SHAKSPEARE. LE GROTESQUE

tiques et pour les besoins de leur cause : les sorcières de Macbeth, les fossoyeurs d'ffamlet, sont du fantastique et du tragique ; les fossoyeurs ne sont point grotesques, mais vrais, et la peinture vraie de ces gens, de leurs plaisanteries sur la mort et sur les crânes, est une ironie tragique du génie sur la misère humaine. Shakspeare est ici biblique ; Bossuet l'eût pu citer et commenter. L'apothicaire de Roméo, ce dialogue du désespéré qui achète du poison avec le pauvre marchand qui le vend à regret, tenté par l'offre d'une fortune, n'ont jamais excité l'impression du grotesque. Evidemment le poison tragique n'est pas toujours forcé de sortir d'une boutique de marchand, ce poison se respecte, il est parce qu'il est, il se trouve à point nommé sous la main des désespérés qui le conservent dans d'élégantes cassettes. Mais Roméo à vingt ans n'avait pas de poison sur lui.

Le fou du roi Lear n'est pas non plus un» grotesque : c'est une création tragique ; le rire, les lazzis du fou sont tragiques, comme les plaisanteries d'Hamlet sur les crânes. Reste Falstaff. Celui-là est le grand grotesque ! Mais Henri IVn'est pas une tragédie ; c'est une « pièce histori- j que », où le tragique n'est qu'épisodique. Il y meurt des combattants ; mais un champ de bataille est parfaitement, à l'occasion, un théâtre tout trouvé pour des scèues burlesques ; les soldats plaisantent sous la mitraille. Falstaff, lui, n'est pas un personnage épisodique ; il est la moitié de la pièce. Le prince Henri est l'autre moitié. Le tout fait une pièce gaie et épique, obscène et morale à la fois ; ce jeune prince, qui sera un grand roi, est un grand cœur et un débauché ; il a pour ami un débauché épique ; mais le corps seul, dans Henri, est le compagnon de Falstaff, quin'estque corps. Ce qui a tenté Shakspeare, c'est précisément d'opposer dans une pièce deux éléments disparates, égaux en valeur; de balancer l'un par l'autre. Henri IV est une pièce unique et non un système, comme le pensaient les romantiques. Shakspeare a créé la Tempête et le Songe d'une nuit d été ;

6i LE DRAME KOMAKTIQUE

est-ce une raison pour dire que la tragédie admet des Ariel et des Obéron ? Il a montré qu'on pourrait, en dehors des genres, faire- des chefs-d'œuvre. La tragédie n'en est pas moins la tragédie, et c'est dans Macbeth et Othello qu'il faut voir comment le théâtre anglais l'a comprise et réalisée.

En un mot, la part faite au goût du temps, que l'auteur dramatique est forcé de satisfaire, il reste que le théâtre anglais conserve à la tragédie une quantité nécessaire de réel, de vie vulgaire et d'ironie frisant le comique, sans se confondre avec lui. C'est là tout ; il ne supprime point ce réel et ce vulgaire, il ne l'emploie pas non plus pour lui-même ; il ne mêle point la tragédie et la comédie, la peinture poétique des grandes passions et l'observation satirique des mœurs, des vices, des ridicules. Shakspeare atteint la limite où le vulgaire et le grossier peuvent subsister à côté du tragique ; il a trouvé de ces antithèses que suggère à un génie comme le sien le spectacle de la vie réelle transformé en vision tragique, mais qu'on ne doit pas chercher à imiter. 11 n'y a point là de système. Au fond, entre lui et Lope de Vega, il n'y a pas une différence de système, mais de génie.

Pour ce qui est du temps, le théâtre anglais prend, comme ceux qui l'ont précédé, le temps nécessaire au développement de son action.

En Angleterre comme en Espagne, le poète change de lieu à volonté ; l'enfance où est le décor le lui permet, car, ne fio-urant les lieux que symboliquement ou sommairement, le théâtre peut représenter bien des lieux à la fois, ou successivement ; le changement fréquent de décor est donc négligeable. Le poète n'a pas encore appris à faire œuvre d'art, quant aux lieux : il suit son action, se transporte où vont les personnages et nous y transporte. Le progrès fatal des conditions matérielles lui imposera plus tard de ne

pas montrer trop de lieux pour ne pas couper trop souvent l'action par les repos nécessaires au changement de décor. Une action trop morcelée est pénible même à l'imagination complaisante du spectateur. Shakspeare n'a pas toujours évité ce défaut. Pourtant il faut voir, non combien de fois la scène change chez lui, mais à combien de changements pourraient se réduire ceux qui sont indiqués. Ainsi dans Ilamlet, au premier acte, la scène est sur la plate-forme, dans le palais, l'appartement de Polonius pouvant être confondu avec l'appartement royal, puis sur la plate-forme. Le deuxième acte se passe tout entier dans le palais, d'abord dans la chambre de Polonius, puis dans une autre salle ; les trois salles différentes du troisième acte pourraient se réduire à une. A ce compte, il n'y a dans le quatrième acte que deux changements de lieu, et un seul dans le cinquième. Aussi est-il assez facile, en somme, d'adapter les drames de Shakspeare à notre mise en scène moderne.

Nous voici maintenant arrivés à cette tragédie classique que nous apprécierons mieux et que nous mettrons à sa place dans cette revue sommaire des systèmes.

La France cherchait péniblement à fonder, elle aussi, un théâtre profane après la mort du théâtre religieux. Trop enthousiaste de l'antiquité et de Sénèque, elle semblait s'oublier elle-même pour être grecque et romaine, au lieu de ne prendre à l'antiquité, comme l'Europe et l'Angleterre, que l'idée de l'art et du beau. Aussi elle imitait les imitations étrangères. L'Italie avait avant nous créé la tragédie régulière, imitée des anciens, qui devait être la transition entre l'art antique et le théâtre moderne. \1 Orfeo de Politien, qui date de 1487, la fameuse Sophonisbe du Trissin, qui fut imitée plus de dix fois, V Or este de Ruccellaï, sa Ros-

munda, la Tidlie, de Martelli, qui sont nées dans le premier quart du XVIe siècle, aidèrent aux débuts pénibles de notre tragédie, qui ne trouvait pas pourtant sa voie. L'imitation de l'Espagne s'y joignit, bien avant Corneille, contrairement à ce qu'on se figure habituellement ; ce qu'elle produit de mieux d'ailleurs, c'est Pyrame et Thisbé de Théophile, et la Marianne de Tristan, l'une imitée d'un poème de Gongora, l'autre d'une pièce de Calderon. Les beaux vers lyriques de Marianne, de belles scènes dans la Sophonisbe de Mairet, imitée du Trissin, n'empêchent pas que la tragédie française est encore à naître, c'est-à-dire que la grande poésie n'a pas encore paru au théâtre.

A défaut de chef-d'œuvre, des idées bizarres étaient nées, on ne sait guère comment, et il n'appartient pas à cette étude de la rechercher. Par exemple, cette vaste erreur des unités de lieu et de temps. Dans l'interrègne des génies, l'art est à la merci des médiocres, qui, n'ayant point d'autre moyen pour se faire un nom et une importance, inventent des nouveautés bizarres ; l'attention du public se porte docilement sur des questions de forme ; ou invente, à proprement parler, des difficultés, comme ces violonistes qui, incapables de remuer un auditoire par un jeu simple et ému, se font admirer en jouant de plusieurs cordes à la fois. Ainsi tous ensemble, médiocres et ignorants, feront la loi au génie qui va venir.

Il faut avouer que Ronsard et Jodelle eux-mêmes admirent ou inventèrent la règle de l'unité de temps ; mais ce furent bien les poètes médiocres, et mieux encore des critiques sans mandat comme d'Aubignac, qui prônèrent et imposèrent ces unités auxquelles Corneille ne se fût pas astreint.

Il faut dire brièvement en quoi furent impardonnables les inventeurs et les preneurs des unités, en quoi aussi ils furent excusables.

Il est difficile de se figurer qu'on ait pu voir les unités

Le système classique. — les unités 67

dans les anciens, où elles ne sont pas. On n'en avait rien trouvé dans Aristote, à qui on lesattribua plus tard. On pouvait voir qu'en général l'action d'une pièce grecque ne sortait pas d'un lieu, mais d'un lieu comme l'entendait Corneille lors du Cid, d'une ville par exemple ; le spectacle y était continu ; la scène, à cause du chœur, n'était jamais vide. C'est pourquoi l'unité de lieu était toute naturelle. Quant au temps de l'action, les anciens avaient parfaitement compris que certaines conventions étaient nécessaires : ainsi un personnage sort et annonce qu'il se rend à tel endroit ; pour y aller et en revenir, il lui faudrait en réalité plusieurs heures ; mais, après un court chant du chœur, l'acteur rentre en scène : convention nécessaire et de plus acceptable au spectateur ; la pensée, l'imagination, émue par le chant du chœur, ou occupée par un dialogue, ne peut mesurer le temps matériel ; elle se trouve en plein idéal ; nous ne serons donc point étonnés de voir revenir cet acteur qui en réalité vient de partir. Ainsi l'auteur pendant une pièce qui dure trois ou quatre heures peut, sans choquer la vraisemblance, supposer qu'il s'écoule un jour de vingtquatre heures. Les Grecs ne pouvaient guère aller au delà, dans une pièce sans entr'actes.

Mais les théoriciens les plus intelligents se trompèrent chez nous en ce qu'ils ne virent pas le changement considérable qu'apportait dans les conventions dramatiques l'invention des actes ou plutôt des entr'actes, considérés comme des repos complets pour le spectateur : invention véritable, car ce qu'on appellerait des actes dans les tragédies antiques n'avait nul rapport avec les actes modernes. Dès que le rideau tombe, ou même qu'une sorte d'intermède, lié avec la pièce, occupe et distrait les spectateurs, la pièce est coupée. C'est la plus simple des conventions que de supposer qu'au relever du rideau on se trouve dans un autre lieu et à une autre époque. Les étrangers l'avaient bien vu : c'est au moment où Lope en Espagne, Shakspeare en An-

gleterre coupaient l'action à volonté, transportaient, même sans baisser la toile, le spectateur à des époques et à des lieux divers, que les poètes médiocres élaboraient ces règles sans fondement. Notons que les règles firent un moment fortune à l'étranger, comme une nouveauté qui d'ailleurs se recommandait de l'antiquité,, souveraine alors, et se donnait comme le comble du fin et de la difficulté ; or les médiocres aiment surtout les difficultés, qu'une dextérité toute matérielle peut vaincre. Mais, en somme, si on les accueillit, si on se battit pour et contre elles, on ne les observa guère ; la France seule en a été dupe. Les Français n'ont guère eu la tête tragique, au rebours de ce que croyait Voltaire. Eux seuls ont pu faire sérieusement ce raisonnement enfantin qui détruit tout l'art en détruisant la première des conventions, raisonnement selon lequel un seul lieu, la scène, ne peut représenter deux lieux différents. Comme le fait comprendre judicieusement l'auteur de Cromwell, il n'y a plus dès lors de vraisemblance au théâtre, tant qu'on ne nous montre pas le vrai palais d'Auguste, tant qu'on ne nous ressuscite pas le vrai Cinna, en chair et en os, parlant latin.

Cette prédisposition à n'admettre aucune des conventions de l'art nous a conduits à l'art le plus conventionnel qu'on ait jamais vu ; car, le théâtre se refusant aux conventions qui permettent de reproduire la vie, c'est la vie même qui a dû devenir conventionnelle pour entrer au théâtre. Nous nous sommes montrés là le peuple exact, qui cherche partout le réel et la raison , le simple et le clair, qui se défie outre mesure de la rêverie et de l'imagination.

C'est précisément ce qui excuse jusqu'à un certain point les preneurs des unités : l'esprit français a toujours eu, et avait surtout alors, une certaine répulsion pour la liberté et l'imagination, ainsi qu'une tendance à l'abstraction. Les unités, venues de cette tendance, l'augmentèrent encore.