PINTO

Pinto est une sorte de pièce à la Beaumarchais, mais plus tragique, et qui n'est plus autant tenue à faire rire pour déguiser la leçon et la satire. Pinto, c'est le peuple, c'est Figaro grandi, ne bornant plus son ambition à perdre les seigneurs en servant leurs passions, un Figaro qui a fait son chemin, devenu conseiller d'un ministre, et menant avec son maître le pays tout entier ; il renverse une royauté. Pinto est aussi un peu Ruy-Blas. Le sujet de la pièce est en apparence la conspiration de Bragance ; en réalité, c'est la Révolution française. Pinto, l'homme obscur dont le génie mène les grands, a pour pendant l'archevêque de Bragues, le type du courtisan, plat avec le souverain, superbe avec le peuple ; c'est le vieux monde des préjugés etdes prérogatives nobiliaires, qui n'existe déjà plus et ne s'en doute pas, c'est la noblesse d'antichambre conseillant à Louis XVI d'envoyer les valets de Versailles fouetter cette canaille qui vient de prendre la Bastille [Pinto, acte V). La Révolution est là, victorieuse, entourant l'archevêque, qu'il parle encore de foudroyer la ville avec les canons de la citadelle, prise depuis longtemps par les révoltés.

Toutes ces scènes sont vives, animées, on y agit presque plus qu'on ne parle ; il y a longtemps que la comédie a trouvé le drame moderne, alors que la tragédie s'obstine à le chercher encore.

Les spectacles de la nature entrant dans le drame, la *~) peinture complexe de l'homme avec ses côtés grands et ses* côtés faibles, rattachent clairement Lemercier aux romantiques. Pinto dit quelque part un mot remarquable, qui ne -^ sera point perdu : « Le bonheur a sa mélancolie » (acte II, scène iv). Nous le retrouverons dans le drame, où Hernani dira à dona Sol :

Tu dis vrai, le bonheur, amie, est chose grave...

Sou sourire est moins près du rire que des pleurs (1). /

(1) Res severa verum gaudium. (Sénèque.)

Quoiqu'il y ait peu de rapports entre Hernani et Pinto, le poète romantique avait profité des théories et des essais d'un chercheur qui força les nouveau-venus à s'occuper de lui. La scène où le duc de Bragance se fait donner la liste de se3 partisans et de ses ennemis peut être vaguement l'orio-ine de celle où Cromwell se fait énumérer les conspirateurs, et, par suite, de celle où don Carlos se fait aussi redire les noms des conjurés, scène imitée plusieurs fois par Dumas, car les romantiques ont ainsi un petit nombre de clichés commodes soit pour l'exposition, soit pour l'effet.

L'idée du muet Pietro dont Lemercier se sert ingénieusement sera notée par Hugo, qui note tout, et accumule dans un seul drame dix fois trop d'effets et de trucs, parce qu'ils sont propres à étonner le public, à faire enrager les académiciens, à épouvanter la tragédie classique; il n'est pas jusqu'à l'armoire où don Carlos se fait enfermer qui ne soit empruntée à Pinto, pour fournir un effet comique équivalent. Il y a encore analogie entre la situation de la vice-reine de Pinto et celle de la reine Marie Tudor devant la révolution montant comme une marée.

Ces constatations poussées plus loin nous montreraient que les romantiques de 1830 n'ont rien inventé au théâtre, ni la peinture complexe de la vie et de l'homme, ni la comédie mêlée au drame, ni le grotesque mêlé au tragique, et qu'ils n'ont pas même fabriqué à neuf leurs décors et leurs accessoires. La vraie nouveauté de 1830, c'est que pour la première fois depuis deux siècles la grande poésie reparaissait au théâtre.

Y reparaissait-elle tout entière ?

Pourquoi et dans quelles conditions est-elle montée sur la scène ? Pouvait-elle susciter une forme neuve et faire

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école ? Se prêtait-elle môme par sa nature à entrer dans le moule dramatique ?

Au xvne siècle, la grande poésie a passé tout entière au théâtre ; d'Aubigné, qui meurt en 1630, appartient au xvie siècle ; Malherbe était mort avant lui. De 1630 à 1700, il n'y a pas d'autres grands poètes que les poètes dramatiques.

Cela fut parce que cela devait être. La grande poésie classique, sous Louis XIII et Louis XIV, a tout ramené à l'homme et à ses passions. Le spectacle des bouleversements de peuples n'y est point contemplé directement, mais de loin et à travers le calme majestueux du règne. Les grands cris de l'homme qui s'efface et se fait petit en face des révolutions de la foi, de la politique, seront poussés par la poésie du xixe siècle : la poésie classique examine l'homme intérieur ; c'est là le microcosme en qui elle concentre tout. Le théâtre est bien, dès lors, le cadre qui lui convient le mieux. Cette cour, qui est elle-même en représentation, assistera à la représentation tragique. Les troubles de la passion héroïque traversée par les fatalités de la vie ; les luttes intérieures, l'homme pris entre ses amours et ses devoirs, les maîtres du monde par! âgés entre leurs passions et leur dignité, entre leurs désirs de vengeance et la grandeur d'âme qu'ils tiennent de l'habitude de commander ; ce qui se passe dans l'âme du père quand la patrie demande ses fils, dans l'âme delà femme à qui elle prend son mari, de l'amante à qui elle prend son amant ; bref, la passion, noble ou avide, vaincue par l'héroïsme ou victorieuse, traînant l'homme au déshonneur et au crime, voilà le fonds tragique. Les grands événements causes de ces troubles sont dans la coulisse ; ils déconcerteraient les spectateurs qui ne les connaissent plus, dans un royaume où tout est réglé, ordonné, compassé. Si l'on regardait derrière la toile, on verrait dans Horace une lutte décisive qui va faire d'un peuple l'escLve d'un autre ; dans Cinna, la république,

avec les derniers efforts de son agonie, qui fait place à l'empire ; dans Nicomède, la liberté des peuples et des rois aux prises avec la conquête romaine, l'héroïsme individuel en face de la force brutale, maîtresse du monde ; dans Polyeucte, le christianisme que dissout la famille et la société romaines ; dans Andromague, l'écroulement d'un empire asiatique, avec des incendies de villes, des massacres de peuples, des princesses vendues et esclaves des vainqueurs. Et ces sujets valent, pour le moins, ceux que les romantiques, dans les préfaces faites après les drames, prétendent avoir voulu traiter. Mais le théâtre classique ne représente tous ces grands événements que par leurs effets sur l'homme. Où les primitifs voyaient la fatalité, la jalousie des dieux, où les romantiques ont vu les vastes desseins de Dieu menant le monde au p'rogrès, les classiques n'ont pas voulu regarder. Est-ce Dieu qui fait gronder l'orage ? Est-ce Neptune ? Eux, ils font de l'art ; ils voient l'effet, non la cause ; l'homme s'agite, cela leur suffit ; quelles mains tiennent le fil? peu leur importe.

Il n'en fut pas, il n'en pouvait être ainsi des poètes romantiques. En face des plus grands changements qui aient troublé l'âme humaine, il ne leur est pas loisible de ne pas les contempler. L'ébranlement dure encore, toute pensée forte et haute en est atteinte, les humbles travailleurs seuls plient sans rompre sous l'orage.

Une société en travail démocratique, pleine d'élan et de crainte, de doute et d'enthousiasme, n'est pas un public qui puisse, tranquillement assis, contempler le spectacle du monde sous la forme d'une cour où des rois et des princes passent en dissertant éloquemment sur l'état de leur âme. La forme dramatique ne se prêtait pas facilement, comme la poésie lyrique, aux épanchements des âmes inquiètes.

De son côté, le poète, au XIXe siècle, n'est plus, comme dans la société monarchique, l'amuseur sublime d'une élite,

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le spectateur impartial et inutile du tableau de la vie. Dans la société démocratique, le poète se suppose « une mission » ; il se croit le pilote qui gouverne à travers les révolutions ; il lit dans les astres la route qu'il faut suivre ; tantôt il est prêtre, il lui faut prêcher, enseigner, civiliser, être le médecin des âmes ; tantôt il est soldat, il combat, ses écrits sont une arme ; il entraîne ou retient la foule, il encourage le pouvoir qui fait bien, et frappe d'une satire le pouvoir qui fait mal. A ce poète il faut des armes de jet, un carquois toujours plein, des flèches légères qu'il peut lancer à tout instant. Il est triste, il dit sa tristesse dans une élégie ; il est enthousiaste : il écrit une ode ; il est courroucé par le mal : il jette au mal une imprécation. Il note ainsi tour à tour les divers états de son âme, et tout cela intéresse le public, car tous, plus ou moins, sont lancés comme lui dans la lutte de la vie, dans la bataille démocratique ; tous cherchent, s'émeuvent, s'enflamment, se découragent ; chacun voit avec intérêt dans l'œuvre du poète l'image de ses passions de tous les jours. La foule règne, le poète vit la vie de la foule, et la foule par suite s'intéresse à la vie du poète.

Au xvii° siècle, le poète observait plus et éprouvait moins ; il devait choisir dans la vie ce qui peut intéresser une élite, et travailler plus longuement des œuvres plus complexes. Peu de journaux, peu de revues, et qui ne servent qu'à constater l'apparition des grands ouvrages ; aujourd'hui, au moyen des revues, l'auteur, s'il compose un livre, ce qui devient rare, le compose par morceaux, et le distribue de même au public. Le poète produit donc au jour le jour, et au lieu de condenser ce qu'il a éprouvé ou observé en quelques œuvres puissantes, compliquées, savamment construites, il s'éparpille, se détaille en fragments. Il donnera la même somme ; mais, au lieu d'un rouleau d'or, ce sera une quantité de menue monnaie, et si un jour il n'a pas d'argent, il donnera du cuivre. Le rouleau d'or c'était

la tragédie, le poème épique ; la menue monnaie, ce sont les pièces lyriques.

Remarquons le bon et surtout le mauvais côté de cet état de choses. Une immense circulation littéraire, mais qui sans cesse a besoin d'être entretenue, ne peut l'être que par des œuvres hâtivement produites. L'œuvre d'art se jette dans le torrent de la publicité par tronçons qui, une fois partis, ne se rassembleront plus. Première déchéance pour l'œuvre d'art. De plus, c'est certainement un bienfait de notre époque que l'œuvre d'art nourrisse l'artiste, mais un bienfait pour l'artiste seul ; car l'œuvre d'art dont il attend son pain quotidien, qui bientôt même lui apportera fortune et renommée, doit se hâter pour satisfaire le public. La foule est avide de neuf, et le poète avide de récompense. L'œuvre partira vite, ébauchée seulement ; sera-t-elle plus tard reprise et parfaite ? Non, hélas ! car d'autres œuvres suivront qui feront oublier les premières, les pousseront devant, les éloigneront sans cesse de l'artiste. La statue pourrait être de bronze ou de marbre ; mais elle restera terre ou plâtre, pauvre statue qui risque bien à la fin de s'émietter et de disparaître. En restera-t-il trace dans cent ans ? Mais souvent est-ce même une statue ? Non, c'est une étude, ce sont dix études où l'artiste se dépense, et la statue définitive n'est jamais faite.

Voici Victor Hugo : quel grand poète ! quelle belle vie de labeur incessant! quelle ascension constante d'un génie ! quelle action sur tout un siècle dont il finit par être le dieu ! que de tons divers, que de beautés qui semblent s'exclure I que de cordes à la lyre, quel orchestre!... Mais voyons l'œuvre. Où est là-dedans le livre parfait? Des morceaux parfaits, oui ; et encore ? Prenons les Odes et Ballades, les Orientales, les Feuilles d'automne, et ainsi jusqu'aux Contemplations. Que de sujets dix fois traités dans dix pièces, dont aucune n'est définitive, dont beaucoup sont à la fois trop longues et incomplètes, et qui, restées dans les cartons