LE SYSTEME ANTIQUE : LE GROTESQUE

satirique, qui primitivement devait reposer l.e spectateur de trois tragédies, avant de devenir, comme il arriva plus tard, une pièce d'un caractère tragique, ainsi Y Alceste d'Euripide, qui se joue à la place du drame satirique.

Mais les Grecs mêlaient au sublime assez de naturel, de mœurs, de traits caractéristiques pour que l'homme fût vivant. Ils n'ont point fui systématiquement, comme les classiques français, tout trait qui donnait au type l'apparence d'une personne vivante.^ Voyez Prométhée par exemple, où tous les personnages sont poétiques, où le sublime ne tombe jamais au réel, où cependant l'Océan, Vulcain, Prométhée lui-môme sont naturels ; les personnages comme TOcéan, et comme le chœur en général, représentent l'opinion publique, les sentiments et la moralité du commun des hommes, sur lesquels se détache la sublimité des héros ; mais ce naturel humain donne à la peinture héroïque la vraisemblance de la vie. Cette opposition entre les personnages simples et les personnages sublimes est suffisante pour faire ressortir dans tout son éclat la grande poésie ; le spectateur a la force de soutenir le sublime pendant une trilogie, et d'attendre pour se dérider le drame satirique ; les Grecs pensaient que le contraste du grotesque, au lieu de rendre le beau plus beau, peut fort bien dans la plupart des cas lui nuire en distrayant violemment le spectateur dérouté ; que pour la vraisemblance poétique il suffit d'allier du naturel au sublime ; que les côtés comiques ou vulgaires d'un grand homme sont précisément hors de la poésie, laquelle consiste à ne prendre à la vie que ce qui peut intéresser, élever, attacher ; que, ces côtés grotesques étant cachés, l'homme n'en sera pas moins naturel ; qu'Edipe ,sera tout aussi vivant, quoique le poète ne juge pas nécessaire de nous le faire voir prenant son repas, ou se coupant la barbe. Bref, il n'y a pas trace de ce qu'on a appelé depuis le grotesque, du moins dan3 Eschyle et dans Sophocle. Il est certain que dans Euripide telle pièce, comme

Andromaqué, est entièrement bourgeoise, la poésie ne s'y élève guère ; on trouve aussi des caractères tout bourgeois et vulgaires, comme celui d'Admète, contrastant étrangement avec le sublime touchant des autres caractères ; mais, outre qu'il n'y a là rien de véritablement comique, ces Prusias et ces Félix de la tragédie antique sont les derniers efforts de Fart épuisé ; la tragédie s'est embourgeoisée, elle abaissé d'un degré ; dans Euripide, sous la même mythologie qu'Eschyle, sous le décor et le costume héroïques, il n'y a souvent que l'étude des passions vulgaires, des affections de famille ; les demi-dieux et les héros sont des héros dans Eschyle et Sophocle, des hommes dans Euripide.

Les théoriciens du grotesque, pour aller jusqu'au bout de leur système, sont réduits à contester que l'artiste ait le droit de « mutiler la vie », c'est-à-dire d'en extraire le sublime seul. Or ici ils se prennent à leurs propres filets. Toutes les formes de l'art viennent d'un choix fait dans la vie. La comédie naît de ce qu'on choisit, dans le spectacle de la vie, les défauts, les vices et les ridicules. Aussi les théoriciens du grotesque en sont-ils amenés à nier la comédie. Plus de tragédie ni de comédie ; une seule forme de l'art, qui les comprendra toutes deux. Or de cette forme de l'art, jamais un spécimen ne s'est produit. Ou a pu voir avec les romantiques des tragédies faire place quelque temps à un éclat de rire ; mais a-t-on vu, conçoit-on même quelque chose comme Horace et les Femmes savantes fondu3 ensemble ? C'est que les Femmes savantes sont, au même degré que la tragédie, l'étude de l'homme en général, mais dans ses défauts. De tout temps l'homme a fait ce départ entre le sublime et les grandes passions, leurs effets terribles, tragiques, et les défauts de la nature humaine ; voir la vie de façon à écrire le Misanthrope, Y Avare, le Bourgeois gentilhomme, Tartufe, et la voir de façon à écrire le Cid, Pobjeucte, Andromaqué, ce sont deux manières de voir incompatibles.

Tel était donc le drame grec, parfaitement adapté à ce que nous avons appelé les conditions d'existence du genre. Il va sans dire que ces conditions changeront un peu quand, au lieu d'un théâtre en plein air, le drame se jouera dans une salle fermée.

Il est naturel que le moyen âge n'ait pas retrouvé tout d'abord la forme dramatique idéale. Le drame chrétien, fait pour les fêtes, destiné à occuper, tout travail cessant, et pendant des journées entières, l'attention d'un peuple ignorant, pouvait sans inconvénient être long, interminable même. Comme il était la mise en action, devant des croyants naïfs, d'une légende religieuse, il pouvait se satisfaire des trucs les plus grossiers en fait de décors, de costumes et d'accessoires ; il suffisait qu'il leur rappelât les grands faits religieux, les souffrances du Christ, les vérités terribles de la foi, les supplices de l'enfer. Le spectateur du moyen âge a si peu besoin d'illusion, qu'il va s'offrir lui-même pour jouer le Christ crucifié ; il ne s'agit pas d'être trompé, mais d'être ému, de pleurer sur le Christ, de lui prouver qu'on l'aime. Il n'est pas encore question d'art : on ne cherche pas à condenser dans une œuvre courte, adaptable aux circonstances, au lieu, au temps dont on dispose, le spectacle des passions ; mais de dérouler, tant qu'il durera, le tableau des légendes sacrées, l'histoire des saints personnages : ce qui n'empêche pas les Mystères d'être, par intervalles, sublimes, ou beaux d'une beauté antique. Mais, tout en considérant curieusement ces types de la poésie primitive, nous n'y trouvons pas par page la dixième partie des émotions que procurent les œuvres venues quatre ou cinq siècles après.

La notion de l'œuvre d'art, surtout en fait de théâtre,

revient au monde moderne avec la Renaissance. Mais pendant que la France ne voyait qu'une chose, imiter en tout les drames grecs, les auteurs espagnols n'empruntèrent à ces œuvres grecques que la structure et la condensation qui fait l'œuvre d'art. Le théâtre grec ne prit pas la place de leur théâtre, il les aida à le perfectionner, et le théâtre espagnol fut le premier constitué, avec Lope de Vega.

La Vie des Saints, devenue d'abord (c'était la marche suivie par le théâtre antique) une Vie de roi, de prince, de personnage profane, devint ensuite le tableau d'une partie de cette vie, celle que l'histoire, la légende avaient rendue célèbre ; on met au théâtre un fragment d'épopée : la jeunesse ou la vieillesse d'un héros ; et déjà même, dans cette jeunesse ou cette vieillesse, souvent un seul fait, une seule action, une seule lutte attire le poète, et il la représente en l'entourant, au second plan, des autres épisodes fournis par l'histoire du héros. L'unité d'action, que trouve d'abord l'instinct du génie, devient une nécessité d'art, une habitude, une règle, mais la seule règle ; on pourrait dire que le poète met une unité d'action dans la vie de héros qu'il a choisie, au lieu de mettre, comme firent les classiques français, la vie tout entière dans l'unité d'action. C'est ainsi que se trouve constitué en Espagne le drame œuvre d'art. Une pièce, la Jeunesse du Cid, de Guilhem de Castro, qui révéla Corneille à lui-même, mais qui précisément a été transformée par le génie français, nous montrera la différence des deux systèmes.

On peut comparer les trois Journées de la pièce espagnole aux trois pièces de Y Orestie d'Eschyle, quoique les trois Journées aient un lien plus étroit. Le sujet de la première Journée est l'insulte faite au comte, et la vengeance qu'en tire Rodrigue ; la mort du comte est la catastrophe finale. Dans la secondé Journée, Rodrigue, qui a satisfait son père et perdu Chimène, triomphe des Maures. Dans la troisième, Rodrigue continue ses exploits ; mais

LE SYSTÈME ESPAGNOL. TEMPS ET LIED i'J

l'intérêt est concentré sur Ckimène, que divers stratagèmes forcent à avouer son amour. Rodrigue revient, et, trois ans après la mort de son père, elle l'accepte pour époux. L'unité d'action est la même que dans l'antiquité.

Quant au temps, la pièce entière dure trois ans, ce qui n'est point nouveau ; l'action de l' Orestie dure même davantage. La scène change plusieurs fois dans une Journée, ou, si l'on veut, dans une pièce. Il ne faut pas s'en étonner. Ouïe décor est encore symbolique, et, par convention, le même théâtre peut représenter de suite les lieux les plus divers, ou bien, et c'est un progrès qui s'accomplira forcément avec le temps, le décor localise la scène poétique, permet au spectateur de la voir davantage, et dès lors se trouve accepté ce juste milieu qui consiste à arranger l'action de telle façon qu'elle se passe seulement dans quelques lieux différents. Le théâtre espagnol n'en est pas encore là. L'art du décor lui est encore inconnu, le lieu est sur la scène un mythe ; l'action y passe d'un lieu à un autre. L'art fruste des mystères s'est ici conservé ; dans la tragédie antique, il n'en était pas tout à fait de même ; le décor n'était pas absent, il était complexe et conventionnel.

Cette insouciance de la vraisemblance en fait de décor paraît avoir un avantage : le drame peut conserver une ampleur d'imagination, une allure d'épopée qu'il perdra un jour. Mais cette ampleur qui vient de ce que le poète, libre de toute règle, peut nous faire passer d'un palais en pleine campagne, au milieu d'une bataille, cette ampleur, que le roman peut se donner, comme l'épopée, n'est tout à fait une beauté que pour le drame écrit ; car dès que nous avons affaireau drame représenté, elle gêne la vraisemblance, et il y a pour les spectateurs modernes, plus raffinés, une quantité de vraisemblance que le poète s'engagea nous donner, en nous dérangeant pour nous faire venir au théâtre au lieu de nous laisser lire son drame. 11 doit se soumettre aux exigences matérielles du théâtre, ou bien écrire sur

son livre : Drames faits pour être lus. c< Un spectacle dans un fauteuil » — comme dit Alfred de Musset.

Les changements de décor à vue peuvent paraître simplifier la difficulté : ils ne sont à leur place que dans une féerie ; ils nuisent au drame par leur avantage même qui est d'être rapides ; ce changement fantastique de lieu déroute le spectateur. Ses yeux sont éblouis avec son imagination, et son esprit est détourné un moment du spectacle principal, le jeu des passions.

Le théâtre espagnol diffère donc fort peu du théâtre antique au point de vue de l'unité d'action, et au point de vue du temps et des lieux.

Comme le théâtre antique, toute proportion gardée, le théâtre espagnol laisse de côté la prose de la vie, les actions vulgaires, les discours insignifiants, tout ce qui n'est pas le déploiement idéal de l'activité humaine. Le poète ne nous montrera la pompe d'une cérémonie que si elle doit rehausser son héros ; armé chevalier en présence du roi, fils d'un grand du royaume, Rodrigue inspire de l'amour à Chimène. Le poète ne nous fait assister au conseil où le roi choisit un gouverneur que pour nous montrer la fureur de don Gormas évincé, le soufflet si tragique donné à don Diègue, la douleur de l'insulté, la fierté outrecuidante de l'insulteur qui sort en bravant le roi lui-même. Le poète ne nous mène ensuite dans la maison de don Diègue où l'épée de Mudarra est pendue au mur, que pour nous y montrer le vieillard qui rentre déshonoré, essaye de soulever l'épée, et, trop faible pour se venger lui-même, cherche auquel de ses fils il confiera sa vengeance. Le poète met sur la scène un duel, mais parce que ce duel est celui où un fils valeureux venge son père et perd son amante : on voit Chimène qui se précipite au secours de son père frappé. Il ne nous dépeint une bataille, ou plutôt ne nous la fait raconter que pour nous montrer Rodrigue se couvrant de cette gloire qui doit effacer son meurtre, exalter l'amour et le désespoir de Chimène.