LE GENRE TRAGIQUE

aux règles, la tragédie rendit plus commodes les héros antiques. Avec le procédé tout philosophique, l'importance des mœurs et de la couleur locale était nulle ; mieux valait donc une époque vague, indéfinie, ou pour le moins lointaine. Quelques allusions aux faits connus, quelques circonstances qui prouvent aux spectateurs l'identité du héros, et justifient le poète de lui avoir donné son nom, voilà tout ce qui est nécessaire à Racine. Les faits à part, Achille, Bajazet, sont des Français : c'est leur plus grand mérite.

- Ainsi on remontera toujours moins loin dans l'histoire ; il faudra donc un peu plus de vraisemblance historique. Les modèles étant mieux connus, nous voulons d'eux une copie moins vague. Nous rechercherons, dans la suite de cette étude, la juste mesure à garder. Nous pouvons affirmer déjà que pour les caractères très peu de vérité suffira. L'art n'est que convention, et la première de toutes est d'attribuer une passion, telle que la comprend et l'exprime un dramaturge d'aujourd'hui, à un homme d'autrefois. Le héros doit être grand avant d'être. Si Nicomède, Mithridate, Britannicus sont presque ce qu'on appellerait aujourd'hui des études historiques, cela prouve seulement que le poète a trouvé dans l'histoire des caractères et des situations immédiatement adaptables à la tragédie. Quoi qu'il fasse d'ailleurs, le poète sera infidèle à l'histoire : il n'est pas une passion de la tragédie classique qui n'ait été inconnue à l'antiquité sous la forme moderne, surtout l'amour, dont vit la tragédie.

Pour le décor aussi, et en un mot pour tout ce qui s adresse aux yeux, la poésie dramatique doit s'adapter aux conditions matérielles du genre, tirer parti, sans se diminuer, de tout ce qui attire le spectateur à la scène. Mais elle ne doit pas abuser du spectacle extérieur. Ce spectacle est au théâtre chez lui ; le théâtre peut ne parler qu'à nos yeux et l'œuvre rester artistique. Mais les œuvres où domine le spectacle pour les yeux ne doivent pas être classées parmi

les poèmes dramatiques. La tragédie peut et doit concilier la beauté supérieure qu'elle a d'être la peinture la plus concentrée de la vie humaine vue à travers une époque, avec les émotions que peuvent procurer aux yeux et à l'esprit les spectacles extérieurs.

Le public du xvnc siècle venait au théâtre sans se demander s'il pouvait se contenter de lire la pièce. Mais Voltaire et ses successeurs, en réclamant le droit d'user du décor et de la scène, ne faisaient pourtant que profiter des conditions où. le drame se trouve placé, et il sera possible de le faire autant que l'étude morale ne sera point diminuée ou dénaturée.

Donc le problème est là : adapter la poésie aux conditions extérieures du genre dramatique, tenir compte de ce qu'on se sert d'une scène, de ce qu'on emploie des personnages vivants. Tant que le poète écrit seulement, tout lui est permis : le livre s'accommode d'études philosophiques. Mais s'il nous appelle au théâtre, il faut que les personnages vivent aussi d'une vie concrète; ils ont un corps, il faut donc les localiser dans le temps et l'espace, leur donner des mœurs, un tempérament, un costume, et, ce faisant, trouver le juste milieu.

Les classiques sont restés en deçà, les romantiques sont souvent allés au delà. Telle école met sur la scène des héros vivants extérieurement, mais qui sonnent moins profond ; telle autre les anime d'une vie morale intense et oublie de les animer extérieurement. Nous examinerons chacune à ce point de vue. Le juste milieu, c'est-à-dire l'alliance de la plus grande somme d'étude psychologique et de poésie avec la plus grande somme d'émotion venant du spectacle extérieur, a été sans aucun doute trouvé par les Grecs, puis retrouvé par les modernes. Mais si nous considérons la perfection de l'agencement et des détails, la parfaite adaptation de la matière tragique au cadre de la scène, il nous faudra pour trouver un théâtre qui par

exemple ne découpe pas trop le drame et ne fasse pas voyager le spectateur en vingt endroits différents, qui en un mot réalise l'idéal du drame né jouable, il nous faudra, dis-je, aller jusqu'à Schiller et aux romantiques français.

Voyons donc comment les diverses écoles tragiques ont observé le juste milieu que nous venons d'indiquer, ou comment elles s'en sont écartées. Cette courte revue nous permettra de placer à son point la tentative des romantiques français.

La tragédie grecque a été certainement un des plus beaux spectacles que le génie humain ait combinés. Il est, avant tout, poétique et plastique, quoiqu il soit mêlé aussi de danse et de musique.

Plastique, il l'est plus que ne le fut depuis aucun spectacle tragique ; la plastique y joue le même rôle que dans tout l'art grec, que dans la vie grecque.

D'abord un décor qui était certainement beau quoique simple, malgré la convention qui consistait dans le début à combiner en un seul les trois ou quatre décors nécessaires. Rien ne prouve d'ailleurs que déjà au temps de Sophocle on n'ait pas connu le changement de décors comme il se pratique maintenant. Dans les trilogies d'Eschyle, un seul décor simple est suffisant pour chaque pièce, si nous en jugeons par celles qui nous restent. Dans l'Ajax de Sophocle il est probable que, sans rien modifier au décor principal, le changement des décors pivotants et la disparition de la tente d'Ajax (il ne fallait d'ailleurs que la fermer pour qu'elle ressemblât aux autres) suffisaient à montrer au spectateur une autre pa'rtie du camp. La convention put revenir plus tard quand on joua les pièces isolées, et que le lieu de la scène change plusieurs fois dans la même pièce. Mais

comme précisément à cette époque l'art de la miseen scène avait dû faire des progrès, on peut affirmer que le décor était bien combiné pour le plaisir des yeux, mais de façon à présenter comme une image éloignée, simplifiée, idéale, sublime. Ajoutons au décor l'idéalisation des personnages par le masque, le cothurne et le costume, un art scénique qui réglait les places, les attitudes et les gestes pour l'effet plastique, le rôle du chœur qui chante la poésie lyrique avec accompagnement de danse.

Remarquons aussi que la scène a peu de profondeur, et que l'action, par conséquent, se détachait sur le décor plutôt à la façon d'un bas-relief. On voyait deux ou trois personnages sur un fond ; il y avait un premier plan et un second, mais c'était tout. La perspective n'était pas un des effets de cette mise en scène ; d'ailleurs l'action était simple, elle était dans les mouvements de la passion et non dans les mouvements des acteurs.

En se maintenant ainsi plastique, pareille à un bas-relief de temple, la tragédie pouvait être toute poétique, et c'est là qu'était sa grandeur. La musique, très simple, n'était, elle aussi, qu'un moyen d'expression de la passion, la danse même était la traduction des mouvements de l'âme exprimés par les vers. Ainsi la tragédie grecque était un spectacle complet, parlant aux yeux, à l'oreille, à l'esprit, mais simple, parce que tout se réduisait à l'expression de la passion.

Si comme spectacle la tragédie grecque offrait, pour ainsi dire, une projection de la vie sur un seul plan, comme poème dramatique elle réduisait au chant lyrique et au récit épique, interrompus par quelques dialogues toujours poétiques, parlés ou psalmodiés ou chantés, l'exposition de la vie, de la destinée humaine telle que la font la fatalité, la volonté des dieux ou nos passions.

La tragédie est en effet partie du chœur, c'est-à dire un cortège évoluant, dansant et chantant des poèmes tour à tour lyriques et épiques. Au moment où un poète imagina le

premier acteur pour donner la réplique au chœur, la tra- , gédie n'était encore que l'exécution solennelle, avec chant et danses, d'un morceau de grande poésie. Le sujet en était vraisemblablement une de ces légendes tirées de la vie des dieux, où les hommes sont mêlés, légende qui était pour le poète l'occasion de représenter par le récit et l'ode les aspects poétiques de la vie. Certaines pièces d'Eschyle, qui déjà fait paraître deux ou trois acteurs à la fois, sont surtout une exposition lyrique et épique d'un événement fameux mettant en jeu les passions : ainsi, les Sept contre Thèbes. Le spectateur y voit le tableau d'une ville assiégée en proie à la crainte, tableau présenté par les chants du chœur ; puis vient Etéocle qui malmène les femmes éplorées, et montre ainsi son caractère violent. Dans le dialogue qu'il engage avec le chœur, reviennent toujours les lamentations de la ville assiégée ; Etéocle ne les interrompt que par des traits de satire contre les femmes. Puis survient le messager qui fait un portrait épique des sept chefs ; ses descriptions alternent avec des morceaux symétriques dits par le chœur et des couplets d'Etéocle ; la symétrie règne encore dans ce dithyrambe dramatique. Enfin la catastrophe termine la pièce. Dans cette épopée mise en action la poésie est presque tout encore.

Le théâtre grec conservera toujours le caractère d'une œuvre surtout poétique. Il ne songera jamais à réduire le spectacle de la vie où se meuvent les passions, à l'étude psychologique de ces seules passions. Les essais qu'Euripide fera dans ce sens embourgeoiseront la tragédie ; Andromaque par exemple est un drame bourgeois auquel manque le prestige de la grande poésie homérique, prestige qui fait la suprême beauté des tragédies grecques.

Le réalisme, dans la peinture des caractères, n'était pas en question ; les personnages étaient héroïques et entraient tout faits pour ainsi dire dans le drame ; il n'y avait pas à les poétiser, il fallait au contraire le vouloir, comme Euri-

pide, pour faire de Pelée, de Ménélas, d'Andromaque, des personnages vulgaires. Les règles de la poésie s'appliquaient à ce drame qui n'était que la poésie en action, et les personnages étaient des créations poétiques. Ils ne ressemblaient aux hommes véritables que par quelques côtés ; mais ils étaient vivants, quoique grandis ; le poète cherchait la représentation idéale d'un héros, mais non la peinture abstraite d'une passion ; et la peinture idéale renfermait l'accessoire réaliste nécessaire non à l'illusion matérielle que les Grecs ne cherchaient pas, mais à la représentation scénique.

Les questions qu'on appelle aujourd'hui les règles, le théâtre grec les ignorait.

Nous ne parlons pas de l'unité d'action, qui a toujours été considérée comme la première condition de toute œuvre d'art. Primitivement, on avait sans doute inventé la trilogie afin de représenter plus largement le spectacle de la vie, de pouvoir transporter la scène sur des points différents, en donnant en même temps par un entr'acte du repos aux acteurs et à l'attention des spectateurs. Le vrai sujet tragique n'était pas, à ce qu'il semble, une action simple, mais la mise en trois actions d'une idée tragique. L' ' Orestie n'est qu'une seule tragédie, c'est la fatalité du crime qui règne dans une famille jusqu'à ce que les dieux y mettent fin ; cette idée poétique sera représentée par trois actions tragiques, qui se relieront, n'en feront qu'une grande ; celle du milieu sera le nœud ; la première sera la préparation, et la troisième le dénouement. Naturellement, telle de ces actions ne pourra être une tragédie complète : ainsi les Euménides, seules, ne signifieraient rien. Mais il arrivera qu' Agamemnon et les Choe'phores seront des tragédies. D'autres poètes détacheront les sujets reliés par Eschyle. Il y a donc eu chez les Grecs deux unités d'action : l'unité d'action poétique et de conception qui domine les trois actes de la trilogie, et l'unité d'action tragique qui

règne dans chacun de ces actes, et qui devint la seule unité d'action quand il n'y eut guère que des tragédies séparées. L'unité de temps était une question inconnue des tragiques grecs. S'agit-il d'une trilogie? Le poète prend tout le temps que comporte l'unité d'action poétique : ainsi dans la trilogie de Prométhée deux des pièces au moins étaient partagées par un nombre incalculable d'années ; il s'agit de dieux qui sont immortels. Dans Y Or'estie, Oreste, enfant au premier acte, est homme au deuxième, et rien de plus naturel. L'unité d'action comporte cette durée ; quand la deuxième pièce commence, vingt ans se sont écoulés : qu'importe ; c'est la même action qui se poursuit. Nous ne pourrions, il est vrai, supporter qu'un personnage fût

Enfant au premier acte et barbon au dernier,

parce que l'identité physique est au théâtre le minimum d'illusion qu'on puisse demander ; personne ne reconnaîtrait dans l'homme du second acte l'enfant du premier. Mais précisément le tragique grec a évité même ce défaut, car Oreste, qui est enfant au premier acte de YOrestie, ne paraît pas dans cet acte : ce n'est donc pas le même personnage devenu homme que nous voyons, mais un personnage nouveau.

S'il s'agit d'une pièce séparée, la pièce est traitée comme nous traitons un seul acte : il n'y a pas d'interruption dans la représentation. La question de l'unité de lieu n'est donc pas soulevée : le décor est complexe, suivant une convention commune à presque tous les théâtres, et nous ne pouvons faire aux Grecs l'injure de croire qu'ils n'ont pas su rendre satisfaisante pour les yeux cette complexité d'un décor qui en renferme plusieurs.

Ce qu'il faut surtout remarquer dans le théâtre antique, c est que les personnages, tout en représentant des passions, restent vivants, ne deviennent pas abstraits. Aucune règle

ne gêne le poète, il n'a eu qu'à grandir l'homme naturel, l'animer d'une grande passion ; il a pu le laisser dans un milieu assez réel. C'est l'homme qui intéresse le Grec, et non la passion seule, comme au xvne siècle. Aussi entre le système classique outré, qui n'admet que les traits généraux et crée un type abstrait, et le système romantique outré (celui de Cromioell par exemple) qui ne considérait au contraire que les traits particuliers et traçait un portrait sans grandeur réelle, trop chargé de traits pour être ressemblant, entre les deux extrêmes le théâtre grec trouvait tout d'abord, sans le savoir, sans raisonner, le juste milieu. Oreste a Ses traits généraux d'une peinture classique et les traits particuliers d'un portrait romantique. La scène de la tragédie antique, quoique figurée assez sommairement, est un lieu réel et non abstrait, comme le vestibule de Racine ; cette scène change ; elle sera au bord de la mer comme dans un palais, devant un temple comme dans un appartement retiré, sur le sommet d'un mont comme sous une tente de soldat.

Elle admet tous les personnages, ne les divise pas en nobles et non nobles ; à côté du héros sublime on y voit rhomrne vulgaire qui parle et agit selon sa nature ; on y voit parfois le comique à côté du tragique, mais sans préoccupation d'en faire un contraste violent.

Leur sculpture aussi bien que leur poésie et leur drame nous montrent que les Grecs avaient sans hésiter séparé de la vie ordinaire le sublime sans mélange pour en faire des œuvres toutes sérieuses et tragiques. De même qu'ils n'eussent point mis au fronton d'un temple ou dans la frise les scènes grotesques que se permettaient les tailleurs d'images du moyen âge, de même ils avaient laissé le comique et le grotesque à un genre spécial, la comédie. Pensaient-ils à la nécessité de reposer le spectateur du sublime continu : au lieu d'émailler de grotesque le tissu de la tragédie, ils réservaient ce grotesque pour une pièce à part, le drame