LES ENNEMIS

Elle se livra sur les questions secondaires, sur les seigneur et les madame, sur les unités.

Les ennemis furent nombreux. Il n'entre pas dans notre plan de faire de l'histoire anecdotique et de raconter ces batailles romantiques. Elles ne sont qu'un épisode comique de l'histoire littéraire du xixe siècle. Il nous suffira de distinguer les divers mobiles qui poussaient les combattants.

D'abord la tragédie était en possession du théâtre. La tradition, en 1828, avait deux siècles de durée. Les poètes tragiques étaient donc parfaitement sincères ; ils étaient comme les spectateurs dont parle Manzoni, qui, prévenus en faveur des règles, ne pouvaient plus juger impartialement. Quand on pensera qu'à ces raisons s'ajoutait la concurrence qu'allaient faire aux talents classiques les talents romantiques jeunes et en possession d'un système meilleur, et le dépit des vieux auteurs, on comprendra que le différend ait été bruyant. De plus les tragiques, devenus académiciens, fournisseurs ordinaires du théâtre français, censeurs pensionnés par le roi, firent cause commune avec le pouvoir qui se défendait contre les idées nouvelles. Dès Cromwell les tendances romantiques étaient un peu bonapartistes ; dans Hernani elles sont déjà révolutionnaires ; les drames romantiques effrayaient donc autant par leurs audaces politiques que par leurs audaces littéraires. Les acteurs même s'en mêlèrent. La plupart devaient leur réputation, leur fortune, leur talent à la tragédie ; tout cela était compromis soudain ; de jeunes comédiens pouvaient plus facilement acquérir le genre de talent nécessaire au drame, où les autres se trouvaient dépaysés, avec leurs habitudes prises.

C'est ainsi que tout fut sujet à combats et à escarmouches ; pied à pied les classiques défendaient et les sujets antiques, et les personnages nobles, et la tirade pompeuse, et le vers sans enjambement, et la majestueuse périphrase.

D'ailleurs le drame romantique ne remporta pas ce qu'on appelle une victoire. En somme, le système passa, le théâtre se trouva émancipé, la tragédie morte, les règles étroites ruinées, mais les œuvres nouvelles restèrent discutées ; le drame romantique avait contre lui d'abord les défauts énormes du chef de la réforme, puis surtout sa portée politique et sociale. 11 eut les mêmes destinées que les idées révolutionnaires avec lesquelles il revendiquait une parenté étroite.

La chaleur de la lutte explique l'importance que prirent tout à coup des idées bien simples, déjà exprimées, mais émises de nouveau avec éclat dans la Préface de Cromwell.

Il ne faut pas nous attendre ici à trouver des pages de critique écrites par un homme savant — c'est pourtant la prétention de l'auteur, — mais des pages de polémique éblouissantes, écrites par un poète dont le génie n'a d'égal que la jeunesse.

La plus risquée, la plus vague et la plus prétentieuse des théories de la Préface est celle qui consiste à diviser l'histoire de la poésie en trois époques : l'époque primitive, qui est lyrique, l'époque antique, qui est épique, l'époque moderne, qui est dramatique, pour arriver à résumer les temps modernes par le drame, et le drame par Shakspeare.

L'époque primitive est caractérisée fort poétiquement. Cet homme qui s'éveille, qui, heureux d'une vie libre et pastorale, laisse ;a pensée s'en aller en hymnes vers la divinité, est une jolie description ; mais pour le poète la Genèse est tout, les Juifs seuls ont existé à l'époque primitive.

L'époque prétendue épique est caractérisée plus vague-

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ment encore ; « les migrations de peuples, les voyages, les chocs d'empires, la guerre », se retrouvent aussi dans le moyen âge. Homère, selon le théoricien romantique, domine toute l'antiquité. Hérodote est un Homère, le théâtre antique est épique par ses sujets pris à l'épopée, par ses pergonnages qui sont des héros, par ses ressorts : songes, oraoles, fatalités, par ses tableaux qui sont des dénombre^ ments, des funérailles, des combats, par le chœur qui est la voix du poète commentant son œuvre, par les proportions gigantesque de la scène et de l'hémicycle, le nombre des spectateurs.

Il y a là une idée juste : c'est qu'il n'est pas entre les genres littéraires de vraie barrière, que le drame n'est que l'épopée et l'ode mêlées, c'est-à-dire la grande poésie au théâtre. Mais tout ce que le poète dit du théâtre antique pourrait s'appliquer à Shakspeare ; les ressorts, les tableaux, la fatalité, les batailles, les funérailles, tout cela est dans Shakspeare, dont le théâtre est épique. Les drames historiques, Richard III% les Henri, sont l'épopée du moyen âge héroïque.

D'ailleurs les trois époques se pénètrent mutuellement selon le théoricien : la Bible, c'est-à-dire l'ode, renferme en germe l'épopée et le drame ; l'épopée homérique contient un reste d'ode et un commencement de drame ; le drame contient en développement l'ode et l'épopée, qui ne le contiennent qu'en germe.

Mais l'auteur infirme la théorie des trois époques par cette proposition que les trois phases de l'humanité (ode, épopée, drame) 3e retrouvent tour à tour dans chaque littérature. Or les littératures ne peuvent être prises « en masse », comme il les examine ; elles se sont succédé. Comment, dès lors, cette succession des trois phases dans chaque littérature peut-elle se retrouver dans l'ensemble ? Sans compter le tour de passe -passe qui consiste à représenter les trois phases de la littérature française par Malherbe, Cha^

pelain, Corneille, qui sont à peu près contemporains ; Chapelain fort étonné de représenter l'épopée française au détriment de nos épiques du moyen âge. Mais le poète se gardait bien de jeter sur notre littérature un coup d'œil trop curieux.

Les affirmations romantiques sur la divinité de la religion chrétienne, « complète parce qu'elle est vraie » sur les deux vies, la passagère et l'immortelle, ne sont pas de celles que nous ayons à discuter ici. La dualité de l'être humain, âme et corps, n'est pas un article de foi ; mais un fait s'impose : la lutte entre les appétits de l'animal et l'intelligence, soit que, comme le veut le poète, partie immatérielle de notfe être, elle représente la conscience de notre âme divine, soit qu'elle résume simplement l'éducation , le devoir , la convention sociale, les instincts nobles acquis par notre nature. Et cette dualité a toujours paru en effet la source des plus grands effets dramatiques. Le poète sera ainsi conduit à sa théorie du grotesque, que nous examinerons. Notons pourtant sa théorie fort ingénieuse du christianisme source de la mélancolie, sentiment nouveau, qui est « plus que la gravité et moins que la tristesse » et source de l'esprit d'examen, qui, lui aussi, est nouveau. La mélancolie serait venue de ce que l'Evangile a montré à l'homme l'âme à travers les sens, l'éternité derrière la vie ; ellfe se serait augmentée de l'ébranlement, du bouleversement social causé par la nouvelle religion, les nations avant été précipitées pêle-mêle les unes sur les autres ; le peuple, que les catastrophes antiques, les chutes de rois, les chutes d'empire ne troublaient guère, est remué jusqu'aux entrailles. L'homme, se repliant sur lui-même, en présence de cette instabilité des choses, commence à prendre en pitié l'humanité, à méditer sur les amères dérisions de la vie. De ce sentiment pouvait naître dans l'antiquité le désespoir d'un Caton ; le christianisme en a tiré la mélancolie.

Ces vues sont ingénieuses ; mais les erreurs sont capitales.