LE SYSTÈME CLASSIQUE. — ABSTRACTION

voulez, qu'?m roi. Un roi, deux amants, leurs deux pères, voilà tout ce qu'il fout au poète.

Le drame allait-il gagner beaucoup à être ainsi condensé ? A coup sûr dans le Cid, il n'y perdait pas encore beaucoup. Il y a bien la maladresse des vingt-quatre heures; mais pour le lieu, nous avons encore une ville entière ; les héros n'ont guère de nationalité, mais ils vivent encore, ils ont des épées, on se bat en duel ; il fait nuit sur la scène, on y mnrche, on y court, on s'y rencontre par hasard, on s'y précipite ; les monologues, c'est-à-dire la convention, y sont encore courts, le récit y est animé, le dialogue y est encore mêlé de mouvement. Mais qu'on ne s'y trompe pas, il n'y a plus là rien de commun avec Shakspeare, et Corneille, fût-il désormais libre, ne deviendra pas un Shakspeare.

Déjà dans le Cid, le théâtre classique, non content de réduire le spectacle de la vie à celui du contre-coup de la vie sur l'âme humaine, commence à ne nous montrer ce contre-coup que par des conversations ; la vie réduite aux passions, les passions ne sont représentées que par la peinture qu'en font ceux qui en sont agités. La passion pourtant ne fait pas seulement parler, elle fait agir. Mais l'action est déjà négligeable pour le théâtre classique. Dans Horace et Cinna, la formule est arrivée à toute sa rigueur, et elle y produit toutes ses conséquences.

Et d'abord le système de l'étude psychologique ayant amené le système d'exposition par conversations, celui-ci amène l'usage combiné et exclusif des monologues et des dialogues ; mais les dialogues entre les personnages principaux supposent encore des rencontres qui nécessiteraient une action trop mouvementée ; le personnage tragique se mêle peu aux événements, il faut que même seul, chez lui, il puisse peindre ses passions aux spectateurs ; le monologue étant d'un emploi restreint, l'emploi systématique du confident permettra un dialogue peu animé, très

propre à l'exposition psychologique, à la révélation du moi tragique.

Ainsi la formule complète que la tournure d'esprit du temps imposait aux romans comme aux drames (voir La princesse de Clèves) est celle-ci : le spectacle de la vie réduit à celui des passions, le spectacle des passions ramené à des dialogues, et les dialogues souvent ramenés à une sorte de monologue ou d'exposition oratoire facilitée par le personnage du confident.

Un drame ainsi conçu s'adaptait facilement aux exigences des règles, nées d'abord des recherches oiseuses delà médiocrité, et maintenant admirablement propres à achever cette étrange et idéale condensation delà vie au théâtre.

On conçoit en effet que (la diversité des lieux perd tout intérêt, et n'est nullement nécessaire à ces conversations poétiques, la seule chose que le théâtre classique imite de la vie. Le temps n'est pas plus nécessaire: vingt-quatre heures sont un ample délai ; car l'exposition des passions, réduite à des dialogues, s'est réduite par suite à une,crise ; il n'y avait en effet nul intérêt à ce que les conversations tragiques fussent espacées. Il était impossible de nous faire remarquer la diversité des temps comme celle des lieux pour ne nous faire assister qu'à un dialogue. La conversation, qui expose l'état actuel de l'âme, peut donner lieu au récit, qui en expose l'état passé ; le dernier moment d'une passion donne facilement l'occasion d'en résumer les diverses phases ; et une suite de conversations qui, espacées, eussent été insipides, prenait un relief suffisant par la concentration ; la crise ramenait le mouvement et une certaine action à la place de l'action que le système avait écartée.

Cette tragédie a déjà dans Horace des défauts qui doivent être attribués au génie même de Corneille. Ainsi le tour d'esprit oratoire du fondateur de la tragédie a contribué pour beaucoup à changer une série de conversations qui pourraient être plus animées en plaidoyers tout oratoires, en