LE DÉCUN DU THEATRE NATURALISTE

Je dirai, dans les conclusions de ce livre, comment s^^^" plique, selon moi, la vogue subite, puis la décadence p^"*^ gressive du naturalisme dans le théâtre allemand. Pour l'i **^ tant, mon rôle doit se borner à la constatation pure etsinB J'-^'^ des ÎFaits. Or c'en est un, et incontestable, que le discret ^^^ où commence à tomber, à partir de 1896 ou 1896, la fof^^^ne dramatique que Hauptmann venait de rendre célèbre. ^'^ que Hermann Bahr avait, dès le début, prédit ( i) se réa 1 î^ en partie : le naturalisme est « uberwunden », c'est-à-d » '^ franchi, dépassé. Plus d'un commence à mettre en dout^ J* valeur intrinsèque, l'efficacité à long terme qu'on s'était J>1" à lui attribuer, plus d'un maintenant le regarde comme ^» *^c simple formule transitoire, ne menant à tout, et en pai**-'" culier au « grand art », qu'à la condition de sortir de c^^^^ même formule.

En sortir pour aller au delà, passe encore. Mais c'est lA ^^ cas le moins fréquent. Il y a recul bien plutôt que marcrlie en avant. La plupart de ceux qui désertent sont non d^^ esprits téméraires, impatients de nouvelles conquêtes, m^^^^ des fuyards pusillanimes, tournant le dos à l'obstacle. F^<5présenlons-nous, en effet, pour bien comprendre ce qui s'^*^*^ passé, le naturalisme comme un territoire élevé, dont »J'* rocher abrupt rendrait l'accès difficile. Hauptmann, le p^^' mier, l'a escaladé allègrement. A sa suite, tout un balfc^y' Ion s'est hissé, avec plus ou moins de peine. OrTenvic prend à quelques-uns, avant même ([u'ils n'aient explon? -*

(i) H. Hahr. Die Ccbcrioindun;/ dca .WUuralisnius, i8yi.

Lia DÉCLIN DU THEATRE NATURALISTE 123

fond ce territoire, de le traverser en droite ligne, de descendre du côté opposé, d'aller voir quels horizons s'offrent au de)à. D'autres, au contraire — c'est la majorité, — soit qu'ils se sentent, là-haut, mal à l'aise, soit que, n'ayant pu grimper jusqu'au faîte, ils se trouvent, au flanc du rocher, suspendus dans une position périlleuse, font demi-tour, se laissent retomber jusqu'en bas, s'en retournent d'où ils sont venus, ne gardant de leur excursion qu'un souvenir plus ou moins durable, lequel, chez certains, s'accompagne d'une courbature. Encore un peu, et Hauptmann va rester à l'écart, abandonné même de ses plus fidèles disciples, suprême défenseur du domaine qu'il a conquis à l'art dramatique, réduit à se répéter, en guise de consolation et d'encouragement, le mot final du D"^ Stockmann dans « Der Volksfeind » d'Ibsen : « L'homme le plus fort est celui qui est seul. »

Pour parler un langage moins métaphorique, la décadence du drame naturaliste se manifeste d'une double façon :

i<* Par le retour aux formes surannées d'un réalisme inférieur ;

2° Par la reviviscence de l'art idéaliste, autrement dit de l'art de pure imagination.

Ces deux symptômes apparaissent, non seulement chez les représentants attardés de la vieille école ou chez de tout jeunes écrivains, pour qui le naturalisme conséquent, en ce siècle où l'on brûle les étapes, a déjà perdu l'attrait de la nouveauté, mais — chose plus grave — chez les natura listes eux-mêmes, lesquels, pour des raisons diverses, lassitude, calcul ambitieux ou conviction artistique, lâchent pied peu à peu, s'en reviennent tout doucement à la technique Dumas fils-Sardou-Lindau-Sudermann, ou bien tentent de se hausser vers ce qu'ils appellent le grand art (Hohenkunst), vers une sorte de néo-symbolisme.

Dans un discours prononcé, durant la saison iSgS-gG, à une séance de la « Theater- und Musikgesellschaft » de Vienne, Max Halbe, le disciple le plus marquant de Hauptmann, s'écriait : « Personnalité, tel est maintenant le mot magique que l'on prend pour devise; on veut voir avec ses

124 HISTOIRE DE l'iNSTITUTION

propres yeux, façonner de sa propre main, et non pas se régler sur le voisin, comme c'était naguère encore le cas dans l'école naturaliste. Car nous avons Técole derrière nous et devant nous la vie. Autant de talents, autant de styles aussi, mais le lien commun, la grande et unique règle, qui règne partoutjc'est vérité, originalité,personnalité (Echtheit, Ursprunglichkei , Persônlichkeit). Sois toi-même!» (i). Notons que ces paroles furent prononcées vers Tépoque où Halbe fondait àMunich cet « Intimes Theater »,dans lequel on renonçait à tout appareil scénique, contrairement aux habitudes de la Freie Bùhne. Evidemment, le joug du dogme naturaliste, auquel il s'était dévotement asservi dans « Freie Liebe », qu'il subissait encore dans « Eisgang » et « Jugend », commence à lui peser. Il aspire à voler de ses propres ailes. Il voudrait se créer un style à lui. Il n'y réussit guère d'ailleurs, et s'arrête à une espèce de compromis entre la technique de Hauptmann et celle de Sudermann, quand il ne retombe pas dans des formes plus anciennes encore, comme avec « Der Amerikafahrcr, Scherzspiel in Knittelreimen » (1894), dont la chute bruyante resta légendaire, et « Der Eroberer » (1899), tragédie conçue dans le goût classique, avec cette différence que la prose s'y substitue au vers. On y trouve l'inévitable poignard, et le non moins inévitable poison, préparé par une vieille mégère. Comme Otlokar, de Grillparzer (1821), le héros, Lorenzo, est un ambitieux, dont les plans échouent par une conséquence indirecte de l'adultère qu'il a commis. Comme Wallenstein (1799), il a un astrologue, le vieux Marianus. La description du milieu fait totalement défaut. « Les renseignements qu'on nous donne tiennent en deux lignes : la scène se passe dans un château-fort, près d'une grande ville maritime, au bord de la Méditerranée, pendant la première époque de la Renaissance. Quant aux personnages, ils ne sont définis que par leur état... Et l'action se noue, se développe et se résout, sans qu'aucun de ces personnages

(i) Cit^ par A. Môllcr-Bruck, Vom modernen Drama {Gesellschaft, 1896, PP.T931 SS.!.

LE DÉCLIN DU THÉATHR NATURALLSTE 125

ait pris corps » (i). Enirc temps, Hallje avait donnd, sans succès, une comédie : « Lebenswende » (1896), d'nn réalisme très mitigé, et « Mutter Erde » (1898), qui fut, au contraire, bien accueillie. C'est encore, dans l'ensemble, du bon et franc naturalisme, notamment l'acte du repas des funérailles. Mais la fin est lyrique et romantique. Paul et Antoinette, ne pouvant réaliser l'union rêvée (ils sont mariés chacun de son côté) ni supporter la pensée de l'irrémédiable séparation, prennent la résolution de se tuer, mais après s'être accordé une nuitd'amour à Ruklioschin, la maison où la jeunesse d'Antoinette s'écoula et où tous deux se connurent enfants.

Antoinette. — La maison est lointaine, et vide, et morte...

Paul. — Seuls, les esprits de tes j)i»rcs veillent.

Antoinette. — Mais je sais une chambre où, jeune fille, j\'ii habité. On la laissée telle.

Paul (affolé.) — A cheval ! A cheval !

Antoinette. — La nuit est pure. Des milliers d'étoiles éclairent la roule. Nous chevaucherons par la forôt, en traversant le lac. La çlacc est épaisse. (Elle reniraîne.)

Paul (avec un geste du côté opposé). — Adieu, Ilella (2) ! Ton règne ^^ifini !... Nous nous en retournons à la terre, notre mère!

Celtedévîation s'accentue avec « Die IIeimatlosen>/ (1899), "rame fortement conventionnel par Tintrigue, les caractères, ledénoûment et le dialogue. La peinture du milieu (une pension de famille) n'y a pas, à beaucoup près, le môme ^chel d'authenticité que, par exemple, dans « Lumpençesin- ^e' », deWolzogen. Le romanesque y tient une large place. ^ hal masqué du 4® acte ressemble, par endroits, à un bal ^^>péra-comique. On y trouve les réplicpies bien amenées, 'esprit à jet continu, les calemboursdu i^'actede« Henriette Maréchal » (Bal de l'Opéra), si peu conforme à la réalité, iiéme de ce temps-là. Dohring, riiomme « sans nerfs », "n Vaulrin de salon, est le personnage fatal, cher aux

, (^1 Hevue des Deux Mondes, i5 mars inoi : Le Thêàlrr de M. Max Halbe '«nonymri.

(*) Sa feminr.

romans et drames populaires. Lotte, sa maîtresse, qu'il a séduite, puis abandonnée, arrache le « bowie » qu'il porte à la ceinture (il s'est déguisé en planteur canadien) et veut le tuer, mais il la fascine de son regard.

Tous (crient.) — Au secours ! Au secours !

DÔHRiNG (d'une voix de stentor.) — Silence ! 'Il n'arrivera rien !

Lotte (criant). — Tu as fait de moi une fille !.,. Toi !... Toi !... (Dans son désespoir elle lève le couteau.)

DÔHRING (sans un tressaillement des paupières.)— Enfonce-le, si tu en as le courage !

Lotte (laissant tomber le couteau, avec un cri d'égarement). — Je ne peux pas ! (Elle s'abat par terre.)

DôHRiNG. — Portez-la dans son lit! Elle a perdu la raison !

Nous sommes, on le voit, en plein dans le mélodrame et à cent lieues du réalisme conséquent.

Halbe ne s'en rapproche guère dans « Das tausendjâhrige Reich » (1899), drame fort ennuyeux, dont l'action se passe en i848, quelque temps après les émeutes de Berlin, dans un petit village, et met en opposition les croyants, qui attendent que l'âge d'or leur tombe du ciel, et les révolutionnaires, qui ne comptent que sur eux-mêmes pour en hâter l'avènement. Les premiers ont à leur tête le vieux forgeron Drewfs, visionnaire crédule, qui s'attribue le don de prophétie et répète sans cesse: — J'ai la promesse céleste 1 Cela me suffit! — Le chef de l'autre parti, Jôrgen, est un ancien apprenti de Drewfs. Il a fait le coup de feu à Berlin sur les barricades. Le vieux Grenz, aveugle, semble copié sur le vieux Hilse de « Die Weber ». Les personnages manquent, en général, de relief. La fin du 3« acte est symbolique et mélodramatique. Au moment où Drew^fs, accusé par le pasteur d'hérésie, de fanatisme et de meurtre, implore du ciel un signe attestant sa mission, la foudre tombe sur son logis et Tembrase.

« Haus Rosenhagen », joué avec grand succès au Lcssingtheater (21 sept. 1901), est un drame bourgeois à la façon de Hebbel, mais moins « écrit », avec plus de natu rel dans le dialogue. L'auteur s'y attaque « à un difficile et