LES PERSONNAGES HISTORIQUES

quoi épargnerait-on le plus grand ? Hugo a très bien dessiné le portrait idéal, sinon absolument vrai, du moins vraisemblable, ce qui est tout, de ce roi mélancolique, habillé de noir, malade, qui a « bien assez de vivre sans régner », qui s'avance en s'étirant les bras et se plaignant d'avoir mal dormi ; jaloux de son ministre et n'osant lui résister, triste d'être effacé par lui, joyeux de lui jouer un bon tour, disant du mal de Richelieu dans l'intimité et le soutenant publiquement, toujours sur le point de sacrifier la raison d'Etat à la fauconnerie, aimant ses amis et n'osant les disputer à la hache du cardinal, chaste et timide avec le3 femmes. C'est le personnage le moins bruyant et le plus vivant peut-être du théâtre d'Hugo.

Le Roi s'amuse est franchement une satire. Qu'elle ait été inspirée par les idées révolutionnaires de 1830, ce n'est pas douteux ; mais le poète romantique n'a pas travesti l'histoire. François Ier a été un brillant débauché, un chevalier, un protecteur des arts. La fête qu'il donne nous montre du premier coup le roi tel qu'il était en paix ; nous avons sous les yeux cette cour où les poètes sont bien traités. François Ier nous apparaît bientôt comme un débauché voluptueux et délicat à ses heures, sinon toujours ; il est poète épicurien et poète sentimental ; il est raffiné et blasé ; dans les moments et dans les endroits où il se compromet le plus, il garde encore un certain vernis de gentilhomme ; l'auréole de gloire qui l'environne n'a pas été écartée systématiquement par le poète ; rappelons la tirade de Triboulet :

L'homme de Marignan (V. 3.)

A part Charles-Quint, François Ier et Louis XIII, les autres personnages historiques de Hugo n'appellent aucune réflexion. Ainsi, peu nous importe que Marie Tudor ait plus d'amants dans le drame que dans l'histoire. Tant que les faits allégués ne déshonorent pas une mémoire, la

vie des personnages élevés contient des dessous assez obscurs pour que le poète suppose, sans grand scandale, à celui-ci une maîtresse, à celle-là un amant. En somme, Marie Tudor est-elle diminuée par le drame d'Hugo ? Ne lui a-t-il pas au contraire donné une superbe allure ? Néanmoins nous accorderons qu'Hugo eût dû montrer ses auteurs et citer la chronique même scandaleuse à propos de Marie Tudor.

Il y a un assez grand déploiement d'histoire dans deux des drames de Dumas qui peuvent nous intéresser ici : Christine et Henri III ; mais c'est précisément le trop d'histoire qui gâte tout. Il nous importe peu de savoir si tout ce qu'on nous dit au théâtre est l'exacte vérité historique, mais si les passions sont bien étudiées, c'est-àdire précisément si le poète a su transformer et grandir son héros. La quantité de Vitet que Dumas a mise dans son Henri III n'en fait pas même un caractère bien dessiné.

La vérité historique est en grande partie négligeable, de même que le caractère national. Les classiques du XVIIe siècle ont fait des Grecs qui ne sont pas toujours Grecs ; un Français ne peindra jamais que la nature humaine vue par un Français ; l'art dramatique ne peut que perdre à la reconstitution historique. Plus le poète voit la passion en philosophe, plus il remontera loin afin de choisir un héros très indéterminé ; les classiques prennent Oreste ou Néron. On peut choisir des héros plus dessinés par l'histoire, et y mettre encore beaucoup de vérité générale ; mais s'il va jusqu'à prendre des types tout faits, le poète est un esclave, il copie, il ne peut créer.

Quand le théâtre classique emprunte ses personnages à l'antiquité, il ne songe même pas à leur donner le costume

de leur temps : c'est une preuve frappante du peu d importance qu'a le costume dans un art qui peint les passions au moyen de la parole et avec un minimum d'action. Nous savons par les gravures et les textes du temps que les tragédies de Corneille se jouaient en chapeaux à plumes ; il fallut les efforts de Voltaire et de Lekain pour qu'on adoptât les toges romaines et les tuniques grecques ; nous savons aussi que la scène était encombrée, sous Louis XIV, de spectateurs qui ne laissaient pas de place à l'action, et Voltaire raconte que le spectre de Sémiramis avait grand'peine à se frayer un passage à travers les bancs. C'est que la tragédie classique se réduisait sans peine à la récitation d'une étude poétique des passions.

Les poètes dramatiques se préoccupent davantage du costume à mesure que le système se modifie, et si Voltaire tient au costume antique, c'est que sa tragédie donne déjà plus de place à l'action.

Néanmoins, la tragédie ne peignant pas les mœurs historiques, le fond étant toujours l'étude de l'âme humaine dans ce qu'elle a d'éternel, la négligence au sujet du costume ne peut atteindre la tragédie dans ses œuvres vives. Il en est de même pour la grande comédie, qui peint la nature humaine, et non les mœurs. Elle pourra tirer du costume quelque agrément, mais elle pourra aussi s'en passer.

Le théâtre romantique, qui, cherchant davantage le caractéristique, emprunte ses personnages à une époque plus voisine et plus connue de nous que l'antiquité, avait à se préoccuper du costume plus que les classiques, et puis une certaine vérité de costume fait partie du minimum de vie réelle nécessaire pour que le personnage tragique ne soit pas qu'une abstraction.

Les différences que le sort, que le malheur met entre les hommes sont rendues sensibles par le costume ; le costume, qui frappe les yeux dans les pompes du monde réel, doit évidemment avoir sa place dans le monde imaginaire du

théâtre qui condense le premier. Les Grecs, qui se sont toujours préoccupés de l'esthétique dans le vêtement, durent apporter les plus grands soins au costume tragique ; pour le parti qu'ils tiraient de la richesse des vêtements opposés à la pauvreté, nous savons qu'Euripide abusait même des haillons afin d'exciter la pitié.

Corneille et Racine eux-mêmes, quand ils concevaient leurs pièces, voyaient, dans le monde créé par leur imagination, un autre décor que les bancs de la scène, et d'autres costumes que ceux dont la mode habillait les acteurs de leur temps. Les tragédies du xviie siècle ne portent à ce sujet aucune indication. Shakspeare, lui non plus, ne met pas l'indication des costumes, Schiller le fait lorsque le costume indiqué doit avoir un rôle dans l'effet général : ainsi un costume de deuil, un voile ; il marque quand il faut un costume de guerre, un costume de cour. Beaumarchais fait précéder ses drames d'indications de costumes qui sont de véritables analyses du caractère et du tempérament de ses personnages.

De Vigny a écrit pouf Chatterton une notice intitulée : Caractères et costumes ; le costume est adapté au personnage plutôt qu'à l'époque ; il est surtout destiné à traduire sous une forme visible la psychologie des personnages. Ainsi le costume noir, sévère, les cheveux sans poudre, l'air à la fois militaire et ecclésiastique de Chatterton font visible aux yeux ce caractère énergique, grave et passionné dans ce corps épuisé ; la jeune et touchante Kitty Bell, mélancolique et gracieuse, porte un costume simple, élégant et élégiaque, un chapeau romantique, « à la Paméla », une longue robe de soie grise, des rubans noirs et de longs cheveux bouclés. Le quaker a un habit couleur noisette, ni triste ni folâtre ; John Bell, la mise peu élégante et étoffée de l'homme sorti de rien et enrichi ; lord Beckford a une cravate brodée, habit riche, veste de brocart, canne à pomme d'or, et lord Talbot unélégant costume

de chasse. L'auteur dramatique a pris soin de régler jusqu'à la place de ses personnages, en un mot de présenter aux spectateurs le tableau de la vie tel qu'il l'a conçu, le drame tel qu'il l'a vu vivre et s'agiter.

Le théâtre romantique annonça d'abord la préoccupation du costume ; il la porta à l'extrême tant que dura la lutte romantique, par réaction contre le classicisme. Dans Ci'omwell, il y a orgie de costume, orgie de richesse et d'archéologie : l'auteur s'est donné une peine inouïe pour décrire les dernières modes de 1057, costumes de Têtes Rondes, costumes de cavaliers élégants, costumes de puritains et d'orthodoxes, costumes de militaires, costumes de fous, la garde des épées, la coupe des cheveux et des perruques. Il y a des pages entières sur le mobilier, sur la suite et le costume des ambassadeurs, les accessoires de cérémonie.

Dans les drames suivants, au contraire, l'auteur de Hernanine s'est préoccupé, à propos du costume, que de quelques principes qui doivent diriger l'acteur et le costumier : il s'est tenu loin de ses propres théories et de l'exactitude érudite que nous avons vue depuis, exactitude qui est allée jusqu'à rechercher les reliques authentiques et faire de la scène un musée d'antiquités.

La richesse du costume sert à distinguer les rangs sociaux, au théâtre comme dans l'histoire. La richesse éblouissante montrera le rang suprême de la fortune ou du pouvoir ; la richesse sobre distingiiera les hommes de mérite dans les rangs élevés, les vieillards ; la richesse extravagante distinguera le parvenu ou le débauché.

Le poète romantique ne décrit pas les costumes dans leur détail, il indique seulement que les personnages doivent avoir le costume de l'époque ; par cette indication il entend que les costumes soient vrais, mais d'une vérité artistique et non archéologique.

C'est un instinct de grand artiste qui le conduit d'ailleurs dans ses indications de costume. Quoi de plus préci

plus large à la fois que ces indications pour François Ier: Le roi tel que l'a peint Titien, — et pour le bouffon tragique : Trihoulet, tel que l'a peint Boniface ? Nombre de costumes ne sont indiqués que très brièvement et sans que le poète aille s'immiscer dans le métier du costumier. Le costume lui sert à affirmer aux yeux ses antithèses : ainsi les seigneurs de la fête de François Ier doivent être « superbement vêtus », indication non négligeable, car au milieu de ce luxe nous allons voir apparaître le costume noir du vieux comte de Saint-Vallier. La reine Marie Tudor est « splendidement vêtue », et son favori Fabiani porte c( un magnifique costume », non seulement parce que cela convient à leur rang, mais parce que l'intention du poète est que nous soyons frappés par tout le spectacle extérieur de la richesse et de la grandeur: tout à l'heure nous verrons apparaître Gilbert et Jane, c'est-à-dire le peuple, l'amour vrai et pur sous des habits pauvres.

Par le costume se peint ainsi aux yeux la vie avec ses disparates, une époque avec ses aspects divers. C'est ainsi que dans Marion de Lorme nous aurons le costume simple et plébéien de Didier, le costume royalement triste de Louis XIII, puis le c< petit costume du magistrat » de Laffemas, à côté du « riche costume de cour » de Bellegarde, « avec toutes les broderies et toutes les dentelles », indiquant le personnage banal, l'habit à la dernière mode de Saverny marchant au supplice, qu'efface à son tour la vision rapide de la soutane rouge. Voilà tout un règne, le cardinal et ses victimes, ses suppôts, son royal esclave, le ieune seigneur rebelle et le grand seigneur d'antichambre.

Après la différence de richesse-, la différence de couleur est encore, pour le poète dramatique, le moyen de produire un effet moral, d'adapter le costume au caractère, à l'âge, à la passion dominante du personnage ou aux circonstances pathétiques.

Le blanc éveille en nous l'idée du calme de l'âme, de la

pureté immaculée, de l'innocence ; la vierge, l'épouse sans tache seront vêtues de blanc, c'est dans le théâtre de Victor Hugo une formule uniforme. Sans aucune autre indication superflue, dona Sol est « en blanc » jusqu'au dernier acte, où elle entre avec Hernani en ce magnifique habit de mariée » ; Blanche, la pure victime du caprice royal, est « vêtue de blanc » . Les exceptions à cette formule sont voulues par le poète : ainsi Oatarina n'est pas en blanc, mais en c< costume de femme noble vénitienne », car l'épouse qui aime un autre homme que son mari ne peut porter au théâtre la virginale livrée des femmes sans tache ; Marion, qui porte au premier acte un « négligé très paré » de femme galante, apparaît au IIe acte dans la a robe blanche » dont elle peut à présent se vêtir, et qui marque, selon l'expression du poète, sa seconde virginité. La reine Maria de Neubourg porte dans le drame trois costumes, et c'est toujours le même art délicat et pathétique jusque dans ces détails extérieurs : au Ier acte, dans la pompe de la majesté royale, alors qu'elle apparaît à Ruy Blas, le « ver de terre », comme une « étoile radieuse », où son désir ose s'élever, elle est vêtue magnifiquement, la couronne en tête, et sur la couronne le dais ; mais sous la splendeur royale il y a une faible et jeune femme, de goûts simples, malheureuse dans ce palais sombre, et nous allons la voir au milieu de ses femmes regrettant son pays et émue par le chant des lavandières qui vient de la vallée ensoleillée, vêtue de blanc, mais comme une reine ou une madone ; la robe est en drap d'argent, et c'est cette jeune femme en blanc qui va laisser tomber de son corsage le lambeau de dentelle sanglante par où se révèle au page le chaste amour qu'elle nourrit sans en être souillée. C'est aussi en robe blanche, que, toujours pure, épouse immaculée, elle avouera à Ruy Blas l'amour qu'elle a pour lui, et, toujours reine, elle portera le petit diadème en dentelle d'argent, le bracelet d'or avec un aigle ciselé, qui, lorsqu'elle a

quitté Ruy Blas, rayonnent dans le souvenir enivré de l'amant loyal.

Le noir a, comme le blanc, diverses significations suivant l'étoffe employée et le genre de costume.

Les vêtements de deuil doivent être d'étoffe mate et de coupe sévère pour n'éveiller aucune idée et ne pas gêner l'impression produite par la couleur noire.

Le velours noir ou la soie noire, avec leurs chatoiements et leur éclat, sont le costume des gens sérieux, de l'âge mûr et de la vieillesse, de la richesse sobre, de la grandeur grave, tandis que les autres couleurs éveilleront pleinement des idées de gaîté, de richesse et d'orgueil.

Le costume noir, en dehors de sa signification de deuil, accentue la sévérité de laudator temporis acti dans le marquis de Nangis, qui non seulement est en noir, mais <r à la mode de Henri IV ».

Il faut à don Ruy son costume noir, quand, au Ier acte, il apparaît aux yeux de Hernani et de dona Sol comme la statue de l'hospitalité iusultée ; quand, au IIIe acte, après avoir fièrement énuméré les hauts faits de sa race, il offre sa tête blanche au jeune despote jaloux ; il faut au comte de Saint- Vallier, quand il apparaît au milieu de l'orgie royale, le costume noir qui fait une tache sombre sur l'éblouissante bigarrure des habits de cour.

Le costume noir convient encore à la grandeur un peu morose: Louis XIII est « tout en noir, pâle, avec le Saint- Esprit au pourpoint et au manteau » ; et comme le noir va bien à ce roi toujours malade et toujours triste, triste de sa propre faiblesse ; il porte lui aussi un deuil, celui de sa noblesse féodale ; mais c'est un deuil sobre et élégant, un deuil que l'on peut mener à la chasse au faucon, un deuil en petit manteau, avec la plaque de diamants qui étincelle.

C'est aussi le noir de la richesse sobre, de la virilité sérieuse, du bonheur grave, le noir sans tristesse, le noir chatoyant du velours et de la soie, rehaussé par le collier d'or,

qui convient à l'époux de dona Sol, quand le costume du montagnard est tombé, quand le bandit a fait place au grand seigneur, quand Hernani est redevenu Jean d'Aragon ; c'est aussi le costume de Ruy Blas devenu premier ministre ; « il est vêtu de velours noir », la toison d'or au cou ; puis pour la scène du conseil, où il représente la royauté, où il doit écraser les ministres de son génie et de son pouvoir, il porte par-dessus le costume noir « un manteau de velours écarlate )>.

Le même Ruy Blas, au IVe acte, chez lui, à cette heure suprême, où le ministre sent sa grandeur s'écrouler, où le sujet fidèle et l'amant loyal tremble d'effroi en voyant qu'il va écraser sous sa chute la reine innocente, porte <r le costume noir sans manteau et sans la toison ».

Enfin le noir est la mise qu'il faut au plébéien grave et attristé, à l'enfant trouvé, penseur et poète, à l'amoureux tourmenté par le doute ; le déguisement espagnol accentuera la place qu'ont l'aventure et la fuite dans cette vie laborieuse, lorsque Didier et Marion sont avec les comédiens, puis Didier se retrouvera grave et triste, c( tout en noir » encore, philosophant sur la misère de vivre et le bienfait de la mort, tandis qu'à côté de lui rit le costume ce à la dernière mode » de Saverny, qui marche à la mort comme il irait au bal, en habit de gala.

Il faut remarquer la simplicité et le petit nombre de ces formules : ces costumes sont en effet symboliques ; chacun répercute l'âge, le caractère et la condition du personnage tragique. Il est incontestable que, dans la vie, les jeunes filles et les jeunes femmes ne sont pas toujours en blanc, les gens sérieux ne sont pas toujours en noir ; mais l'art est un ce miroir de concentration », même pour le costume. Il ne fautpas croire que l'indication « costume du temps» soit absolument rigoureuse ; l'auteur de Hernani, quoiqu'ayant, depuis Cromwell , attaché beaucoup moins d'importance aux détails du costume, a certes conservé de ses

théories de combat l'amour de l'exactitude dans les accessoires. Mais, à vrai dire, qu'il y tienne ou non, il est absolument indifférent à l'art que le costume soit copié rigoureusement sur la mode d'une année, et quand, par exemple, il indique don Carlos comme devant être à la mode de 1519, ce n'est pas à dire que les modes de 1520 ou de 1518 ne puissent aller, si tant est qu'elles diffèrent beaucoup entre elles.

Le décor, comme le costume, a son rôle dans un drame complet. L'action suffisamment localisée, le lieu nous intéresse, mais seulement comme cadre à l'action.

Pourvu que la rue ou le palais soient d'architecture gothique si l'action se passe au moyen âge, pourvu qu'il n'y ait point de disparate entre le milieu et les costumes, l'esprit est satisfait. S'il s'agit d'un intérieur, il faut naturellement qu'il soit bien adapté à celui qui l'habite, et que, sans exagération minutieuse, il ait ce qu'on appelle l'air vécu. L'impression la plus forte que nous ayons au théâtre, c'est l'illusion que le personnage qui est sur la scène vit réellement, qu'il a des habitudes, un passé ; et si nous le voyons dans un milieu approprié, nous aurons pleinement cette impression. D'ailleurs dans la tragédie élevée, les personnages, étant pour la plupart des grands, des rois, n'ont pas, à proprement parler, un intérieur qui trahissebeaucoup leur caractère ; il faut pour cela des héros qui se rapprochent du drame bourgeois ou qui soient plébéiens. Mais dans le drame romantique, les héros de ce genre n'ont point d'intérieur ; Hernani n'est qu'un faux bandit; Didier va devant lui par le monde; lluy Blas est un laquais, il habite la maison de Salluste. Le drame n'a donc pas eu à chercher de ce côté.

Bien choisi, le décor peut faire passer sous nos yeux les divers aspects de la vie ; l'homme vit dans les édifices privés, dans les publics, il vit aussi dehors, dans la rue et