MADAME DE STAËL

elle avait vu parfaitement clair. Elle comprenait fort bien d'abord que les tragédies françaises sont trop bâties sur une donnée abstraite, que les personnages y sont trop abstraits ; elle disait, reprenant un mot de Benjamin Constant dans la préface de Walstein, que « les Allemands peignent des caractères et les Français seulement des passions ». C'était le caractéristique qu'elle réclamait ainsi. Elle regrettait aussi qu'on ne pût faire comprendre aux Français qu'une scène comique est destinée à faire ressortir une situation tragique. Dans le même ordre d'idées, à propos du procédé d'abstraction classique, elle disait que dans la tragédie française a les situations ne sont pas présentées dans toute leur force » ; et elle ajoutait, indiquant fort bien que le théâtre ne doit pas oublier le drame de la vie à côté du drame de la conscience : « On n'y voit pas assez comment la créature semblable à nous se débat avec la souffrance, y succombe, en triomphe, s'abat et se relè e sous la puissance du sort ». Elle remarquait aussi, dans les drames grecs, ce toujours le destin planant sur la vie des hommes » . Ce qu'elle demande aussi par ces paroles, c'est que la grande poésie reprenne sa place au théâtre. Elle constatait qu'aucun de ces perfectionnements n'était possible avec les unités de lieu et de temps, et « sans l'exacte observation des mœurs du temps et du pays qu'on veut peindre )> ; elle reprochait à nos alexandrins leur pompe factice: « On ne peut dire en vers alexandrins qu'on entre ou qu'on sort, qu'on dort ou qu'on veille». Elle préférait aussi les sujets nationaux, et pris dans le passé; enfin dans ce même chapitre sur l'art dramatique, où se trouve à peu près toute la Préface de Cromwell, elle attaquait l'imitation à outrance de nos chefs-d'œuvre, doutant que cette imitation en pût faire croître de nouveaux : « Rien dans la vie ne doit être stationnaire, et l'art est pétrifié quand il ne change plus ».

Victor Hugo dans son autobiographie raconte que Talma

las des tragédies réclamait un vrai rôle, autant de grandeur avec plus de réalité, un roi qui fût un homme. Précisément Mme de Staël fait l'éloge de Talma ; elle le montre introduisant dans ses rôles, par son jeu, le romantisme, c'est-à-dire l'homme entier, et il est curieux qu'un des rôles où elle le trouve le plus admirable soit celui de Farhan dans Abufar, cette tragédie de Ducis déjà romantique.

W. Schlegel avant Mme de Staël avait combattu la tragédie française, lui reprochant de négliger le drame de la vie, quand il disait : « Plusieurs tragédies françaises font naître aux spectateurs l'idée confuse que de grands événements ont lieu peut-être quelque part, mais qu'ils sont mal placés pour en être les témoins ».

Stendhal avait compris que le théâtre devait être original ; nous avons cité plus haut sa théorie sur le romanticisme. Il voit avec raison dans le Pinto de Lemercier un système à imiter pour le mélange de comique et de tragique ; il veut aussi qu'on exploite l'histoire nationale, et il n'est pas loin de prendre Joseph Chénier pour un grand tragique parce qu'il a choisi comme sujet la Saint-Barthélémy.

Stendhal n'a pas d'ailleurs le mérite d'avoir vu d'avance ; c'est un combattant, non un prophète.

Parmi les livres qui aidèrent, en tant qu'événements, à préparer ou établir le romantisme, il faut surtout citer la traduction de Schiller donnée par de Barante en 1821 ; la même année paraissait le Shakspeare de Letourneur revu par Guizot.

Le jour où tous ces desiderata, où tous ces retours au système rationnel, réunis dans la Préface de Cromwell, forcèrent l'attention du public et du théâtre, la lutte s'engagea. Non pas sur le terrain élevé. A peine si dans toute l'Europe trois ou quatre esprits supérieurs auraient pu discuter entre eux la question de caractéristique et celle du grotesque.