LA PÉRIODE H

delà période. Il en sera de même pour la période romantique. Chénier, nourri des anciens, avait déjà compris tout l'avantage de la discordance entre le rythme et la phrase, discordance qui, bien ménagée, donne un effet plus puissant. Il se sert donc, comme les anciens, des rejets. Quand il y a un rejet, la coupe du vers se trouve du même coup modifiée, la césure du rejet étant plus forte en général que celle de l'hémistiche. Malheureusement Chénier abuse, dans certains cas, du rejet, ou plutôt son rejet est trop souvent un enjambement. Voici, pour exemple, une période discordante de Chénier construite avec des rejets ; c'est surtout la période des Idylles, des pièces imitées de l'antique. Nous citons ensuite une période non discordante, celle des Elégies, des pièces d'un esprit plus moderne : là le souffle seul du poète lance et soutient la période. Cette seconde période est classique, comme levers.

C'est ainsi qu'achevait l'aveugle en soupirant, |

Et près des bois marchait, | faible, ||et siir une pierre

S'asseyait. | j Trois pasteurs, | enfants de cette terre,

Le suivaient, || accourus aux abois turbulents

Des molosses, | gardiens de leurs troupeaux bêlants.

L'art des transports de l'âme | est un faible interprète. |

L'art ne fait que les vers ; | le cœur seul est poète. |

Sous sa fécondité le génie opprimé

Ne peut garder l'ouvrage en sa tête formé ; |

Malgré lui, dans lui-même. | un vers sûr et fidèle

Se teint de sa pensée | et s'échappe avec elle.

Ainsi, avant Hugo, Chénier a trouvé la période discordante ; quant au vers lui-même, en dehors des rejets, il n'est pas discordant : il est classique. Voici au contraire la période romantique, où le vers est en discordance avec la phrase, où l'hémistiche est en discordance avec le repos du sens.

Quand, tâchant de comprendre | et de juger, || j'ouvris Les yeux sur la nature | et sur l'art, [| l'idiome,

Peuple et noblesse || était | l'image du royaume, ||

La poésie j était la monarchie, || un mot

Etait un duc et pair | ou n'était qu'un grimaud. ||

Les syllabes [| pas plus | que Paris | et que Londre

Ne se mêlaient : || ainsi j marchent sans se confondre

Piétons et cavaliers | traversant le pont neuf. ||

La langue était l'Etat | avant quatre-vingt-neuf ;

Les mots, bien ou mal nés, | vivaient parqués en castes,

Les uns nobles || hantant | les Phèdres || les Jocastes, ||

Les Méropes, || ayant le décorum pour loi, |

Et montant à Versaille | au carrosse du roi.

C'est dans Cromwell que Victor Hugo trouve le vers romantique ; jusque-là son vers était classique : c'est donc pour le théâtre, pour la liberté du dialogue tel qu'il l'entendait, que le vers romantique a été inventé. Une fois ce merveilleux instrument connu et éprouvé, la poésie n'a pu s'en passer. Mais si Hugo a trouvé le vers romantique pour le drame, c'est parce que son drame voulait le vers romantique ; c'est que la nouvelle formule, avait besoin d'un vers nouveau. Quant à la tragédie, si elle s'était contentée du vers classique, c'est aussi qu'apparemment le vers classique lui suffisait. Il lui suffit en effet ; il a des défauts, mais la tragédie classique a les siens, et le vers classique, avec sa monotonie et sa sévérité, convient à ce drame majestueux et abstrait.

La tragédie classique c'est, pour ie fond, l'exposé successif d'états d'âme; le personnage paraît et, soit monologuant, soit dialoguant avec son confident ou son autre interlocuteur, exprime toujours d'une façon relativement mesurée ce qu'il ressent. Une sorte de chant fortement rythmé, un peu monotone, convient assez bien dans ce cas; relisez le dernier couplet de Phèdre, et vous vous convaincrez à la fois que le vers classique est susceptible d'une harmonie et d'une variété très suffisantes, et qu'il convient admirablement à la formule classique.

Mais à un drame plein de mouvement et de cris, il fallait un vers plus souple. Yictor Hugo a exposé dans la préface

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de Cromweîl les qualités que devait avoir le vers du nouveau drame, et là du moins l'artiste était sûrement guidé par son génie ; il veut tout d'abord que ce vers sache « briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d'alexandrin » ; il le veut « plus ami de l'enjambement qui l'allonge que de l'inversion qui l'embrouille ; fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie ». Voilà pour les règles de versification. Il le veut aussi « inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d'élégance et de facture ; tour à tour Ivrique, épique ou dramatique selon le besoin, pouvant parcourir toute la gamme poétique, aller de haut en bas, des idées élevées aux plus vulgaires ». Le vers encore « n'est qu'une forme et une forme qui doit tout admettre, qui n'a rien à imposer au drame, et au contraire doit tout recevoir de lui pour tout transmettre au spectateur : français, latin, texte de lois, jurons royaux, locutions populaires».

Tout cela était parfaitement juste ; et telles sont là les qualités du vers d'Hugo. Jamais le vers français n'a été à la fois plus souple et plus résistant, une forme en effet qui admet tout, mais ennoblit tout, poétise tout, une forme qui est, comme Hugo le dit de la rime : une esclave reine. Et, ainsi qu'il le dit encore dans la même préface : a L'ancienne poésie était descriptive, celle-ci est pittoresque ». Le mot s'applique à la versification tout aussi bien. L'ancienne versification, sans variété de coupes, et sans période, était quelque chose d'abstrait ; au lieu d'épouser l'idée, de marcher avec elle, elle la saisissait, l'arrêtait, la renfermait et l'immobilisait dans les deux barrières d'alexandrins rimant deux à deux ; la nouvelle versification est pittoresque, elle peint le sentiment, la passion, son intensité, son développement, ses brusqueries. Elle rend le caractéristique, elle convient à une poésie qui cherche le caractéristique.

Si nous analysons un peu les coupes romantiques, nous

verrons qu'elles sont caractéristiques, c'est-à-dire représentatives de l'idée.

Ainsi la coupe 8 -+- 4, par la dissonance entre la césure de l'hémistiche et la césure du sens, a souvent ajouté beaucoup au sentiment exprimé.

Quand dona Sol dit :

Hernani devrait être | ici. || Voici qu'il monte,

la coupe est pittoresque ; elle peint l'inquiétude de dona Sol ; elle peindra l'effroi dans :

Jésus! votre manteau | ruisselle || !

La coupe grelotte dans ces vers :

Vous avez bien tardé, j seigneur, || mais dites-moi Si vous avez froid ? || — Moi ! | je brûle près de toi.

à cause de la suspension du sens une syllabe avant l'hémistiche.

Remarquons à ce propos que si l'hémistiche était absolument insensible, ces effets n'y seraient plus, tant il est vrai que l'hémistiche, par la discordance avec la coupe du sens, joue un grand rôle dans le vers romantique, qui autrement perd sa beauté, sa signification.

On a souvent cité l'admirable effet de la coupe daus ces vers de Didier :

L'âme lève du doigt le couvercle de pierre Et s'envole !

-i vraiment comme une délivrance, comme une envolée Voici un couplet d'amour de dona Sol :

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Le grand charme de ce couplet ne vient pas de l'idée qui est banale, mais du sentiment qu'il respire et, pour ainsi dire, de la vibration de l'amante qui exprime ce qu'elle sent, vibration que rendent les coupes. Le rejet me blâmer ne marque-t-il pas joliment la crainte naïve du blâme ? Le 3e vers peint l'abandon qu'elle fait de sa personne précisément parce que le sens passe par-dessus l'hémistiche. Le 4e montre en effet, par le désordre des coupes, qu'en imagination dona Sol va ici et là, suivant Hernani.

Puis l'allongement du vers (trois hémistiches égaux se succédant : on ne sait plus où le vers finit) rend le désir de prolonger l'entrevue, de l'éterniser.

J'ai besoin de vous voir et de vous voir encore, Et de vous voir toujours...

Puis le rejet peint l'émotion du départ, Tamante aux écoutes, qui entend les pas décroître :

Quand le bruit de vos pas S'eftace, || alors je crois que mon cœur ne bat pas.

Puis la tristesse, l'affaissement de l'amante seule, une coupe brusque au 4e pied :

Vous me manquez, || je suis absente de moi-même.

Puis un grand vers presque sans césure, la joie qui revient remplir le cœur, largement ; l'amant revient, aussi les vers renaissent, s'allongent, enjambent pour finir par un hémistiche de 9 syllabes :

Mais dès qu'enfin ce pas que j'attends et que j'aime Vient frapper mon oreille, | alors il me souvient Que je vis, | et je sens mon âme qui revient.

Voici la coupe de l'interrogation brusque :

Qu'êtes-vous venus faire | ici ?|| c'est donc à dire. . .

Voici la haine satisfaite :

Et puis, te voilà donc, | mon rival! ||Un instant...

Voici le souffle ému de celui qui épie son ennemi :

Va ! je suis là ! || j'épie | et j'écoute |) et sans bruit Mon pas marche ton pas | et le presse | et le suit...

Voici la mélancolie qui fait tomber les bras et arrête brusquement le pas:

Tandis que nous allons, lui chantant, moi rêvant, Lui dans son pré vert, || moi | dans mes noires allées...

On ne saurait compter les admirables périodes qui, marchant, avec la passion, d'un élan plus ou moins saccadé, se terminent par une clausula d'un grand vers qui exprime l'envolée finale ou le cri suprême.

il est certain que la poésie française atteint là sa plus grande puissance par l'union intime de l'idée et du rythme, qui obéit, se plie, se fait souple pour mieux dominer. Le vers est là un instrument merveilleux, et il est difficile qu'on lui fasse jamais rendre davantage.

Ce n'est pas à dire qu'il n'y ait pas, chez les classiques, d'admirables effets pittoresques, mais ils sont forcément isolés ; la coupe et le rejet sont les deux facteurs de la période romantique ; or le rejet est rare chez les classiques, et la coupe y est bien moins hardie ; il faut que le génie du poète passe par-dessus les règles du vers, et il l'ose rarement, tant la discipline est forte sur ces grands esprits.