SHAKSPEARE. LES TRAGEDIES PSYCHOLOGIQUES

peinent, si nous voyons ce fils, instruit du meurtre, poursuivi par le fantôme de son père qui crie vengeance, épouvanté de ce rôle de justicier qui pèse sur lui, ferme et hésitant à la fois, feignant pour dérouter ses ennemis une folie qui n'est pas loin de devenir réelle, allant comme un halluciné du spectre de son père à sa mère coupable, effrayé de la destinée qui lui interdit toute joie ici-bas, repoussant dans son désespoir la femme qu'il aime et qu'on rapporte bientôt dans son linceul couvert de fleurs, enfin victime luimême de son triste devoir au moment où il l'accomplit, alors, nous voici en pleine passion ; nous revenons au drame antique, qui, toute proportion gardée, avait, cherché les mêmes situations, nous revenons à Eschyle, à Sophocle et à son Oreste. Le sujet du drame c'est ce qu'éprouvent des âmes comme les nôtres, jetées au milieu des fatalités de la vie, et partagées entre leurs passions. Et voilà, ce semble, le drame idéal. C'est cette émotion que le Cid espagnol nous avait déjà fait éprouver, non pas en nous narrant l'histoire épique du Cid, mais en nous exposant les souffrances du jeune Rodrigue partagé entre le devoir sacré de venger son père et l'amour qu'il a pour Chimène, son désespoir quand il a tué le père de celle qu'il aime, le désespoir de Chimène qui pleura à la fois son père mort et son amant perdu, qui se doit à elle-même de demander la tête du meurtrier et qui craint de l'obtenir, prête à le suivre dans la tombe, la pathétique entrevue où l'amant désespéré vient offrir sa vie, où l'amante offensée la refuse et ne peut haïr celui qu'elle adore.

Telle est la beauté iïHamlet, de Macbeth, d' Ofhello, de Roméo et Juliette, de Richard III et aussi de le Roi Lear, qui paraissent jusqu'ici l'idéal de l'œuvre d'art où le génie concentre le plus possible la vie et les passions.

Ce qui les caractérise ces chefs-d'œuvre, c'est le juste milieu en tout. En effet, il faut à une œuvre dramatique, faite pour se mouvoir sur la. scène, autre chose que des

tableaux épiques, et les personnages, au lieu de passer devant nous, doivent nous ouvrir leur âme. Mais il ne s'ensuit pas que le spectacle de la vie, présenté par la grande poésie, doive tout ramener à des émotions éprouvées. Les passions condensées doivent se mouvoir au milieu d'événements, et le poète ne peut songer à supprimer entièrement l'élément épique. Il nous émeut par les émotions de ses personnages ; il peut aussi et doit parfois nous émouvoir directement par le spectacle des grandeurs ou des misères de ce monde ; car, après tout, la grande poésie tout entière est l'objet du drame, et la nécessité matérielle de ramener en général la vie à des passions éprouvées ne peut faire supprimer une trop grande partie de cette poésie. 1 Le drame peut réunir et le spectacle de l'homme extérieur J jouet de la fatalité, en lutte avec les choses, et le spec- 7 tacle intime de l'homme en proie à lui-même. C'est ainsi que dans l' Orestie, l'émotion dramatique est de deux natures. Nous éprouvons par contre-coup les passions de Cassandre, d'Oreste, d'Electre, de Clytemnestre ; et de plus, ce tableau épique de la destinée d'une famille, de la fatalité qui s'acharne sur une race entière, ce grand spectacle, en un mot, nous émeut de pitié et de terreur. De même pour la trilogie qui exposait les malheurs de la race de Laïus, trilogie que nous n'avons pas complète, mais que nous pouvons nous figurer : de l'ensemble se dégage à la fin une impression directe, celle du spectacle d'une race vouée à une fatalité mystérieuse et lugubre. En général les trilogies antiques paraissent avoir été composées pour produire ces deux émotions, et c'est là le secret de leur éternelle beauté, de leur éternelle puissance. Chaque pièce excite l'émotion que nous appellerons psychologique, celle qui vient de l'intérieur des âmes mis à nu ; la trilogie entière est un vaste tableau de la vie qui excite une émotion poétique. Shakspeare est là-dessus le plus antique peut-être des modernes, incomparablement plus antique que nos grands

l'intérêt psychologique et l'intérêt poétique 5î)

classiques ; et le mérite d'Hugo sera d'avoir parfois excité une émotion analogue en conservant au drame la grandeur lyrique et le souffle épique à côté de l'intérêt psychologique.

Considérons Roméo et Juliette ; les deux émotions s'y pénètrent l'une l'autre ; les deux font un chef-d'œuvre. La situation des deux amants que tout sépare, et dont l'amour franchit tous les obstacles, nous charme, nous émeut, nous trouble ; mais cette haine des deux familles, chose bien définie, à laquelle se joint cette fatalité obscure qui s'abat à chaque instant sur quelqu'un dans la vie, cette inimitié cause de malheurs, augmentée de malheurs sans cause, ce Roméo qui se tue par une méprise tragique, et tue sa Juliette, ces deux amants qui, il n'y a qu'un moment, sans le savoir, étaient là tous deux pleins de vie, Roméo vivant près de Juliette, Juliette vivante pour lui seul dans son sommeil, et qui sont à présent tous deux morts l'un sur l'autre, ces familles ennemies qui ont fait sans le vouloir tout ce mal, et qui se réconcilient trop tard en pleurant sur deux cadavres, voilà la tragédie complète : psychologie des grandes passions et épopée des grandes fatalités.

Ne prenons plus qu'un exemple. Richard III, inférieur en beauté psychologique à Othello, à Macbeth, compense cette infériorité par le mérite épique. Richard III a les beautés des c< plays » de Shakspeare sans les lacunes ; c'est un « historié play » et une tragédie en môme temps. La tragédie, c'est cette évolution admirable d'un caractère ambitieux et sanguinaire, comme l'Angleterre seule peut-être en a vu sur le trône, ce sont ces trois reines qui, comme les trois burgraves d'Hugo, représentent trois générations, c'est la scène où Richard séduit Anne, type superbe de la femme sensuelle et héroïque, qui aime la volupté et le sang ; le « play », c'est ce spectacle de la force et de l'astuce se jouant du droit, se jouant de la passion, sans borne versant le sang, jusqu'au jour du châtiment. Ainsi, le spectacle tra-

gique de la vie mêlé à des analyses de passions, voilà la tragédie de Shakspeare.

Dans Shakspeare, plus encore que dans le théâtre antique et le théâtre espagnol, l'homme de la légende ou de l'histoire, qui va représenter une passion idéale, marche et s'agite comme un homme vivant ; il s'asseoit, il a froid ou chaud, ses vêtements lui vont ou l'incommodent ; autour de lui il fait jour ou nuit. Cet homme n'est point un symhole, mais un homme. Bref, le poète part de la vie réelle ; dans la vie réelle, il élague, il choisit, il arrange ; il ne garde que ce qui servira à son tableau idéal ; mais au moins il n'enlève pas de terre ses personnages pour les transporter dans un monde abstrait ; il leur laisse le pied sur le sol, et c'est le pied sur le sol qu'ils pourront vivre en plein idéal sans nous paraître de pures conceptions. Tout cela, notons-le, n'est pas le résultat d'un système. C'est le théâtre classique qui, supprimant tout lien avec la vie réelle, reconstituera systématiquement de toutes pièces une vie abstraite. Il n'y a rien à redire, rien à blâmer, rien de trop réel, rien de contraire, d'inutile même au portrait idéal d Hamlet, dans les traits que relève l'auteur de William Shakespeare : « Hamlet est prince et démagogue, profond et frivole, sagace et extravagant. Il croit et ne croit pas au spectre, il bafoue le trône ; il dialogue avec les passants, argumente contre le premier venu, hait la force, soupçonne le succès, tutoie le mystère. Il parle littérature, récite des vers, fait un feuilleton de théâtre, joue avec des os dans un cimetière. Il a été à l'université ; il est petit, gros ; il tire bien l'épée, mais s'essouffle aisément ; il a sein de ne pas boire trop tôt, il connaît l'hygiène ». Ainsi lesté, dit très bien Victor Hugo, le personnage peut être lancé en plein idéal.

Seulement l'auteur de Cromwell s'est trompé quand il S. cru que tous les personnages tragiques devaient être taillés sur ce patron. Et d'abord, pour tous ces détails il a trop vu