LE SYSTÈME ESPAGNOL. — LE GROTESQUE

sodo militaire qu'il égayé. Il ne s'agit donc point ici d'un système, mais d'un reste d'enfance du drame ; le poète travaille pour le succès ; ce succès compose une condition : on déridera le gros public. Les mauvaises plaisanteries, les lazzi, les calembours ont la même origine, dans Lope comme tout à l'heure dans Shakspeare : le poète se con-' forme au goût du temps, le drame fait çà et là quelques sacrifices au reste de barbarie qu'il trouve encore dans son public.

De même il est facile de comprendre pourquoi Corneille, imitateur de Castro, a négligé les scènes comiques et les jeux de mots ; le goût français avait déjà reçu par l'imitation peu fidèle du théâtre antique une première éducation ; et Corneille, briguant plutôt les suffrages d'un auditoire d'élite que les applaudissements d'un gros public, ne fut pas tenu de faire les sacrifices auxquels furent amenés Lope de Vega ou Shakspeare.

En résumé, voici le système qu'on peut tirer des œuvres espagnoles. Il n'est plus question de musique ni de danse, comme dans le théâtre antique. Pès lors, la scène est tout le théâtre, elle est profonde ; il faut que les hommes puissent s'y mouvoir. La poésie s'empare de tout ce que peut avoir d'émouvant la vie, la jeunesse d'un héros, laisse naturellement par définition tout ce que la vie peut avoir de vulgaire, d'animal, de grotesque ; mais, ceci posé, l'homme reste naturel, avec ce qu'il faut de costume, de mœurs, pour encadrer les passions ; il s'agite sous nos yeux dans le milieu historique qui fut le sien ou qu'on lui suppose. L'œuvre est à la fois morale et pittoresque ; à la psychologie des passions s'ajoute ce qu'il faut de vie extérieure pour des spectateurs qui regardent. Sur la quantité de vie extérieure nécessaire, ce théâtre n'a pas raffiné, il ne s'est pas demandé si, la provocation faite, le choc des passions montré, le duel imminent, il était utile de montrer aux yeux le choc des épées, le coup qui fait tomber un des combattants, et qui excite

une émotion, il est vrai, plus physiologique que morale. Il n'a point mêlé par système au spectacle héroïque le comique et le grotesque qui lui sont naturellement opposés, et que le travail poétique avait éliminés ; mais il a semé dans son drame les quelques épisodes comiques par lesquels il était d'usage de divertir et de reposer les spectateurs. En somme, le théâtre espagnol arrive déjà, dans quelques pièces de Lope de Vega et surtout dans ce beau drame de Guilhem de Castro, qui parut à Corneille contenir le germe d'un système idéal, à ce travail de condensation qui cherche à mettre la plus grande mesure d'émotions dans un temps donné. En sorte que raffinant dès lors, condensant cette condensation, élaguant presque tout ce qui est du lieu et du temps, tout ce qui s'adresse aux yeux, un autre système fera de ce choc de passions vivantes, une action tout idéale où chaque caractère deviendra le type absolu d'une passion.

Avant de considérer le système classique, il est bon de nous arrêter un peu sur le théâtre anglais qui ressemble au théâtre espagnol, mais qui lui est supérieur, et qui mène pour ainsi dire le système à sa perfection.

Comme les autres théâtres, le théâtre anglais procède des essais nationaux et de l'imitation antique. En Angleterre l'esprit antique ne pénétra jamais complètement. Le XVIe siècle y est d'ailleurs une époque effroyable au point de vue des mœurs. On ne voit alors rien de pareil en France à Henri VIII, Marie Tudor et Elisabeth. De même, en dépit de la Renaissance, le théâtre anglais conserve la saveur du terroir.

L'abus de la clownerie populaire, d'un côté, et l'abus des péripéties sanglantes, de l'autre, passent jusque dans Shakspeare ; Shakspeare garda aussi l'affectation, le gongorisme