-succès de « Schmetterlingsschlacht » ou de « Das Gluck im Winkel » coïncide avec le succès de « DieWeber » et de « Fuhrmann Henschel » de Hauptmann. Sudermann n'en restera pas moins un dramaturge important, digne d'une étude approfondie. Mais cette étude, pour les raisons que je viens de dire, ne saurait rentrer dans le cadre de cet ouvrage.

Félix Philippi, qui a dédié à Paul Lindau sa meilleure pièce : «Das aile Lied» (i89i),y use, comme Sudermann, du réalisme plutôt en homme de théâtre avisé qu'en artiste convaincu. L'emploi du dialecte, les descriptions de milieu ne font que rajeunir l'ancienne technique sans la modifier essentiellement. L'influence de « Die Ehre » est, en maints endroits, reconnaissable : dans la tirade du D' Cornélius sur l'honneur, dans le personnage d'Anna, si proche parente de l'Aima de «Die Ehre »,dans celui de Frau Nowack, laquelle prête, contre rémunération, son toit aux amants de sa fille,* comme Augusta Michalski à ceux de sa sœur.

Les deux drames de Câsar Flaischlen, « Toni Stûrmer » (1891) et « Martin Lehnhardt » (1894), réalisent un compromis assez curieux entre la technique de liauptmann et celle de Sudermann. Du premier, l'auteur imite le style entrecoupé, les indications scéniqucs nombreuses et détaillées, la description du physique des personnages. Du second il

(i) En revanche, Sudermann a dû contribuer à faire dévier Max Halbe du réalisme conséquent de ses premières pièces et à détourner Hartleben, E. Rosmer, Dreycr, Schnitzlcr d'une adht'*si( m entière au styledeSchlafet Hauntmaan. Sans les ht'silation»{, les oscillations provoqu»Vs par son exemple et par le ^and succès de Die Ehre, celte adhésion eût éle probablement plus complète et plus générale.

ir t

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE . 8l

tient en niéme temps le goût du pathos, des longues tirades, le ton didactique, le style farci de maximes. Harwitz, dans « Toni Stûrmer », fait songer au comte Trast, bien que ce soit Toni qui débite le couplet sur Thonneur. « Martin Lehnhardt » développe le thème effleuré par Hauptmann dans les premières scènes de « Einsame Menschen » et révèle presque à chaque page Tinfluence d'Ibsen et de Nietzsche. Le héros est un jeune étudiant en théologie, auquel un séjour à Berlin et la lecture de Strauss et de Renan ont fait perdre la foi. Son oncle, pasteur très orthodoxe d'un village souabe, vient le surprendre, et une explication violente a lieu entre le représentant du dogmatisme étroit et l'apôtre de la religion nouvelle, laquelle consiste en ce que « l'homme endossera dorénavant toutes les responsabilités qui jusque-là incombaient à Dieu » (i). La pièce porte comme sous-titre : « Une lutte pour Dieu » (Ein Kampf um Gott) .

Quoique éphémère, la conversion de Ludwig Fulda me paraît une des plus authentiques. Après avoir débuté au théâtre par des comédies de société (2) dans le genre de Benedix, Wilbrandt ou Blumenthal, il aborde les questions du jour dans « Das verlorene Paradies » (1890), et enfin, avec « Die Sklavin » (1891), s'assimile résolument la technique naturaliste. Il s'agit d'une jeune femme, Eugénie, que son mari, le marchand de vins en gros Waldeck, traite comme une servante, ne voyant en elle qu'un objet d'a- ^ément ou un instrument de travail, et qui, un beau jour, se révolte, mais, ne trouvant point de moyens légaux pour secouer le joug, désespérée, sur le point de recourir au suicide, prend le parti de s'enfuir avec un brave homme, qu'elle estime et qui l'adore, Lucas, père de sa petite amie Kâthe, qu'elle aimait d'avance comme sa propre fille. On peut ranger cette pièce parmi celles dont l'analyse comparative nous permettra de déterminer exactement les procédés caractéristiques du drame naturaliste. Il y subsiste bien quel-

(i) Ed. Ep:on Fleischel fiQo3), p. 91.

(a) Die Aufrîchiigen (i883), Das Recht der Frau (i88/»), Unier vier Augen

82 HISTOIRE DE L IxNSTITUTION

ques traces de convention au i®'' acte et des parties de mélodrame au 4*- De ci de là perce encore la recherche de l'effet, le goût des tirades. Le langage, très naturel, pourrait être cependant plus « nature ». Par contre, le vieux Kolb et Waldeck sont individualisés à souhait. Et le 2* acte, où celui-ci offre une soirée à ses amis et leur fait goûter ses meilleurs crus, acte qui se termine par la fuite d'Eugénie chez ses parents, est merveilleux de vérité et de simplicité.

Une autre conversion, non moins significative — quoique pour d'autres motifs — est celle d'Ernst Rosmer (pseudonyme de Mm« Eisa Bernstein). On sait qu'en Allemagne le nombre des femmes adonnées à la composition littéraire est beaucoup plus considérable que chez nous. Or il semble que la femme doive, par tempérament, se montrer plus que rhomme rebelle à une forme d'art — je veux dire le naturalisme conséquent — d'où la fantaisie romanesque et sentimentale se trouve, par définition, exclue. Pourtant Ernst Rosmer s'y rallia d'emblée. Elle débuta au théâtre avec « WirDrei » (lygS), dont le thème rappelle « Einsame Menschen ». Cette pièce témoigne d'une grande inexpérience du métier d'écrivain. L'auteur s'efforce visiblement de s'approprier les procédés réalistes, pour n'aboutir qu'à une verbeuse et écœurante rhapsodie, écrite sans choix, sans goût, sans aucune entente de la scène, mal composée et pleine de convention encore.

Au contraire, je n'hésite pas à ranger « Dâmmerung » (i8()3) parmi les meilleurs échantillons du drame naturaliste. L'action qui se déroule au cours de ces cinq actes est des plus simples. Le compositeur et chef d'orchestre Ritter a quitté Vienne et brisé sa carrière pour venir faire soigner à Munich sa fille Isolde, atteinte d'une grave maladie d'yeux. Une jeune doctoresse, Sabine Graef, se présente un jour à la place du professeur Berger absent. Ritter s'éprend d'elle et elle de lui. Isolde, enfant gâtée, habituée à l'affection exclusive de son père, en éprouve un chagrin profond et verse tant de larmes que son mal, en dépit d'une opération pratiquée par Sabine avec un succès inespéré, s'aggrave jusqu'à la cécité complète.Ilitter, alors, sans garder rancune,

à la pauvre petite aveugle de sa jalousie égoïste et maladive, renonce au bonheur qui s'offrait à lui pour se dévouer tout entier à elle. Et la pièce se termine ainsi:

IsoLDE. — Est-ce qu'il y a clair de lune aujourd'hui ?

RiTTER. — Pleine lune. Là-bas... la voilà qui monte au-dessus des arbres... regarde ! (Se reprenant.) Ah! je n*y pensais plus.

IsoLDE. — Papa, quand tu m*en parles, je le vois intérieurement. Je ne suis pas aveugle du tout, je vois au-dedans de moi. C'est magnifique. Sauf que c'est noir. Ce n'est pas si triste que cela... On peut vivre aussi dans les ténèbres.

HiTTEH (l'attirant contre sa poitrine). — Oui, mon enfant... OQ peut vivre aussi dans les ténèbres .

L'art très grand avec lequel Ernst Rosmer a su peindre, dans sa complexité, le caractère d'Isolde, mélange d'égoïsme, de piété filiale, de tendresse, de jalousie haineuse, de résignation, de curiosité perverse, d'enfantillage et de maturité précoce, rachète amplement les quelques fautes de technique qu'elle n'a pas su, cette fois encore, éviter. C'est la Freie Bûhne qui dut se charger de faire connaître au public celte pièce, « dont la logique cruelle ne promettait aux directeurs de théâtre qu'un succès financier trop médiocre » (i).

Quant h Clara Viebig, la romancière bien connue, elle n a abordé le théâtre que sur le tard, avec « Barbara Holzrr )i (1897), pièce campagnarde, dont l'action se passe en un petit village de TEifel et dont le principal mérite est Tauthenticité pittoresque des mœurs, du décor et du langage, et « Die Pharisâer » (1899), qui met en relief riiypocrisie dévote de bourgeois protestants. r.ette dernière pièce renferme d'excellentes parties : le premier acte, où la tante Frilzchen, vieille fille superstitieuse et visionnaire, que les Thiemann ont reléguée dans les communs, au-dessus de la porcherie, se débat contre les rats envahisseurs ; la scène avec les domestiques, au début du deuxième acte; le caractère de Frau Thiemann, etc.. Mais l'ensemble est d'un réalisme déjà mitigé et intermittent.

(i) P. Schleniher, Maff, fâr Lit t., 1893, p. a a s.

84 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Dans « Gretes Gluck » (1897), pièce en trois actes, où une jeune fille pauvre, poussée par sa famille à épouser un riche quinquagénaire qu'elle n'aime pas, devient folle, une fois révélées à elle les réalités du mariage, l'auteur, Emil Marriot, une femme encore (Emilie Mataja), a fait quelques efforts pour s'assimiler la technique naturaliste, tout à fait opposée à son tempérament romanesque, et rompre avec le style suranné qui déparait ses œuvres antérieures : efforts touchants, mais infructueux.

Tandis que L. Fulda, après « Die Sklavin d, revenait, avec « Der Talisman » (1892) et « Die Kameraden » (1894), au drame féerique et à la comédie de salon ; tandis que E. Rosmer, après « Dâmmerung », se tournait, dans « Die Kônigskinder » (1896), vers un genre auquel, tout de même, son tempérament la rendait plus apte, et que Clara Viebig songeait bien tardivement à transporter sur la scène le style naturaliste de ses romans, d'autres dramaturges se ralliaient, d'une adhésion plus prompte, plus radicale ou moins éphémère, à la méthode que Hauptmann avait inaugurée et continuait à représenter avec tant d'éclat.

Au premier rang il faut placer Max Halbe. « Der Emporkômmling », tragédie sociale, écrite (1889) en même temps que « Vor Sonnenaufgang », ne trahit pas encore, et pour cause, l'influence du naturalisme. Le style y est de tous points conforme à la tradition, et les paysans, chez qui l'action se déroule, parlent le « hochdeutsch » des citadins. Au contraire, « Freie Liebe » (1890) est l'œuvre d'un disciple très appliqué, très docile, trop docile même, de Schlaf et Hauptmann. On sait qu'en Allemagne la loi interdit les unions irrégulières : quiconque cohabite avec une femme, sans pouvoir établir ou faire admettre qu'elle remplit près de lui tout autre office que celui de concubine, doit s'attendre à l'intervention policière. Halbe proteste là-contre, au nom de la liberté, en vertu aussi de cette théorie, que le mariage légal, la certitude d'être « liés » l'un à l'autre par acte officiel et dûment enregistré, tue l'amour, au moins dans certains cœurs, lesquels éprouvent le besoin de se sentir à chaque instant libres de se reprendre, pour pouvoir à

chaque instant, selon l'expression d'Ibsen, « se donner librement ». Ceci sert de thème à cinq actes ennuyeux et vides, remplis de hors-d' œuvre dtfmesurés, où, sous prétexte de réalisme conséquent, toutes les banalités, toutes les longueurs de la conversation courante sont reproduites par le menu. Le décor, Tameublement, Téclairage, la vue qu'on découvre par la fenêtre sont scrupuleusement notés, et tous ces détails passent^ sous forme de remarques ou d'allusions, dans l'entretien, quand celui-ci languit et que le silence devient gênant pour les interlocuteurs.

Avec « Eisgang)>(i892), Halbe s'affranchit de l'imitation servile et met en valeur les particularités d'un talent très personnel. Ce drame, comme plus tard « Mutter Erde ))(i898) et « Haus Rosenhagen }» (1901), a pour donnée fondamentale la crise qui sévit sur les grandes propriétés foncières de la région de la Basse-Vistule : crise double, économique et morale. Economique, parce que les conditions de la culture agricole, la situation du marché, le prix de la maind'œuvre, le genre de vie des propriétaires ont changé ou sont en train de changer, tandis que le régime de la propriété demeure suranné, féodal (i); morale, parce que les idées nouvelles ont créé un abîme entre les pères et les fils, et que l'attrait de la vie urbaine ou les velléités de réforme sociale exposent ces derniers à toutes sortes de tragiques conflits. C'est là,dis-je, la donnée première de l'œuvre. Mais il ne faudrait pas croire que Ilalbe ait voulu discuter un «problème », traiter une «question », comme s'y estimaient obligés les représentants antérieurs du drame social. Le problème n'est pas même effleuré : il se dégage des faits, voilà tout. Et ce qui intéresse le poète, ce n'est point le côté « problématique » de ces faits, mais leur valeur émotive. L action de ce milieu féodal sur une âme moderne, le désaccord douloureux entre l'un et l'autre, le rêve où se complaît un instant Hugo Tetzlaff de mettre fin à ce désaccord, l'impossibilité pour lui de survivre à l'anéantissement de son rêve, voilà le vrai sujet du drame. De dissertations dogrna-

(i) Cf. La^-issc, Euait tur C Allemagne impériale (pp. 210-aii).

86 HISTOIRE DE l'institution

tiques, d'insinuations tendancieuses, point. Pour la technique, elle est, à tous égards, franchement réaliste, mais sans les exagérations puériles où, avec l'ardeur d'un néophyte, s'était laissé entraîner précédemment l'auteur. En même temps s'affirme une des qualités maîtresses de Max Halbe, l'aptitude à créer, pour chaque scène, chaque acte, chaque drame ou tout un groupe dramatique, une sorte d'atmosphère spécifique (ce que les Allemands appellent « die Stimmung »), où vivent les personnages, qu'ils respirent, à travers laquelle, comme à travers un vitrail légèrement teinté, nous les voyons parler et agir, qui semble les avoir faits ce qu'ils sont et sans laquelle on ne les conçoit plus.

Les deux premières pièces de Halbe ne furent jamais jouées ; « Eisgang »ne l'a été qu'une seule fois, sur la « Freie Volksbûhne »; la quatrième, « Jugend » (1898), acceptée par le Residenztheater, y eut i5o représentations consécutives, et le nom de l'auteur brilla un instant du même éclat que celui de Hauptmann. L'action, cette fois encore, se passe dans la Prusse polonaise, où Halbe a vu le jour. Le pfarrer (curé) Hoppe a recueilli chez lui sa nièce Annchen, une enfant naturelle, et son neveu Amandus, né de l'union légitime contractée plus tard par la mère. Le pfarrer est un homme de grand sens et de fine bonhomie, simple, libéral, indulgent. Annchen est vive, gaie, trop gaie même au jugement de son confesseur, le kaplan (vicaire) Gregor von Schigorski. Sous un fanatisme exalté, celui-ci cache et se cache à lui-même des sentiments plus profanes. Il pousse en secret la fillette à entrer au couvent, afin, dit-il, qu'elle y expie la faute de sa mère, mais, en réalité, sans qu'il se l'avoue, sans qu'il en ait conscience peut-être, pour qu'elle ne soitàpersonne,puisqu'ellcnesauraitêtreàlui. Quanta Amandus, c'est un pauvre idiot, qu'on laisse un peu vivre à sa guise, le croyant inofFensif. Enfin une servante polonaise, Maruschka, complète la liste des habitants du presbytère. Mais voici qu'un hôte inattendu survient : le jeune Haiis llartwig, cousin de Annchen, lequel vient de terminer ses études secondaires et va dans quelques jours se faire inscrire

à rUniversîté de Heidelberg. Une passion subite, irrésistible, qu'attise encore, chez Annchen, la perspective prochaine du couvent, entraîne les deux jeunes gens Tun vers l'autre. Et, naïvement, dans une crise de puberté qu'aggravent peul-ùtre, chez Annchen toujours, les influences héréditaires, ils commettent ce que le christianisme appelle le péché de la chair. Pourtant, l'indulgence du vieux prêtre, qui se souvient d'avoir aimé, dans son jeune temps, la mère de Hans et s'attendrit à la pensée que celui-ci pourrait être son fils, trouve une solution provisoire, la meilleure et la moins cruelle, a Pars immédiatement, dit-il à Ilans, et, si tu es un honnête homme, plus tard tu reviendras. » Mais un autre dénoûment, inattendu, de pur hasard, se produit. Amandus n'a cessé de considérer Hans comme un intrus. La tendresse mutuelle des deux adolescents n'avait pas échappé à son attention jalouse. Jalousie qui, chez ce faille d'esprit, dégénère vite en haine féroce. Il a espionné Hans, Ta vu se glisser dans la chambre d'Annchen, Ta dénoncé au vicaire. Il ne s'en tient pas là. Un pistolet lui tombe entre les mains. Il vise le jeune étudiant. Annchen se précipite, reçoit la balle et meurt.

Ce thème était nouveau au théâtre, et nouvelle surtout la façon de le présenter. La toute-puissance de l'instinct, le vœu éternel de la nature s'y manifeste, tel qu'il était aux on^ines lointaines de l'humanité, conservant chez ces adolescents vierges toute sa fraîcheur primitive, sans marivaudage, ni pudeur hypocrite, ni grivoiserie polissonne. Ces enfants sont vraimentdes enfants, et leur amour est l'amour dans toute sa simplicité, dans toute sa brutalité, dans toute sa naïveté. Les convenances, les lois, les morales, tous les artifices, toutes les fausses hontes qu'engendre la civilisation, il s'en moque, il les ignore. Il va droit à son but, sans réflexion, sans atermoiement, sous la poussée du besoin charnel, d'autant plus irrésistible qu'il se fait sentir pour la première fois. Sans grossièreté voulue, mais aussi sans inutile pudibonderie, llalbe a écrit le drame de la sensualité toute pure, toute neuve, et chaste comme la nature elle-même. Pourquoi faut-il (jue cette idylle s'achève sur une note

88 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

sombre? Et par là j'entends moins le dënoûment sanglant, dû à des circonstances accidentelles, que ce sentiment de honte et de remords, cette conscience de la faute, qui suit le triomphe de Tinstinct et dont est responsable réducation inculquée aux deux jeunes gens.Nietszche a raison de dire que nulle religion n'a, au même degré que celle du Christ, été ennemie de la joie, inventé toutes sortes de ruses raffinées pour mêler la vie d'amertume, faire de l'homme un « bourreau de lui-même ».

Cette vision pessimiste n'est pas spéciale à cette pièce ni à Halbe. Elle est la règle chez les dramaturges naturalistes, fait contraste avec l'optimisme factice et un peu niais de Is période antérieure. Ce pessimisme, au surplus, ne se résoutil pas, à bien prendre, en un optimisme mieux entendu, plus averti, actif? Il y a de vilaines choses dans le monde: les institutions, les hommes ne sont pas parfaits. N'y peuton remédier? Si, mais à la condition de ne pas fermer les yeux, de mettre préalablement à nu toutes ces imperfections et toutes ces vilenies. Socialiste ou non, Ilauptmann a dO se dire cela. Le titre qu'il a donné à son premier drame l'indiquerait déjà, et la pitié qui lui a inspiré plusieurs de ses drames n'est pas la pitié glacée d'un sceptique, mais la pitié indignée d'un croyant qui espère. Il me semble que l'œuvre de Georg Hirschfeld, d'aspect non moins lugubre et vibrante d'une compassion égale, laisse percer, au contraire, un sentiment découragé de résignation à l'inévitable, un pessimisme plus réel, plus absolu.

Dans « Zu Hause (i) », un jeune docteur, Ludwig Dôrgens, rentrant dans sa famille après plusieurs années d'absence, y retrouve un père bon et affectueux, mais assez peu énergique pour accueillir sous son toit Tamant de sa femme, une mère frivole et despote, un frère qui, au lieu de s'indigner et de souffrir, rit de ce qui se passe et prend exemple sur la corruption maternelle, une petite sœur enfin, paralysée, incurable, et dont personne ne s'occupe, quand le père

(i) Pièce en un acte, rcritc pendant Thivcr 1892-93, jouée eu 1894 à T Akademisch-dramatischer Verein » de Munich.

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURAUSTE 8g

n'est pas là- Ludwig", après avoir causé avec ce dernier, se rend compte que sa présence, son intervention ne serviront de rien et qu'il ne lui reste qu'à s'en aller. Ce qu'il fait.

Mals^ré la sombre et sobre beauté de ce petit drame, la réputation deHirschfeld ne date que de « Die Mûtter (i) », dont le deuxième acte doit pareillement prendre place parmi les meilleurs échantillons dramatiques qu'ait produits le naturalisme. Cet acte se passe chez Marie Weil, l'ouvrière polisseuse que Robert Frey a prise pour maîtresse, qui lui donne l'hospitalité, depuis que, brouillé avec son père, il a quitté la maison familiale, et dont le travail le nourrit, tandis que, neurasthénique, sans volonté, sans talent peutêtre, il se consume dans l'espoir de devenir un grand musicien. Puis, son père mort, la nostalgie du « home », où il a vécu enfant, le ressaisit, et Marie Weil, comprenant que le mieux pour lui est d'y retourner, que sa tâche, à elle, a pris fin, renonce, dans un grand élan d'abnégation, à faire valoir ses droits d'amante fidèle, va jusqu'à cacher à Robert M grossesse, afin de lui épargner tout remords.

« Agnes Jordan (2) », sorte de roman dramatisé, dont le I" acte se passe en i865, le 2*en 1878, le3® et le4®en 1882, le 5* en 1896, nous fait assister au désenchantement progressif d'un cœur de femme, depuis son mariage jusqu'au jour tardif où elle trouve enfin, dans son fils aîné, le compagnon, Pamî, le soutien moral, le confident que son mari, homme vulgaire, égoïste et brutal, n'a jamais su être pour elle. Accueillie froidement à Berlin, avec enthousiasme à tienne, cette pièce n'a pas, je le veux bien, résolu à souhait ce problème difficile et peut-être insoluble: donner, en cinq tableaux, l'impression d'une vie entière. En tout cas, cette erreur de technique est largement compensée par l'émouvante beauté de nombreux épisodes, l'exacte peinture des 'û'Iieux (par exemple au 3® et au 4^ acte) et l'art admirable *vec lequel l'auteur a su individualiser, par petites touches successives, les personnages, en particulier Jordan.

y) Rcprcsonlé en 1896 sur \o Thcàtre-Lihre, puis au Dcutsches The«T(or. '*) Joué pour la première fois (i8y8)auBunrlln*ater(lc Vienne, dont P. Srhien- "^ venaii de ptcndre la direction.

go HISTOIRE DE l/lNSTlTUTION

Karl Hauptmann, le frère aîné de Gerhart, s'arracha k ses travaux scientifiques pour suivre les traces çlorieuses de son cadet, dont il s'assimila la technique en bon écolier, sans y mettre une empreinte vraiment personnelle. A « Ephraims Breit« w (1894) et « Waldleute » (1896), drames campai^nards, je préfère « Marianne » (1894), malgré la banalité relative du thème, que résume l'épigraphe : « Ainsi, tous, nous parlons à l'aventure, en quête du merveilleux. Et n'est-ce pas aussi, à vrai dire, la seule chose en cette vie qui rende encore heureux ? »

C'est le thème non moins rebattu du ménage à trois, de l'ami introduit au foyer conjugal et finissant par conquérir le cœur de la femme, que développe, avec quelques variantes et selon la méthode naturaliste, la première pièce de Max Dreyer, « Drei » (1892). Dans « Winterschiaf » (1896), l'influence de Hauptmann s'accuse plus nettement encore, dans le choix du sujet, la conduite du dialogue, l'importance accordée à la description du milieu (un acte sur trois), et jusque dans la façon dont, au 2® acte, pendant le repas, Hans Meînecke expose, devant Trude, qui l'écoute avidement, ses idées, tout comme Alfred i^oth devant Hélène, au i^'acte de « Vor Sonnenaufgang ». Toutefois, remploi du dialecte est ici des plus restreints, la description du physique des personnages fait défaut et les indications scéniques n'ont pas le développement accoutumé. L'action se passe en hiver, chez le garde-forestier A hrens, qui mène là, au milieu des bois, une existence monotone, avec sa fille Trude, sa sœur restée célibataire, la servante Liese et l'aideforestier Franz, garçon lourd et brutal, fiancé à Trude, mais aussi peu aimé d'elle que Kahl-Willem d'Hélène dans la pièce de Hauptmann. La jeune fille s'ennuie, rêve, soupire après l'inconnu, l'imprévu, le romanesque, voudrait voir d'autres pays et d'autres visaî^es. Un beau jour, on amène à la maison forestière un jeune homme, Hans Meinecke, qu'on a trouvé enseveli sous la neige. On le ranime, on le soigne. Il reste (|uel(jues jours, le temps de se rétablir, s'entretient avec Trude, lui apparaît comme le « sauveur » attendu, (|ui Tarrachera à son existence de recluse.

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE gi

Il rengage à venir le rejoindre à Berlin. Lui et sa sœur lui procureront une place. Elle obtient le consentement de son père. Mais, sur les insinuations t^rivoises de la tante, Franz, que la jalousie exaspère, pénètre nuitamment dans la chambre de sa fiancée et escompte, non sans user de violence, ses droits de mari futur. Ilans doit partir le lendemain. Trude, s'estimant déshonorée, indij^nede devenir sa femme, se tue. Ainsi donc, la ressemblance avec « Vor Sonnenaufganç» persiste jusqu'au bout. On sent déjà une sorte de « poncif » s'établir.

Ernst Hardt, dans « Tote Zeit » (1898), nous présente un couple qui, pour avoir voulu abriter loin de la vie, dans I» solitude, son égoïste bonheur à deux, en est arrivé à le compromettreirrémédiablement. Ni Estelle ni Gûnther n'ont eu, durant ces sept ou huit années, la claire conscience du « (emps tué », du« temps mort », ils s'imaginent encore avoir été heureux, quand survient un ancien ami, 'Alcxander, qui, imprudemment et non sans mobiles intéressés, leur dévoile la réalité. Tous trois sont des « Gemûtsmenschcn », des âmes nostalgiques; et Dora aussi, Tancienne amie de Giinther, dont il n'a pas voulu pour femme et qui s'est installée au foyer des jeunes époux pour y jouir au moins du reflet de leur bonheur (!!). La psychologie de ces quatre personnages est quelque peu alambiquée. La pièce est trop « construite ».Si elle se rattache encore au naturalisme par certains côtés, par le thème notamment (qui rappelle « Einsame Menschen »), on y sent percer dtijà d'autres influences : celle d'Ibsen (le lac symbolique ou Giinther se noie), celle aussi de Maeterlink, auquel l'auteur a emprunté l'épigraphe : « Peut-être étais-tu de celles qui sont malheureuses sanslesavoir...ctcelles-làsont les plus malheureuses.» « Das Stârkere » (1897), de Carlot Gottfrid Reuling, est un drame émouvant et fortement charpenté, dont les idées et le style procèdent h la fois d'Ibsen et de llauptmann. Johannes Kuster, ruiné par la mort de son père, apu, grAce aux générosités de sa fiancée Sophie Walz, continuer ses éludes de théologie et assurer l'existence des siens. Malgré SCS idées avancées qui le rendent suspect au consistoire.

Toncle de Sophie, haut dignitaire de l'Eglise évangélique, l*a fait nommer pasteur dans une petite ville, où il vit avec sa mère, sa fiancée et sa cousine Frieda Bûgler. Il n'a d'ailleurs accepté ce poste que pour complaire aux siens. Les sciences naturelles l'intéressent beaucoup plus que la théologie. Et son libéralisme éclairé cadre mal avec Tétroitessc d'esprit de son entourage. Il reconnaît, un peu tard, qu'i n'avait pas la vocation. La seule personne qui le comprenne avec laquelle il sympathise, c'est sa cpusine Frieda. Il finil par s'avouer qu'il l'aime et, comme elle l'aime de son côté. il songe à recommencer sa vie avec elle. Mais Sophie faii valoir ses droits, les services rendus, la parole donnée. Johannes n'a pas le courage d'être ingrat et sacrifie son bonheur aux obligations d'une morale qui lui semble surannée, mais qui, malgré tout, reste « la plus forte ». A ce thème fondamental s'annexe un épisode important, destiné à rendre plus sensible l'antagonisme qui existe entre la mentalité ambiante et la mentalité du héros, destiné aussi à fournir â celui-ci le mobile profond et subtil de sa détermination finale. Une jeune fille, Liese Weber, abandonnée par son amant, s'est jetée à l'eau. Un cri unanime de réprobation s'élève... contre l'amant? non, contre lamorte. Seul, Johannes réconforte le père avec des paroles d'indulgente bonté. Et cette aventure lui montre quel champ d'activité s'offre a lui, capable de le consoler de l'avenirdouloureux qui l'attend :1a lutte contre les préjugés, contre la dévotion hypocrileou bornée. Mais, pour que sonaction soit efficace, il importe que nul ne puisse lui reprocher d'entre un champion intéressé de cette nouvelle morale. Voilà pourquoi, avant de la prêcher, il se conforme une dernière fois aux préceptes de la morale traditionnelle en épousant Sophie. Après quoi, au grand scandale de celle-ci, il revêt les insignes de son sacerdoce pour allei rendre à la dépouille de la pauvre Liese les honneurs du culte, rompant ainsi avec la coutume et heurtant de front l'opinion publique.

C'est la Haute-Bavière qui sert de lieu à l'action aussi bien dans <f Die Fahnenweihe » de Josef Riiderer (1894) que dans « Der Bua », d'Anna (Iroissanl-riust (1897). ^^ pTe-

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE qS

mière decesdeux pièces est une véhémente satire de mœurs : elle nous montre avec quel acharnement chacun cherche son intérêt propre sous le voile de l'intérêt général, avec quel cynisme chacun change d'opinion selon les circonstances, de quelles intrigues louches ou malpropres les actions en apparence les plus nobles et les plus désintéressées tirent leur origine. La mise à la scène d'une coutume spéciale à cette contrée, le « Haberfeldtreiben (i) », sorte de justice populaire analogue au lynch américain, ne contribue pas peu à la couleur locale. Une description détaillée du décor et des personnages révèle, sans parler d'autres détails, un disciple du naturalisme. Mais le langage est à peine teinté de patois, tandis que « Der Bua » est tout entier écrit dans le plus pur dialecte de l'Oberland bavarois. La pièce de Rûdcrer nous présentait pour le moins autant de citadins que de paysans. Ici tous les personnages, sauf un, sont des campagnards, pris sur le vif et nullement embellis. ^ scène où Hiesl et Xaver rentrent ivres du cabaret (2) fait songer au premier drame de Hauptmann. Les filles qui gardent leur vertu intacte jusqu'au soir des noces sont aussi rares ici que dans « La Terre » de Zola. Le plus Srand coureur du village, c'est Irgei, le fils adoptif du Schusierhiesl. Fainéant par-dessus le marché, ingrat, sans cœur et sans scrupules, il incarne le type de l'enfant gâté, de même que Traudl, la femme de Hiesl, est un exemple touchant d'amour maternel aveugle, illimité. Finalement, Irgei, au cours d'une discussion avec Traudl, la blesse mortellement d'un coup de pioche. La pauvre femme, avant d'expirer, déclare que c'est elle-même qui, par maladresse, s'est jetée sous la pioche. Mais Nannei, une jeune paysanne trompée par Irgei, dénonce le meurtrier. Hiesl se précipite sur lui, Irgei tire son couteau, Hiesl le lui arrache des mains et le lui enfonce dans la poitrine.

Otto Ernst, dans « DiegrôssteSûnde » (1896), applique, avec modération toutefois, quelques-uns des procédés natu-

0) Sur celle coutume, cf. Oskar Pauizza : Die Haberfeldtreiben im bayri- Mchen Gebirae, {Freie Bâhue, I. Januar 1894.) {i) Ed. Schuster u. Lôffler (Berlin), pp. aa ss.

94 HISTOIRE DE l/iNSTITUTION

ralistes. Il y a plusieurs épisodes, mais presque tous se rattachent à I*idëe fondamentale du drame. La description pittoresque du milieu fait à peu près défaut. Un art trop visible encore préside à renchaînement des différentes scènes, aux entrées et sorties des personnages. Ceux-ci s'expriment, en général, avec naturel, et le tailleur Stein parie l'allemand de Hambourg et du Holstein méridional, mais les discussions théoriques tiennent une place démesurée. La technique, somme toute, rappelle un peu Hauptmann et beaucoup plus Ibsen. Quant au thème, il est tout à fait ibsénien. Le jeune professeur Wolfgang Behring est fiancé avec Magdalene Wôhlers, la fille d'un riche commerçant. Mais, libre-penseur, il refuse de se marier religieusement, et, comme ce scandale mettrait toute la famille au ban de la « bonne » société et empêcherait Wôhlers d'obtenir le titre de « conseiller de commerce » et la décoration qu'on lui fait espérer, les parents opposent, de leur côté, un refus formel. Toutefois ils n'ont pu interdire à leur fille, majeure, de rejoindre celui qu'elle aime et de conclure avec lui une union purement civile. Tous deux vivent modestement, mais heureux, heureux par la vertu de leur amour, heureux aussi par la grâce du bébé né de cet amour. Malheureusement Wolfgang commet l'imprudence de prononcer dans une réunion publique un discours où il expose ses doctrines. Aussitôt, toutes les « bonnes » familles où il donnait des leçons le congédient. La directrice de l'école supérieure de filles où il professe le remercie également. Enfin, le journal auquel il a envoyé le manuscrit d'un roman, sa dernière ressource, le lui retourne, en exprimant le regret de ne pouvoir accepter un ouvrage de tendances aussi hardies, dont la publication ferait baisser de moitié le nombre des abonnés. Mais tout cela n'est rien encore. Leur enfant, le petit Richard, tombe malade et meurt. Avant qu'il n'expire, la mère, affolée, obtient du père qu'il le laisse baptiser. Puis, à la suite de ces émotions, elle tombe à son tour dangereusement malade. Alors, pour ne pas voir sa femme mourir faute de soins, Wolfgang consent à tout. Il s'humiliera, il vendra ses convictions, sa conscience en échange d*un peu d'or. Il

accepte toutes les conditions que son beau-père lui impose : se marier au temple, ne plus faire de journalisme militant, etc... Mai^dalene se rétablit miraculeusement. Mais Wolfjg^nj^ n'en est pas moins malheureux, il ne Ta même jamais été autant. Ses idées, ces mêmes idées pour lesquelles un homme d'humble condition et de culture médiocre, son tailleur Stein, vient de sacrifier sans hésitation tout, clientèle, femme et enfants, lui, Wolfgang*, le révolutionnaire en vue, le chef moral de la minorité, les a misérablement trahies. Sans sa femme, jamais il n'eût ainsi agi. Et il se prend à la haïr presque, il lui en veut des concessions qu'il a dû faire à cause d'elle et qui l'ont déshonoré pour toujours. Il ne lui reste d'autre perspective que la mort, car il a commis le plus grand des crimes et le plus irréparable, il a péché contre le Saint-Esprit, contre la vérité. Il pourra, comme Judas, se repentir, rendre l'argent, on lui répondra, comme à Judas : — Qu'est-ce que cela nous fait ? Il est trop tard ! — Oui, comme Judas, il se tuera. Mais sa femme, comprenant qu'il ne l'aime plus et pourquoi, afin de reconquérir son amour, se tue avec lui.

La situation où nous transporte « Stickluft », « tragédie moderne » (1896) de Franz Servaes, est des plus anormales. Le poète Rolf Ifert a gardé sous son toit, à côté de sa femme Emmy, une ancienne maîtresse, appelée familièrement Daniel, et l'enfant de celle-ci. Il n'aime plus Daniel, mais la tolère chez lui, à cause de l'enfant, et aussi... parce qu'il lui doit de l'argent et qu'appartement et mobilier ont été payés par elle. Daniel, au contraire, aime toujours Rolf. Si <^lle reste, c'est dans l'espoir qu'il se lassera de sa femme et lui reviendra. Quant à Emmy, l'auteur nous la dépeint comme une petite épouse assez insignifiante, pas méchante précisément, mais frivole, sensuelle, égoïste, avide de distractions. Elle voudrait voyager, faire toutes sortes de dépenses auxquelles les gains médiocres et aléatoires du Dïari ne sauraient suffire. Survient un ami de Rolf, le D'Rappo, médecin à Wiesbaden. Poussé à bout parles coquetteries de la jeune femme, il se laisse aller à l'embrasser. Rolf a tout vu, mais, au lieu de faire maison nette, au lieu

gÔ HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

d'en vouloir aux deux amoureux, il cherche des excuses leur conduite, se persuade que la faute en revient à lui seul^ qui n'a pas su procurer à sa femme une existence agréable-— Il en ira autrement désormais. Coûte que coûte, il la fe voyager. Ils iront voir à Wiesbaden Tami Rappo, et Roi souffre même que celui-ci avance l'argent nécessaire au voyage. Daniel, alors, essaie d'ouvrir les yeux à son ancien^ amant,lui montre à quelles ignominies il descend peu à peu^ et laisse voir en même temps le mobile intéressé de objurgations. Rolf, désespéré de ne trouver en elle qu'unes femme amoureuse à l'heure où il aurait bien plutôt besoin. d'une amie, d'une simple amie dévouée, ne sait plus qu^ devenir, juge la situation inextricable, sent sa raison s'égarer et se pend.

Le seul mérite de cette pièce, bâtie sur des données sL difficiles à admettre, est l'art très grand avec lequel l'auteuf a su rendre l'atmosphère étouffante, méphitique (Stickluft)^ où Rolf se débat jusqu'à la nausée, jusqu'à l'asphyxie complète. Le style est, à peu de chose près, celui de Schlaf et Hauptmann.

Et Schlaf lui-même? Et Hauptmann? Depuis « Die Familie Selicke » (en collaboration avec Holz), Schlaf a donné (( Meister Oelze » (1892), joué sur la « Freie Volksbûhne » (1895), « Gertrud » (1898), joué par la « Dramatische Gesellschaft » de Berlin, « Die Feindlichen » (1899), q^în^ fut jamais représenté, et enfin « Der Bann », publié d'abord à la fin d'un volume de nouvelles (i), puis joué sans succès au Berliner Thcater (octobre 1901). Dans « Meister Oelze », Schlaf nous fait assister longuement à l'agonie d'un menuisier, lequel, jadis, avec la complicité de sa mère, a assassiné son père. Les remords qui n'ont cessé de le poursuivre redoublent à cette heure suprême. Mais la volonté de ne rien dire est plus forte. Sa sœur de père, Pauline, se doute de l'horrible chose. Elle cherche, en vain, à lui arracher l'aveu explicite, formel. Il meurt, les dents serrées sur le mot qui va lui échapper et qui le trahirait. Cette lugubre

(i) Die Kuhmagd (1900).

histoire se déroule, sans complications, mais à travers de multiples épisodes, en trois actes écrits dans le style de « Ein Tod », ce style qu'un critique (i) a appelé v Secundenslil », c'est-à-dire où la réalité est reproduite seconde à seconde, en quelque sorte.

Aux effets violents de #( Meister Oelze » Schlaf substitue, dans « Gertnid »,des émotions plus modérées, plus a quotidiennes ». C/est l'éternelle histoire de la femme incomprise, mariée à un individu vulgaire et s'éprenant du visiteur que le hasard amène, revenu d'Amérique exprès pour chercher une épouse qui veuille bien le suivre là-bas. Ce thème banal, l'auteur l'a traité du moins en artiste amoureux des nuances, en psychologue averti de la complication des âmes contemporaines et qui, sous les phrases courantes de la conversation la plus ordinaire en apparence, soupçonne cl cherche à laisser deviner ce qu'il appelle « le langage intérieur ».

Je voudrais analyser « Die Feindlichen » que je n'y parviendrais pas. Il s'agit, autant que j'en ai pu juger, d'un cas pathologique, où la suggestion intervient. Les personnages sont d'une complexité désespérante, leur nervosité gagne le lecteur, et je n'ose me demander quel accueil ferait le public d'un théâtre à cette œuvre, déjà insupportable et quasi indéchiffrable à la lecture.

Schlaf met en scène, dans « Der Bann » (l'Ensorcellement), mi cas analogue, mais plus clairement exposé. « Le sujet appartient au domaine de lapsychopathiç sexuelle. Hubert, le mari, quelque peu atteint de sadisme, tient séquestrée sa jeune femme ; c'est quand il l'a torturée qu'il la trouve le plus ravissante, il la bat, pour l'embrasser ensuite, il se repaît de sapeur, de l'effarement de son âme enfantine, puis le voilà de nouveau à ses pieds, la conjurant de rester avec lui, car il se sent vieillir et n'a pas d'autre bien au monde. La femme, dont la puérilité oisive, dans l'existence de recluse qu'elle mène, est très finement décrite, ne peut s'arracher à cet « ensorcellement », elle se décide en faveur de

(1) A. V. Hanstein, Das jûng»te Deaischland, p. 157.

()8 HISTOIRE DE l'institution

souilénion, bien qu'elle aime un jeune peintre, bonel tendre garçon. La façon dont le cruel mari la laisse se distraire à ce flirtinnocent,quitte,aumomentdudançer, «àluifairesenlirdc nouveau la bride et à jouir méchamment du désarroi de ses sentiments, est très bien observée. Dans la scène finale, où, avec d'humbles supplications, il la sépare de son peintre pour toujours, le public a vu un dénoûment touchant, sans songer que demain il recommencera de plus belle à la faire souffrir(i)».Cette analyse prouve que la critique futcettefois plus intelligente que le public. La pièce n'eut que trois ou quatre représentations. J'assistais à l'une d'elles. On n'applaudit ni ne siffla. On ne comprit pas. On ne comprit ni la nouveauté originale du sujet, ni l'art infiniment délicat avec lequel Schlaf l'a développé. Les spectateurs, après s'être tout le temps tenus cois, quittèrent la salle visiblement ahuris.

Somme toute, Fœuvre de Schlaf, bien que se rattachant pleinement, par la technique extérieure, au naturalisme conséquent, trahit de plus en plus, à partir du moment où cesse la collaboration avec Holz, un penchant prononcé au mysticisme, la recherche du bizarre, du fantastique, du morbide, de tout ce qu'un névropathe comme Schlaf était, plus que personne, capable de goûter, de sentir et de suggérer. Je reviendrai là-dessus, au prochain chapitre, lorsqu*il s'agira de montrer dans quel sens les dramaturges naturalistes évoluèrent par la suite, comment peu à peu ils ont dévié de l'orientation primitive.

Hauptmann demeure, entre tous, outre le plus génial, le plus persévérant. On l'a bien vu, à trois ou quatre reprises, tenter quelques incursions dans le domaine de la fantaisie pure, du symbolisme féerique, du « Mârchendrama ». Mais ce fut en manière de délassement, en même temps que par coquetterie, afin de prouver la souplesse et la variété de son talent, plutôt que par une abjuration intérieure des principes qui avaient présidé à ses débuts. Lorsque parut « Hannele's Himmelfahrt » (iSgS), on y vit

le prélude d'un changement de front probable, lequel passa

(i) Voss'sc/ie Zeilang, 28 octobre 1901.

pour définitif après « Die versunkene Glocke » (1897). Pourtant, malgré le succès inouï de cette pièce, Hauptinann revint aussitôt à ses premières amours, avec « Fuhrmann Hcûschel » (1898), puis avec « Michael Kramer » (1900), «Derrote Hahn (i) » (1901), et, tout récemment, « Rose Berad » (1903), interdite par la censure (2).

Mais aucune de ces trois pièces n'égale, pour la perfection du réalisme et la nouveauté du sujet (thème de la faim), non plus qu'en valeur scénique et en popularité, celle qui succéda à « Einsame Menschen ». Je veux parler de « Die Weber » (1892). Cette œuvre demeurant accessible au lecteur dans la traduction (3) jouée au Théâtre Antoine, je me dispenserai d'allonger encore, en la racontant, la liste déjà lon^e des analyses que j'ai dû faire de quelques autres exemplaires, moins connus, du drame naturaliste allemand. J*en userai de même à l'égard de « Fuhrmann Henschel », et pour les mêmes raisons. Quant à « Michael Kramer », j'y vois, entre toutes les pièces de Hauptmann, une des plus suggestives, des plus troubles et des plus complexes, une de celles où nous pouvons le mieux nous livrer au plaisir de deviner, de lire entre les lignes, de faire des conjectures. Un peintre, Michael Kramer, a un fils, Arnold, en ^i il a placé les plus hauts espoirs et qui, après les avoir déçus, se tue dans des circonstances particulièrement tragiques. Epreuve cruelle, dont Kramer est lui-môme, en partie, r^ponsable. Il se plaint de la mauvaise conduite d'Arnold, qui, au lieu de travailler, de développer les merveilleux dons que la nature lui octroya, les laisse s'atrophier, passe ajournées, ses nuits dans les brasseries et les maisons de débauche. Mais il ne sait pas deviner la cause véritable, ^time, de cette conduite. La cause, la voici : cet adolescent Réniai se trouve être en même temps, comme souvent il ^ve, un grand amoureux. Par malheur, ce grand amou- '^ux est laid, d'une repoussante laideur. Liese Bânsch, la

U) Expression à double sens signifiant à la fois « L*Inccndic » et • Le Coq '«^ •.

(>) Une légende dramatique en vers : Dtr arme Heinrich (\ goa) avait paru dans ï^'QlfnraUc.

(3) Trad. de M. J. Thorel (Fasquellc).

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fille de cafetier à laquelle il fait la cour, lui tourne le dos, et les consommateurs, témoins de l'aventure, le tournent en ridicule. Le pauvre garçon, pour s'étourdir, court les filles. Et une rancune s'amasse en lui contre la destinée, contre les hommes. Il en veut à tous, à ses parents surtout. Pour un peu il leur dirait : — Que ne m'avez-vous tué, au jour de ma naissance, me voyant fait de la sorte ? — Il souffre d'autant plus qu'il a conscience de sa haute valeur d'artiste. Cette douleur exaspérée a transformé son caractère extérieur. Il est devenu brutal, cynique, railleur, haineux. Au fond, pourtant, c'est un tendre, un sentimental. Il ne faudrait, pour lui rendre le goût du travail et la joie de vivre, que l'amour d'une femme. Et volontiers, sans doute, il échangerait tout son inutile génie contre de beaux yeux, un nez bien fait et une taille svelte. Si encore il pouvait confier à quelqu'un sa peine I Mais, outre que cette peine est de celles qu'on tait, par une compréhensible pudeur, son père n'a pas su lui inspirer la sympathie qui ouvre les cœurs, qui délie les bouches serrées convulsivement pour mieux garder leur secret. Voilà ce que Kramer ne comprend pas, ou comprend mal, et trop tard, après qu'Arnold s'est noyé. Il se reproche alors d'avoir méconnu, rudoyé ce fils, il contemple son cadavre avec un respect humble, avec une admiration navrée, où se mêle, quoi qu'il dise, une bonne dose de remords poignant I « La clarté qui transfigure son visage, elle était en lui, Lachmann. Je l'ai senti, je le savais, mais je n'ai pu le déterrer, ce trésor. Maintenant, voyez-vous, ce que je n'ai pu faire, la mort Ta fait. . . Toute sa vie, j'ai été son maître d'école. J'ai maltraité l'enfant, et maintenant il a grandi, il m'apparaît à une telle hauteur ! J'ai peut-être étouffé cette plante. Peut-être lui ai-je voilé son soleil : en ce cas, il aurait langui dans mon ombre et en serait mort... Me repentir? Je ne connais pas le repentir I Mais je suis tout rapetissé. Je suis devenu si misérable devant lui. Je lève les yeux vers cet enfant, comme s'il était le plus ancien de mes aïeux » (p. 128). Ce père qui s'accuse, et à juste titre, mais qui pourtant se trompe sur la vraie nature du drame dont l'âme de son enfant a été le théâtre, qui conti-

nue, somme toute, à ignorer le martyre auquel Arnold a préféré la mort, cela est d'une beauté trafique, grandiose et neuve. La pièce n'eut pas de succès. Il faut avouer qu'elle est mal charpentée, avec des lacunes d'une part, des longueurs de laulrcElle donne l'impression d'une ébauche. Et moi-même, en la résumant, je me suis laissé aller involontairement à la compléter — chose fréquente en histoire littéraire.

J ai fait tout à l'heure allusion à la souplesse du talent de Hauptmann. C'est en abordant, à plusieurs reprises et non sans succès, le genre comique, qu'il en a fourni une des meilleures preuves. Il ne faudrait pas s'imaginer, en effet, que le naturalisme conséquent s'en soit tenu à la tonalité funèbre ou profondément mélancolique des pièces que nous avons passées jusqu'ici en revue. Après le drame, la technique nouvelle a conquis la comédie et l'a rénovée. On a souvent reproché aux Allemands leur impuissance en ce genre, illustré chez nous par tant de spirituels écrivains, depuis Molière et Lesage jusqu'à Jules Renard et Courteline. A peine existait-il trois ou quatre œuvres, dont ils pussent s'enorji^ueillir : « Minna von Barnhelm (1767) de Lessing, « Der zerbrochcne Krug » (181 1) de Kleist, a Die Journalisten » (i854) de G. Freytag. Désormais, à ces noms, il faudra joindre ceux d'Ernst von Wolzogen, 0. E. Hartleben, Max Dreyer, Arthur Schnilzler, Hauptmann lui-môme. Toutefois leurs comédies n'ont rien de commun avec le « Lustspiel » traditionnel, où domine la note gaie et optimiste. L'humour y tient plus de place que le comique véritable, souvent même le tragique n'en est pas absent. La note fondamentale demeure le pessimisme, un pessimisme non plus amer, indigné ou découragé, mais résigné, serein, légèrement ou franchement ironique. Quelques sous-titres sont à cet égard significatifs, par exemple : « Der Mann im Schallen, eine humoristische Komodie » (1890) de Carlot Reuling, « Lumpengesindel,eineTragikomodie » (1893) d'E. von Wolzogen, « Tedeuin, eine Gemiitskomodie » (1898) de Ernst Rosmer.

« Collège Crampton » (1892), la première comédie de

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Ilauptinann, nous transporte dans un de ces milieux artistiques que les dramaturges du Théâtre-Libre se sont plu tant de fois i\ décrire, les connaissant à merveille. Cette pic>ce, jouée avec un grand succès, était sans doute la réponse de Fauteur au vœu (ju'avait exprimé Th. Fontane, à propos du rôle humoristique de Friehe dans « Das Friedensfest », de voir son jeune ami développer ce côté de son talent. Le sujet est très simple. Pour se consoler de chagrins domesticjues, (Irampton, professeur de peinture dans une Académie de province, s'adonne î\ la boisson, llauptmann nous le présente au moment où, déchu physiquement et moralement, il va être mis d'office à la retraite. Bref, c'est un homme perdu, et nous nous apitoyonsd'autant plus sur son sort qu'il semble posséder un réel et très original tempérament d'artiste. Par bonheur — et en cela llauptmann retombe dans la comédie traditionnelle — il a aussi une fille, Trude, et un élève, Max Stnlhler. L'élève est amoureux de la fille, et, comme il a un frère afné très riche, tout s'arrangea la fin le mieux du monde. La pièce n'aurait rien à voir avec le naturalisme, sans la maîtresse figure de Crampton, que llauptmann a d'ailleurs reproduite, en partie du moins, d'après des souvenirs personnels. Ce qu'il a voulu peindre là, c'est « le pèle-mèle palpitant d'états d'âme sans consistance et sans suite, observés par lui ch(*z l'îilcoolique. Etait-il possible de fixer en une série mobile d'instantanés dramatiques cette âme convulsive, ébranlée dans toutes ses jointures, en perpétuelle décharge» d'électricité?... (Quiconque envisage ainsi cette comédie doit reconnaître que llauptmann a fait là œuvre de maître..., chaque mot y est une parcelle de l'homme qui le prononce ou, si l'on veut, un lambeau d'âme détaché. Mais, [)our que l'homme lui-môme surgisse à nos yeux, il faut encore que, ces lambeaux, on les rattache les uns aux autres, comme l'a fait le poète (i) ». J'ajouterai p(mr ma part: l'impression cpie produit sur nous Cramplon a ceci d'unicpie, qu'elle est à la fois risible et touchante. Pour la première fois, an théâtn», à ce deti^ré du

1 1 ) Slrit:«T, Pas Werden dt's urufii Drannis, H, pf>. i •»•»-! '3.

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE Io3

moins, nous voyons ces deux extrêmes, le comique et le tragique, intimement fondus en un même individu, alterner coup sur coup, bien mieux, se combiner à la même seconde et ressortir, l'un et l'autre, des mêmes gestes ou des mêmes paroles.

« Der Biberpelz, eine Diebskomôdie » (1898) expose les méfaits de la mère Wolff, à qui sa rouerie peu commune et la présomptueuse bêtise de r « Amtsvorsteher » (i) vonWehrhahn assurent l'impunité (2). Le comique, ici, est fait uniquement d'humour, non sans un grain de satire politique. L'Amtsvorsteher, lâchant la proie pour l'ombre, passe le meilleur de son temps à espionner d'honnêtes et paisibles citoyens, tels que le D*" Fleischer, en qui son imagination, exallée par les récentes instructions gouvernementales (3), lui fait voir des socialistes, des ennemis de l'ordre et de TEtat, tandis que les vrais gredins trouvent en lui, à son insu, un protecteur zélé. La fin est d'une ironie délicieuse. La mère Wolff, appelée en témoignage, vient, par un raffinement de ruse, de prendre la défense du D' Fleischer.

Wkhrhahpi (à Wûlkow). — Cette brave femme est notre laveuse. Elle s'imagine que tout le monde lui ressemble. (A la mère Wolff.) Malheureusement, il n'en va pas ainsi ici-bas. Vous ne considérez les gens que par le dehors. Nous autres, nous regardons plus profondément. (Il fait quelques pas, s'arrête devant elle, lui met la maio sur ^^ule.) Et, aussi vrai que la mère Wolff que voilà est une honnête créature, j'affirme, moi, en toute assurance : votre D"^ Fleischer, dont nous parlions à l'instant, est un individu des plus dangereux.

Lk MÈRE Wolff (secouant la tête avec résignation). — Après tout... «st-ce qu'on sait?...

Si, par le sujet, par la nuance du comique, cette pièce 'appelle beaucoup « Der zerbrochene Krug » de Kleist, elle en diffère sensiblement quant à la technique. La composition est assez lâche, les deux derniers actes sont un

(i) Juge de paix investi de certaines prérogatives administratives.

.(>) Pour une analyse détaillée, cf. Revue de V Enseignement des Langues vivantes, mai 1900.

|3) L'action se passe à Tépoque du < Septennatsknmpf », c'est-à-dire au mo- P^^t (1887) ^^ toute la vigilance des gouvernants se portait sur les « ennemis »'^*éricur8 de l'Empire ».

I la répétition des deux premiers, el la pièce n'a, à propreit parler, ni commencement ni fin (i). C'est une « trande vie »,que l'auteur eût pu,à son gré,choisir plus large plus mince, comme un peintre prenant un coin plus on ins grand du paysage suivant les dimensions de la toile il a apportée.

^e dénomment véritable, Hauptmann ne l'a donné que s tard, dans « Der rote Hahn, Tragikomôdïe w, où la re Wolff, remariée, couronne la série de ses exploits en liant le feu à sa maison pour toucher l'assurance. Elle Live, cette fois encore, moyen de faire laire les cancans voisins soupçonneux, mais, à l'heure où elle va jouir n d'une aisance acquise au prix de tant de ruses malmétes, elle meurt subitement, d'une émotion. Jetant, par ard, un coup d'oeil au dehors, elle a vu choir du haut du :her le forgeron Langbetnrich, en train d'y poser le coq il vient de repeindre en rouge (3). La pièce, écrite en un le strictement naturaliste, est d'ailleurs d'une lecture peu réative. La verve, dont « Der Biberpelz » étincelait, fait totalement défaut.

"est par là que pèche également « Pauline, Berlîner [nôdie » (1899), de Georg Hirschfeld, dont l'action se se tour à tour dans une cuisine d'appartement bourgeois lans une salle de bal de la banlieue. L'héroïne, une jeune olie servante, dont le bon cœur se dissimule sous des larences de « rosserie », après avoir rudoyé et mystifié 1 après l'autre ses nombreux galants, le professeur de nnastique Hippel, le wattman Bollc, le tailleur Fink, le leur Anton, le serrurier Radke, épouse, en fin de compte, iernier. La pièce n'eut aucun succès. Il en faut rendre

) Aniatint, au Dculschcs Tbeater, A la représentation de ceUe comMie, endis, au moment où le rideau se baissait sur le i' et dernier acte, aa de voisins s'écrier : — • CommeaL? C'ett fini 1 En voitiune piicel Si j'y comd* quelque chose '. •

I C'est de là que ïienl le litre de la pièce et aussi de l'eipression : < Den I Halio aufi Uacb setzen • (m. à m. mettre te coi] rou^ce sur le loil). qui iSe : ioccndier voloatairemeal. De sorte que la mère Wol?. après avoir mil iq rouiçe à sa tnaison, meortcn regardant poser un nutrccoi] rou)^ au faite lochcr. Il y a lA comme une (larodie de la maxime évaagdîque : Qoi a pè par l'épre périra par Tépée.

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE Io5

responsable, non pas la méthode naturaliste, à laquelle, ici encore, G. Hirschfeld est resté fidèle, mais bien le poète luimême, peu fait, sans doute, pour le genre comique et qui d'ailleurs n'a pas renouvelé cette expérience malheureuse. L'influence de « Der Biberpelz » apparaît à quelque degré dans c Sozialaristokraten (i) » (1896), la seule pièce qu'Arno Holz ait écrite, après sa rupture avec Schiaf. C'est une comédie, une comédie satirique, bien qu'elle ne porte aucun sous-titre. Elle devait, dans la pensée de l'auteur, constituer le premier numéro d'une série dramatique sous celle rubrique générale : — Berlin. Das Ende einer Zeit (la fin d'une époque) in Dramen, — série conçue, semble-t-il, à l'image des Rougon-Macquart (2). Les numéros suivants se font encore attendre. Y a-t-il lieu de le déplorer? Holz est aussi peu, voire moins que Schiaf, homme de théâtre, si Ton en juge par cet essai. Dans « Sozialaristokraten » il lourne en ridicule les dilettantes du socialisme, les anarchistes de salon, chez qui les allures d'apôtres et de réformateurs, qu'ils se donnent, ne sont qu'un moyen de parvenir ou, au plus favorable, pur snobisme. Le tout paraît pris sur le vif, non sans quelque tendance à la caricature. Pour le reste, Holz applique rigoureusement son système, décrit avec abondance et minutie les décors, le physique et les moindres particularités des personnages, fait parler à ceux-ci un langage très individuel, observé jusqu'en ses plus subtiles nuances, laissant deviner, sans que l'auteur ait l'air de le feire exprès, le caractère de chacun. Malheureusement l'action languit; si Holz est un artiste délicat, il ne possède j?uère la « vis dramatica », le sens des exigences scénifjues. Ou faut-il supposer que, de parti-pris^ par une observance outrée de ses principes, il fasse bon marché de pareilles qualités, les tenant plutôt pour des imperfections? L'acte le plus intéressant est le troisième, où le D*" Gehrke, rédac- ^uren chef du « Sozialaristokrat », condamné, pour articles subversifs, à trois jours de prison, les passe en joyeux

(0 Mot de parodie, foreé d'après celui sous lequel on désig^oe, en AUema^e, *s socialistes : Die Sozialdemokraten .

(3) Cf. la préface de la pièce.

I06 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

tôte-à-tête avec rAmtsvorsteher de Friedrîchshagen, lequel se contente de le garder à vue dans son propre logis, le « violon » municipal servant, durant la mauvaise saison, à abriter les pompes. Les amis du D' Gehrke viennent lui rendre visite, un reporter du « Berliner Lokalanzeiger » vient l'interviewer. Plus tard, le « Sozialaristokrat » ne se vendant plus, le D' Gehrke, mis en vedette par tous ces incidents, accepte avec enthousiasme les propositions d'un comité antisémite, qui l'envoie siéger au Reichstag.

Sous un jour plus bienveillanl, c'est encore un coin de bohème berlinoise que nous montre Ernst von Wolzogen dans a Lumpengesindel » (1892). Le D' Friedrich Kern et son frère Wilhelm, tous deux hommes de lettres, vivent et travaillent en commun dans un modeste garni. Le peu qu'ils gagnent avec leur plume, ils ne se le réservent même pas. Leur logis sert de rendez-vous à tous les « ratés » , :\ tous les vagabonds de l'art, à tous les acteurs sans engai^ement, avec qui ils partagent fraternellement la table et le lit. Ce genre d'existence ne va pas sans poésie, certes. Mais, comme dit Else, la femme de Friedrich, « cet aspect frappe davantage celui qui voit les choses du dehors ». Elle souffre en outre de Tintimité de Friedrich avec son frère : elle voudrait que son mari fût à elle, bien à elle. Enfin une crainte continuelle l'oppresse : elle a eu, avant de se marier, un amant. Si, par quelque malencontreux hasard, IViedrich venait à l'apprendre! Cette dernière donnée sert de base à une intrigue passionnelle, qui ne fait que gâter rimpression humoristique de l'ensemble. On trouve encore cii. et là des tirades, du dialogue « réflectif » (c'est-à-dire où les personnages s'analysent complaisamment eux-mêmes, îui lieu de se laisser déchiffrer), des « mots » à la Sudermann, tels que : <( La vertu est un luxe pour les dix mille de Télite (fur die oberen Zehntausend). »Mais le sens affiné du comique, qui déjà s'affirmait par endroits dans « Die Kinder der Excellenz » (1890), soutenu et développé par la méthode naturaliste, a permis à E. von Wolzogen de créer là, somme toute, un excellent pendant dramatique aux « Scènes de la vie de Bohème » de Murger et au roman

deHans R. Fischer : « Berliner Zigeunerleben «(iSqo).

« Der Mann im Schatten », de Carlot Gottfrid Reuling (iSf|.T),diHel<>ppe ce thème connu, qu'il y a deux catégories d'individus : les uns auxquels tout réussit sans qu'ils y aient aucun mérite ; les autres ([ui, malgré leur talent et leur énergie, sont destinés à végéter dans Tombre, bons tout au plus à servir de marchepied aux favoris de la Fortune. Rien de plus arbitraire que cette théorie. 11 n'y aurait rien à dire si Reuling nous avait présenté comme un cas isolé l'aventure deMerkel et du D' Bergmann, l'étonnante chance du premier, la malchance insigne du second. Mais il semble bien quil nous la veuille donner comme exemple d'une règle çénérale : et la pièce, dès lors, perd toute valeur persuasive. Les caractères, par surcroît, sont insuffisamment individualisés, tournent souvent à la caricature ; des invraisemblances, des effets trop gros, des gaucheries de technique contribuent à rendre moins acceptable encore la donnée de l'œuvre. Seuls, quelques procédés de langage et certains détails visiblement empruntés à Ilauptmann ou à d'autres naturalistes nous permettent de faire figurer à cette place « Der Mann im Schatten ».

Paul Ernst, dans « Lumpenbagasch » et « Im Chambre séparée » (1898), évoque de singuliers milieux, qu*on ne s'était guère jusqu'alors avisé de décrire. Ici, l'arrière-pièce d'un café chantant, où un jeune fêtard, simple employé de commerce, mais que, pour l'amadouer, on traite alternativement de Herr Doktor, Herr Leutnant, Herr Referendar, se laisse mettre en coupe réglée par la jeune Margot, aidée pn cela et d'ailleurs exploitée elle-même par le cafetier, sa femme et le gérant. Quel joli inonde, où les dupés ne valent inuVe mieux que les dupcurs ! Les plus dignes de pitié Sont certainement ces deux jeunes filles, Margot et Fifi, presque des enfants encore, pour (}ui l'ivresse et l'amour deviennent une double corvée, destinée à satisfaire la lubricité des clients tout en enrichissant le tenancier. Le trait final est une trouvaille. Margot a laissé choir par mégarde ""c poupée qu'elle tenait cachée sous ses jupes.

l'Er.ÉRANT. — Une poupée! Kllc joue curore à la poupée!

I08 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

Le comique. — (parodiant une prière enfantine).

Is bin tlein,

Mein Herz is rein (i).

Le gérant. — Elle joue encore à la poupée. Sapristi ! Et dire que, probablement, cette petite a déjà le ventre arrondi ! Le comique. —

Sol Niemand drin wohnen Als Jesos allein (3).

L'autre pièce se passe au village. Le « Schulze » (sorte de maire) a persuadé à Luise Kramer, pauvresse nourrie aux frais de la commune, d'épouser Sébastian Arent, pensionnaire d'un asile d'indigents de la ville voisine. Il calcule en effet qu'aux termes de la loi l'entretien de la femme tomberait dès lors à la charge du mari (c'est-à-dire de la ville), et qu'il en résulterait pour la commune une économie notable. Il offre même aux futurs époux vingt thalers pour se mettre en ménage. Mais en même temps, de complicité avec le tailleur, il cherche à remplacer ce don en argent par un don en nature : de vieux vêtements d'occasion, encore tentants pour ces loqueteux. Arent, fin matois, a vite flairé la ruse. Il refuse, après de longs pourparlers, vêtements et argent, et, d'accord avec Luise, prend le parti d'emmener celle-ci à la ville, pour « vivre avec » elle, mais sans l'épouser, ce qui forcera la commune à pourvoir, comme par le passé, à son entretien. — Ces deux pièces ne sont pas seulement réalistes parla peinture peu flattée de milieux très spéciaux, mais aussi par l'emploi du dialecte, la description du physique des personnages, etc..

Les comédies d'O. E. Hartleben (3) oscillent entre la manière de Sudermann et celle de Hauptmann. Observateur délié et perspicace, l'auteur n'y sacrifie point outre mesure aux nécessités théâtrales, l'action reste simple toujours et le dialogue très naturel, mais, d'autre part, le style balbutiant et individualisé au possible du naturalisme conséquent ne

(i) Je suis petite, mon cœur est pur.

(9) Personne n'y doit habiter que Jésus seul.

(3) Angele (1891), ffannaJaaerl (1898), Z)/e Ersiehung sur Ehe (1893), Die Lore (1893), Die aitUiche Forderung (1896), elc ..

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURAUSTE lOQ

s'y substitue poînt franchement au style traditionnel, la peinture des milieux n'y tient qu'une place réduite, l'auteur ne cherche guère à cacher qu'il entend faire oeuvre de moraliste en même temps que de poète. Les épigraphes (i) inscrites en tête de ses pièces le prouvent. Il s'y prend d'ailleurs si discrètement qu'il y paraît à peine. On sent que le naturalisme a passé par là. Il ne cherche point à nous corriger. S'il s'apitoie ou s'indigne, on ne saurait le dire. Il ne fait probablement ni l'un ni l'autre. On pourrait lui appliquer ce qu'un de ses personnages dit de Hanna Jagert : Sie hat eben Humor I « Il parle de nos questions morales comme il parlerait d'usages japonais... Il cogne tout doucement, avec une gentille discrétion, sur les convenances qui nous assujettissent, il leur donne les chiquenaudes les plus légères du monde, et un peu de poussière s'envole. « Angele » est une chiquenaude de ce genre contre notre moralité traditionnelle, « Die Erziehung zur Ehe » en est une autre, « Die sittliche Forderung » une troisième (2). » Somme toute^ les comédies de Hartleben ne méritent point de figurer parmi les échantillons-types du naturalisme. Elles en portent seulement l'empreinte, il n'a été, pour elles, qu'une sorte de correctif, tout comme pour celles de Max Drejrer : « In Behandlung » (1897) ^^ ^* Blonde Bestien » (1899).

11 n'est point jusqu'au drame historique que la technique nouvelle n'ait tenté de s'approprier. Je fais allusion à « florian Geyer » (1895), de Hauptmann. Tentative unique et malheureuse, où l'on a voulu voir une erreur de principe plutôt qu'une défaillance du talent. Tel n'est point mon avis. Depuis longtemps le drame historique tend à évoluer dans le même sens que la science historique elle-même, à remplacer rinvcntion par la documentation, à reconstituer d'une feçon vivante et concrète ce que l'histoire étudie analytiquement et philosophiquement. Il ne s'agit plus d'aller chercher dans le passé des canevas tout préparés sur les-

(0 Méprisez la femme I pour Angele, et la citation tirce de Fr. Ucbbel,pour Bonna JagerL (») IL Bâhr, Wiener Theaier, p. 347.

IIO HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

quels la fantaisie romanesque ou le goût des subtilités psychologiques brodera ensuite librement. Cette conception du drame historique était celle de Shakspeare, Corneille, Racine, Schiller. Elle reste, à peu de chose près, celle des épigones, Grillparzer, Hebbel, Wildenbruch. Mais les symptômes précurseurs d'une autre méthode apparaissent déjà chez Gœthe (dans certaines parties de « Gôtz von Berlichîngen »), Schiller (« Wallenstein's Lager »), Grillparzer (documentation scrupuleuse de « KônigOttokar »),puis s'accusent davantage avec Grabbe((( Die Hermannsschlacht », « Napoléon oder die hundert Tage », « Hannibal »), G. Bûchner (« Danton's Tod »), K. Bleibtreu (drames sur Byron et Napoléon). Bûchner eut, le premier, l'idée de faire pour le drame historique ce que Tolstoï fit plus tard pour le roman historique (dans <( Guerre et Paix ») : mettre fin au règne des « héros », ne plus croire que la marche de l'histoire dépend des faits et gestes d'un petit nombre d'individualités puissantes, montrer au contraire que ces grands hommes sont eux-mêmes la résultante du milieu, le jouet des circonstances, d'heureux gagnants à la loterie du Hasard. « Ce n'est pas nous, dit le Danton de Bûchner, qui avons fait la Révolution, c'est la Révolution qui nous a faits. » Cette transformation graduelle, qui va de pair avec celle qu'a subie en ce siècle notre conception du monde, de la science, de l'histoire et de l'art» aboutit finalement à « Florian Geyer », essai typique, dont l'avortement, je le répète, est imputable moins à la méthode qu'à l'auteur, qui a écrit cette pièce par une sorte de gageure, en y apportant plus de patience érudite que d'intérêt passionné. Ce qui me confirme dans cette manière de voir, c'est la réussite de « Die Weber », qu'on peut, jusqu'à un certain point, considérer également comme un drame historique, puisque l'action en remonte à l'année i844-

En même temps que les auteurs, en même temps que les genres, est-il besoin de dire que le naturalisme a conquis les théâtres ? Sans la certitude ou l'espoir d'être joués, tant de talents naissants ou mûrs ne s'y seraient pas ralliés. Il fallait que les directeurs, bon gré mal gré, devinssent corn-

plices. Toutefois celle conqiu^te des Ihéàlres ne s'accomplit qu'assez lentemenl. Le public tivail beau di'serler les salles ordinaires de speclacles et encombrer les scènes « àcôlé », la routine des imprésarios liésitall encore, cherchait à temporiser, tcrïçiversail, voulait voir venir. Depuis 1888, le Deutsches Theater, dont les fournisseurs atlilrtîs s'appelaient iLindau, Blumenthal, Lubliner, Moser, etc., déclinait davantage à chaque saison. Le directeur L'Arronge y essuya de lamentables échecs et ses propres pièces y furent huées. A la fin, il se résigna à faire au goût nouveau quelques timides concessions. Il accueillit « Einsame Menschen » (1891), qui n'alla pas au delà de quelques représentations, en partie pas la faute de la pièce elle-même, et plus encore parcelle des interprètes, dépourvus de conviction et incapables d'adapter leur jeu à une œuvre si différente du répertoire habituel. « Collège Crampton M (1892) eut, au contraire, ffràce au talent de l'acteur Engels, un très vif succès. « Die Weber », également reçus, ne [)ur(*nt être joués, par suite du veto de la censure. Lorsfjue L'Arronge quitta le Deutsches Theater, il donna une représentation d'adieu, consacrée aux classiques, et s'honora en faisant figurer au programme un acte de Hauptmann. Mais son tempérament, somme toute, et ses habitudes répugnaient à l'art naturaliste, (''est pourquoi il préféra céder la place à un autre. Cet autre, c'était Otto Brahm, l'ancien directeur de la Freie Bûhne. Celui-ci i*<^mpit délibérément avec la tradition, organisa une nouvelle troupe, Emmanuel Reicher en tète, réforma la mise en scène, en un mot comprit que l'interprétation devait être modifiée dans la même mesure que le livret écrit. Il ouvrit s« portes à toutes les œuvres naturalistes de valeur, et le I^utsches Theater devint, à partir de ce moment, le premier théâtre de l'Allemagne et un des meilleurs de l'Europe. Les principales scènes de province suivirent, avec plus ou moins <l'empressement, cet exemple. Quelques-unes môme, non <^ontentes d'inscrire à leur répertoire les pièces naturalistes ^J'jà jouées avec succès à Berlin, en représentèrenl d'iné- "ïJes. C'est ainsi que les deux drames de Clara Viebig firent montés pour la première fois,run((( Barbara Holzer»)

112 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

au Lobetheater de Breslau (7 juin 1897), l'autre («DiePharisâer ») au Stadttheater de Brème (17 octobre 1899).

Néanmoins, ce ralliement des théâtres permanents ne s'effectuant pas as^ez vite au gré des auteurs, voire du public, on créa, en beaucoup d'endroits, surtout au début, des scènes provisoires, des sociétés littéraires et dramatiques, destinées à réparer les oublis ou les dédains injustifiés des directeurs officiels.

A Berlin même, la création de la « Freie Bûhne » (1889) fut suivie, à un an d'intervalle, de celle de la a Deutsche Bûhne » et de la « Freie Volksbûhne ». On a vu, au chapitre précédent, que la première était née de la concurrence hostile que voulurent susciter, au Théâtre-Libre, autant par jalousie que par conviction artistique, quelques représentants attardés de « Jûngstdeutschland )>. Elle eut une existence éphémère et un retentissement médiocre. La « Freie Volksbûhne » (Théâtre-Libre du Peuple) survécut au contraire à la « Freie Bûhne ». Elle se proposait d'ailleurs un but social, pédagogique plutôt que littéraire. Elle a résolu, dans un esprit assez exclusif, ce problème des « Volksbûhnen »,à l'ordre du jour depuis quelques années et qui avait vidé bien des encriers. Il s'agissait d'organiser des spectacles gratuits ou peu coûteux, réservés aux classes inférieures et dont le répertoire se composât d'œuvres capables d'intéresser ce public spécial, tout en l'instruisant, en affinant son goût et en élevant sa mentalité. Le D*" Bruno Wille, fondateur de la « Freie Volksbûhne », estime que tous les projets de réformes sociales resteront vains et inapplicables, tant qu'on n'aura pas régénéré, spirituellement parlant, le prolétariat, tant qu'on ne s'adressera qu'à son ventre, tant qu'on ne l'aura pas rendu capable d'apprécier les améliorations qu'on rêve pour lui (i). Comment y arriver? Par l'art, et en particulier par un art qui, en opposition avec l'art faux de naguère, soit l'image exacte et sincère de la réalité. Assisté de ses amis, le philosophe-poète \Vilhelm

(1) Cf. G. Valbert, Le D^ Bruno Wille et sa philosophie de la délivrance» (Revue des Deux Mondes ^ i*' juillet 1895, p. 319.}

LE TRIOMPHE DU DRAME NATURALISTE Il3

Bôlsche, Tex-acteur Juliiis Turk et le futur député socialiste Wildberger, le D' Bruno Willc exposa ce proçramme de\anlune assemblée de deux mille ouvriers. « Ce fut là le mot qui, comme un leitmotiv, courut parmi 1 assistance : Donnez-nous du vrai ! Nous ne voulons point d'œuvres classiques et romantiques, nous voulons des œuvres réalistes, où éclatent l'instinct de vérité, le sens délicat du réel, propres à ce temps; nous voulons voir la vie comme elle est et non comme elle n*est pas (i).» Bruno Wille, d'autre part, a raconté qu'à l'unanimité les membres de la société émirent le vœu de donner la plus large place à cette sorte d'art, qui traite dans un style « réaliste » des sujets « modernes ». On a dû plus d'une fois être frappé, au cours des pages précédentes, des affinités qui existent entre les doctrines socialistes, en politique, et les doctrines naturalistes, en art. En voilà un nouvel exemple, et des plus significatifs.

Les places, à la « Freie Volksbûhne », coûtaient toutes le même prix (5o pfennig) et étaient tirées au sort. Les principales pièces qu'on y représenta sont : de Schiller, « Die Kàuber », « Kabale und Liebe »; de Hebbel, « MariaMagdalena » ; d'Otto Ludwig, « Uer Erbforster » ; d'Ibsen, « ^jîespenster », « Die Stiitzen der Gesellschaft », « Der \olksfeind », « Der Bund der Jugend »; d'Anzengruber, • Der Doppelselbstmord » ; de Zola, « Thérèse Raquin » ; de Gojol, « DerRevisor »; de Pissemskij , « Der Leibeigene »; JeL. Fulda,« Das verlorene Paradies »,«Die Skiavin»; de Sudermann,« Die Ehre »; de llauplmann, « Vor Sonnenauf- ?ang », « Die Weber »; de Maxllalbe, « Eisgang », etc..

En 1895, une scission se produit dans la « Freie Volksl>ûhne »; une partie de ses membres, faisant bande à part, organise la « Neue Freie Volksbûhne », où fut représenté, entre autres, « Meister Oelze », de Schlaf.

Signalons encore la naissance d'une « Probebûhne », puis dune « Versuchsbiihne », enfin de la « Dramatische gesellschaft », où fut jouée (2/j avril iS(j8) « GtMtrutl », de ^nlaf. (les scènes n'eurent d'ailleurs (ju'une existence interniillente ou momentanée.

i>)^f. Ad. von HansU'in, Das Jùnfjsle Deaincldand» p. i8'|.

Il4 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

En province, on crée, un peu partout, à Leipzig, Hamburg (directeurs : Otto Ernst et Gustav Falke), Elberfeld- Barmen, Breslau, Altenburg, Stettin,Nûrnberg, etc., des « Freie litterarische Gesellschaften », dont le but rappelle à la fois celui de la « Freie Bûhne » et de la « Freie Volksbûhne ». Elles se proposent d'initier le public à l'art nouveau et en même temps de faire Ti^ducation du peuple. Leur organisation fait songer à nos Universités populaires. On y donne des conférences, des lectures, des représentations dramatiques, ou tout au moins on y récite des pièces. Les écrivains de l'endroit, parfois aussi les hommes de lettres les plus connus de l'Allemagne, Sudermann, E. von Wolzogen, P. Schlenther, y viennent [prendre la parole ou lire des fragments de leurs œuvres. Tel acteur éminent, comme Reicher, leur prête de temps à autre son concours. En 1896, toutes les « Freie Bûhnen » et « Litterarische Gesellschaften » se confédèrent sous le nom de « Verband deutscher litterarischer Gesellschaften», avec Ludwig Fulda pour président. Le « Magazin fur Litteratur », dirigé par Otto Neumann-Hofer, leur sert de commun organe.

A Munich, Max Halbe fonde en 1896 V « Intimes Theater », où furent représentés, notamment, r( DieGlâubîger », de Strindberg, a Léonce und Lena», comédie de Geor^* Bûchner (un précurseur du naturalisme, mort en 1837), « Toni Stûrmer », drame de Câsar Flaischlen. Ce théâtre avait cette particularité, peu conforme, à vrai dire, aux habitudes du naturalisme, qu'on y renonçait à toute espèce de mise en scène. En outre, à l'exception de la tragédienne hongroise Juliane Déry, les interprètes étaient des amateurs, des hommes de lettres (Dr. Panîzza, Josef Rûderer, Ludwig Scharf, Gcorg Schaumberg, Julius Schaumberger, Ernst von Wolzogen, Franz Held, Max Halbe lui-même). Les représentations, données en présence d'un cercle étroit d'auditeurs triés sur le volet, ne trouvèrent pas grand écho au dehors (i).

A Leipzig, la « Litterarische Gcsellscliaft », fondée par le D^ Walter Ilarlan, donne, au cours de sa première sai-

(i) Sur r« Intimes Theater », cf. Hanstcio, p. 3i2. et Fr. Dûhne, i8g5,p. 724.

LE TRIOMPHE DU DUAME NATURALISTE IID

800(189,5-96), i/| représentations, avec l'aide de Téminent ré^nsscur et metteur en scène Cari Heine ; citons notamment : (( Dâmnierung" » d'E. llosmer, « Der unçehetene (iast )> de Maeterlinck, « Hanna Jagert » de Hartleben, « Kôniç Midas » de Gunnar Ileiberg*, « Der Vater » de Slrindberg, « Figaros Hoclizeît » de Beaumarchais, « Der Bibcrpclz »et«DasFriedensfest ode Ilauptmann, «Rosmersholm » d'Ibsen, « Martin Lehnhardt » de C. Flaischlen (i" représentation), « Drei » de Max Dreyer, « Die Frage an das Schicksal » d' A. Schnitzler. Au programme de la saison suivante (1896-97) figuraient: «Stella» de Gœthe, '«Die sittliche Forderung » de Hartleben, ce Die Wildente» d'Ibsen, « Der Mitmensch » de Kicliard Dehmel, etc..

En outre, dans plusieurs Universités, les étudiants créent desa Akademische Vereine », dont le plus actif fut V ce Akademisch-Dramatisclier Verein » de Munich, où Ton joua *f Gespenster », « Einsame Menschen », « Der ungebetenc Gast», « Rosmersholm », « Sodoms Ende », « Musotte » (de Maupassant), « Zu Hause » de G. Hirschfeld (1894, i'* représentation), toutes pièces dont ni le Hoflheater ni 'e (iàrlnerplatztheater n'avaient voulu. L'organisateur de ce a Verein », E. von Wolzogen, fonda plus tard (1898), à Munich encore, avec Ludwig Gangliofer, une « Litlerarische Gesellschaft ». Déjà, en 1896, un a Deutsches Thealer», à Tinstar de celui de Berlin, y avait ouvert ses portes, pour les fermer, du reste, peu après.

Enfin, à côté de ces scènes siklentaires, mentionnons la troupe nomade d'Emil Messllialer, qui, en 1894, sous le nom de « Theater der Modernen », entreprit à travers TAIl^magne une longue tournée. Le répertoire comprenait 28 pièces, et, parmi elles, « Musotte », « Jugend », « Gespenster », « Thérèse llaquin », « Sodoms Ende », « Einsame Menschen », etc.. Si la critique îiccueillit parfois Messthaler avec froideur, IVnthousiasme du public, dans toutes les villes où il passa, démontra l'opportunité de celte entreprise (i).

i'iCf. Guseihchaflj 1894» article de Hans Merian, pp. 606 ri vs.

Il6 HISTOIRE DE l'IxVSTÏTUTTON

Il me reste à parler de la capitale de rAutriche. Elle ressenlit, elle aussi, le contre-coup du mouvement naturaliste. Comme à Berlin, on voulut avoir, à Vienne, une « Freie Bûhne ». Mais la tentative échoua. On dut se contenter d'une revue : « Die moderne Rundschau », qui devint l'organe du «Jung'wien » littéraire. Adam Mûller-Guttenhrunn, dont un drame, a Irma », avait vu la rampe en 1890 sur la « Deutsche Bûhne » de Berlin, contribua, entre tous, à propager, comme critique, le mot d'ordre venu du Nord (i). La fondation du « Dcutsches Volkstheater » (1890), qui fit ses débuts avec « Der Fleck auf der Ehr' » d'Anzengruher, et donna par la suite « Eva » (1890) et « Schuldig » (1891) de R. Voss, <( Sodoms Ende » (i 891) de Sudermann, « Die Haubenlerche » (1891) de Wildenbruch, « Gespenster » (1890) et « Die Wildentc » (1891) d'Ibsen, etc., avait été d'heureux augure. En même temps, le D*" Max Burckhardt, qui venait de prendre (mai 1889) la direction du Burgtheater, manifestait, à l'égard des tendances naturalistes, les meilleures dispositions. Il montait de l'Ibsen, de Tlbsen nouvelle manière (« Der Volksfeind ») et de l'Ibsen d'autrefois (<( Das Fest auf Solhaug », « Die Kronprâtendenten »). A l'occasion de cette dernière représentation, Ibsen fit le voyage de Munich à Vienne et reçut l'accueil le plus enthousiaste. Dramaturge à ses heures, Burckhardt avait d'ailleurs fait preuve lui-même de réalisme assez avancé dans la comédie rurale: « Die Bûrsrermeisterwahl.'» Sans doute il maintient sur l'affiche « Le Maître de Forges » (G. Ohnet), « La Reine de Navarre » (Scribe), « Un mariage dans le monde » (O. Feuillet), « Le Roman d'un jeune homme pauvre » (îd.), (( Les Vieux garçons » (Sardou), « Le Marquis de Villemer » ((i. Sand), « Fromont jeune et Risler aîné » (Daudet- Belol), sans parler des « Lustspiele » de Moser : « Der Bibliothekar », « Der Veilchenfresser », « Frâulein Frau », «Der sechste Sinn», etc.; mais, d'autre part, il montre quelque initiative en donnant « Die Tochter des Herrn Fabricius »

( 1 ) Lire ses deux brochures : Das Wiener Theaterleben et Wien war ein Theaterstadt (i885), ainsi que ses chroniques théâtrales, réunies en volume sous le lilrc de Dramatargische Gange (iSga).

LE TRIOMPHE DU DRAMK NATUaALISTK II7

(Wilbrandl), « Don Carlos » (Scliiller), « Kôniij OUokar » (Grillparzer), « Das verlorene Paradics » (L. Fulda), enfin el surtout «Einsanie Mensdien » (i 891) et «Collège Crainplon» (1892). « Il y a un an, c'était un événement, quand par hasard un journal viennois faisait au naturalisme l'honneur de lui consacrer un feuilleton « sançuinaire » : aujourd'hui il ne se passe pas de semaine que la presse n'ait l'occasion de s'occuper sérieusement du mouvement moderne. Ilenrik Ibsen et, à sa suite, G. Hauptmann ont fait au Burçtlieater une entrée triomphale » (i).

Chose plus significative encore, le !> Paul Schlenther, ami d'Otto Brahm et biographe de llauplmann, remplace en 1898 Max Burckhardt à la tète du Burgtheater, où il est encore à l'heure actuelle.

Toutefois on ne peut dire que le drame naturaliste ait gajné beaucoup d'adeptes en Autriche. Il y rencontra même, dès le début, un adversaire dédaigneux en la personne dellermannBahr, critique et dramalur^j^e, dont je reparlerai hienlôl. Si Karlweis, après avoir écrit, dans le goût français, des comédies et vaudevilles qui n'eurent aucun succès, tâla du naturalisme avec « Eine Geldheirat » (1891) et « Das grobe lïemd » (1897), il le fit sans conviction, dans l'unique espoir, justifié par la fortune, d'y être applaudi davantage. \Jn autre exemple, plus frappant, de l'attraction exercée par la nouvelle technique même sur des hommes qoeleur tournure d'esprit, innée ou accpiise, ne semblait guère prédisposer à 1 adopter, c'est le théAtre d'Arthur Schnitzler. D'abord étudiant en médecine, il débute dans 'es lettres avec « Anatol » (1894), suite de piécettes en un acte ou plutôt de dialo«»:ues spirituels et humoristiques, ayant pour héros un [type de viveur viennois, sceptique, blasé, ^eule, sentimental et « blagueur » tout ens(»mble, et aucpiel ^appliquent à merveille ces lignes de Maurice Donnay, quun critique (2) a inscrites en tête d'un article sur ^hnitzler : « Ah! comme tu analyses tes sensations, et

'MFr. M. Fi-ls, Fr. nnltnr, II, r»o, 1891.

<a) Emil Schàffer, Gesellschaft, 1807/II, p. 30.

ii8 iirsTOiRE DE l'institution

comme lu es compliqué même dans le moment que tu es le plus sincère et le plus ému. » Nous assistons aux tète-àtêle d'Anatol avec des amies diverses, Cora, Bianca, Emilie, Annie, Ëlse, Ilona, ou aux confidences qu'il fait à son ami Max. Tour à tour nous le voyons s'éprendre de celle-ci, flirter avec celle-là, rompre avec une troisième, convoler en justes noces avec une dernière (?). Le dialogue rappelle Maurice Donnay, Lavedan et Gyp. Mais il est plus naturel, encore que Schnitzler n'échappe pas au besoin de faire des « mots». ( — Etre malheureux, ce n'est que demi-malheur; être plaint, c'est le malheur complet. — On vous a caché trop de choses, quand vous étiez jeune fille; on vous en a trop dit, depuis que vous êtes jeune femme. — Dans le petit monde, je ne suis qu'aimé; dans le çrand, je ne suis que compris — ). La pièce qui suit, « Mârchen » (1894), trahit déjà, très perceptiblement, l'influence du naturalisme. « Liebelei » (1895) concilie harmonieusement les deux méthodes. Un [tout jeune homme, Fritz, a pour maîtresse une femme mariée. Pour le détourner de cette dangereuse liaison, son ami Theodor le met en rapport avec une jeune ouvrière, Christine. Celle-ci s'éprend de Fritz jusqu'à tout lui sacrifier. Pour Fritz, au contraire, ce n'est qu'une amourette sans importance. Provoqué par lemaride sa maîtresse, lequel a fini par être instruit de son déshonneur, il se bat et meurt. Au désespoir qui s'empare de Christine, lorsqu'elle apprend celte catastrophe, s'ajoute cette douloureuse pensée que Fritz a risqué sa vie pour une autre femme, sans songer au chagrin que sa mort lui causerait à elle. Cette action fort simple, pleine de détails bien observés, charmants ou tristes, et qui d'une situation frivole conduit sans effort à un dénoûment tragique, enleva d'unanimes applaudissements. La partie carrée chez Fritz, interrompue par l'arrivée du mari, l'embarras des deux jeunes gens, le mal qu'ils se donnent pour cacher à leurs amies la nature de cette visite et leur préoccupation , le pressentiment, qui néanmoins envahit celles-ci, que quelque chose de grave vient de se passer, la j5[^êne qui en résulte, tout cela constitue un des meilleurs tableaux de genre dont le théâtre allemand soit redevable au