LE SYSTÈME ESPAGNOL. — LE CARACTÉRISTIQUE
Dans quelques scènes, il est vrai, comme celle du Lépreux, le poète s'est complu à peindre le caractère historique de son héros, sans que ces scènes intéressent l'action ; le théâtre espagnol choisit fort bien une action qui mette de l'unité dans cette Jeunesse d'un héros ; mais il ne sait pas encore tout à fait élaguer ce qui dans cette Jeunesse n'a pas de rapport avec le sujet moral. Il flotte encore un peu entre le drame qui est une série de tableaux où vivent les passions et le drame plus savant, plus calculé pour la plus grande somme d'effet dans un temps restreint, et qui résume tout dans une situation ou une crise, dans un « état d'âme ».
Le drame espagnol n'a pas encore l'idée de cacher aux yeux ce qui peut les intéresser dans le spectacle de la vie. Ses personnages se meuvent dans un milieu poétique, c'està-dire dont les éléments sont choisis ; mais de la vie réelle il reste ce qu'il faut de mœurs, de costume, de décor pour que l'homme paraisse naturel et vivant, quoique plus grand que nature ; et cela sans la moindre prétention de ne parler qu'aux yeux, mais aussi sans la moindre prétention de supprimer tout ce qui ne parle pas à l'intelligence seule. Il n'a pas encore l'idée de substituer au spectacle des passions, procédé qui n'empêche pas de nous révéler leurs plus secrets mouvements, une étude psychologique de la passion ; il n'a pas pensé qu'il suffisait de nous montrer des hommes analysant eux-mêmes leurs luttes intérieures et nous dépeignant dans des monologues et des dialogues les états successifs de leur âme.
Mais en retenant de la réalité et des mœurs historiques ce qui en est nécessaire pour que les personnages sublimes aient une vie propre, en mêlant les personnages vulgaires aux héros sublimes, le théâtre espagnol est allé parfois, dépassant même Euripide, jusqu'au comique et au grotesque. C'est par un reste d'habitude et par tradition plus que par parti pris.
On remarque, en effet, dès le moyen âge, une tendance populaire à aimer le burlesque ^et le grotesque contrastant avec le sérieux, et non seulement avec le tragique, mais avec le religieux et le sacré. Inutile de citer les cérémonies burlesques mêlées au culte sans la moindre intention irrévérencieuse ; de montrer le grotesque allié dans l'art, surtout dans l'ornementation des églises, au sentiment religieux le plus profond. Le fait est incontestable. Dans les Mystères, les scènes burlesques émaillent le cours de la légende sacrée, et les acteurs, pour amuser le peuple, se chargeaient d'en amener que l'auteur n'avait pas prévues.
L'art n'avait pas appris à satisfaire séparément le besoin d'émotions élevées et le besoin d'émotions burlesques qui sont dans la foule. On fit du burlesque sur le dos du diable. Quel élan de piété, quelles larmes de joie ou de douleur quand le Christ paraissait, quand il souffrait sa Passion ! Mais aussi quels cris de haine, quels sarcasmes quand le démon surgissait des dessous ! Quelle joyeuse humeur quand Satan, battu, rossé, se renfonçait sous terre, affreux, furieux et grimaçant ! Bref, l'habitude était prise. L'éducation de ce bon public devint bien plus difficile à faire ; il lui fallait de temps en temps sécher ses larmes et se dilater d'un gros rire ; il fallait que l'auteur dramatique le désopilât par quelque épisode réjouissant, sans craindre d'ailleurs de porter atteinte à la solide admiration que l'auditoire avait pour le sublime de la pièce.
Cela fut vrai aussi pour l'Espagne ; et si l'on songe que Lope de Vega compose encore des mystères, car les autos sacramentelles ne sont pas autre chose, on ne sera pas étonné qu'à la même époque des épisodes comiques soient obligés dans les drames ; c'est ainsi que Guilhem de Castro, ne pouvant pas facilement mettre sur la scène la bataille contre les Mores, la fait raconter, et en profite pour amuser la galerie avec son berger peureux ; il amène ainsi un personnage grotesque sans diminuer Rodrigue ni la valeur tragique de l'épi-
