LA PRÉFACE DE CTCOMWELL

Horace que son fils a fui. Le drame moderne eût placé la scène sur les murailles de Rome, et l'erreur que fait le vieil Horace eût paru naturelle; le vieillard quittant la mu-' raille à la vue de son fils en fuite, n'en voulant pas voir davantage, prononçant son admirable imprécation, eût été peu à peu détrompé, à mesure qu'on eût vu, des remparts, Horace revenir sur ses pas et courir de victoire en victoire.

Il semble que le brisement des idoles, dans Polyeucte, pou\ait s'accomplir devant le spectateur, et les personnages présents exprimer alors leurs passions ; de même pour l'empoisonnement de Britannicus. Mais les poètes fuyaient toutes les occasions où le spectacle réel risque d'être inférieur au spectacle vu par l'imagination, et l'étroitesse de la scène rendait en effet risible, un peu plus tard, le fantôme de Ninusdans Sémiramis. Et puis, rappelons-nous que Phèdre empoisonnée parut ridicule aux grands seigneurs ; non seulement elle devait boire le poison dans la coulisse, mais elle ne devait pas reparaître mourante.

Et Phèdre, après avoir pris de la mort aux rats, Vieût eu se confessant mourir sur le théâtre.

Le poignard seul était assez noble pour certains spectateurs.

Il faut, ces réserves faites, reconnaître que la préface de Cromwell a pleinement raison de ne plus accepter pour l'art dramatique ces restrictions gênantes. Pourtant, en théorie, le poète donne trop de place au spectacle ; le drame doit être, non pas uniquement psychologique, mais avant tout psychologique ; or l'assassinat de Henri IV, celui du duc de Guise, l'exécution de Jeanne d'Arc, la décapitation de Charles Ier et de Louis XVI, qu'il cite pour des spectacles nécessaires au drame, ne sont que des tableaux vivants déplacés dans tout système dramatique,

bons pour le mélodrame. Schiller a su à la fois mettre de pareilles scènes sur le théâtre et les épargner aux yeux des spectateurs, par exemple dans l'exécution de Marie Stuart, qui est un modèle en ce genre.

Le poète romantique n'a pas d'ailleurs prétendu imiter Shakspearedans toutes ses libertés ; malgré lui, comparé aux Espagnols et aux Anglais, Hugo est classique. Sans compter qu'il s'est amusé, dans son invraisemblable Cromwell, à observer rigoureusement l'unité des vingt quatre heures, il saura bientôt, dans le reste de son théâtre, rester fidèle aux traditions de l'esprit français, et tenir compte des conditions scéniques où il se trouve au XIXe siècle.

L'argumentation contre l'imitation est dure jusqu'aux gros mots pour les pédants qui la conseillent. L'artiste, £Ûr de son originalité, distingue spirituellement deux sortes de modèles : ceux qui se font d'après les règles et ceux d'après lesquels on fait les règles ; il le prend de haut avec la médiocrité et répond vertement à ceux qui l'accusent de parler comme s'il n'y avait que des génies : « L'art ne compte pas sur la médiocrité.» Il est dans le vrai, et la question était bien là ; avec le génie una pièce classique est une tragédie ; sans le génie, c'est quelque chose de vide et d'ennuyeux. Nouveau du Bellay, le héraut de la Renaissance romantique, sonne l'assaut de la citadelle pseudo-classique : « Mettons le marteau dans les théories, les poétiques et les systèmes 1 jetons bas ce vieux plâtrage qui masque la façade de l'art! »

La nature et la vérité, voilà les seules règles qu'il reconnaisse. Le drame réfléchit la nature, mais comme un miroir de concentration. Ces métaphores sont commodes, elles sont élastiques.

Ce que le poète, en somme, avait devant les yeux, l'idéal que les passions politiques ou littéraires, que les excès de son génie touffu l'ont empêché de réaliser nettement, c'est un drame mitigé ; un mélange de Corneille et de Shakspeare,

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que Schiller, sauf la multiplicité sliakspearienne des lieux, avait déjà réalisé pour son pays. Ce drame, moins abstrait que le classique, « illumine à la fois l'intérieur et l'extérieur de l'homme » ; il croise « dans le môme tableau le drame de la vie et celui delà conscience ». La formule est inattaquable. Le vulgaire et le trivial môme n'entrent dans le drame qu'à la condition d'avoir un a accent».

Nous examinerons la question du vers dans un chapitre spécial. Le poète s'arrête un moment sur la langue. Une école qui a longtemps duré prétendait alors que l'époque de perfection de la langue et de la littérature française est le XVIIe siècle, ce qui est probablement vrai, en un sens , et en tirait cette conclusion, qu'au xixe siècle il faut parler la langue du xvne siècle, ce qui est exagéré. S'il est vrai qu'il y a pour les langues et les littératures une époque de perfection, comme il y a un âge mûr pour les sociétés ; s'il est permis de déplorer dans notre temps la décadence de l'art d'écrire et de composer, le manque de sincérité et de foi des œuvres littéraires, de regretter les époques où la sensibilité n'est pas encore maladive ou prétentieuse, où les effets simples ne sont pas usés, où la langue n'a pas à se torturer pour exprimer mille nouveautés, il ne faut pas non plus demander aux écrivains contemporains d'écrire dans une langue passée de mode. « Les langues ne se fixent pas », répond aux critiques arriérés l'auteur de Cromwell ; « il en est des idiomes humains comme de tout ; chaque siècle y apporte et en emporte quelque chose : qu'y faire? Cela est fatal ». Fatal, en effet, et il affirmait avec raison que les langues fixées sont des langues mortes, et que le français des tragiques de la Restauration était un français mort.

Il n'a pas tout à fait aussi raison à propos du goût. Il est facile de rejeter bien loin, à cause de leur goût affaibli, certains écrivains de l'Empire et du commencement de la Restauration, et de proclamer que le goût est la raison du génie. Mais le génie n'a pas toujours la raison. Le goût

chez le poète romantique n'était pas sûr, il le fut de moins en moins avec le temps. Le goût, raison du génie, est avant tout le sentiment des excès qu'il faut éviter ; aucun de nos grands poètes n'a plus gâté son génie que celui-là. C'est une disposition commune aux poètes romantiques que de se croire directement les interprètes de la Divinité et d'en tirer une conclusion agréable pour leur vanité ou leur orgueil, à savoir que cet interprète inspiré ne peut se tromper. Si nous ajoutons que l'esprit critique de ce siècle est porté à ne plus juger, à faire taire son goût pour être tout entier au plaisir de connaître, à considérer avec intérêt et pour eux-mêmes les accidents, le caractéristique, nous comprendrons que l'auteur de la préface de Cromwell, non content de repousser les règles et les genres, et de n'accepter que les principes immuables de l'art, demande à la critique de juger les écrivains « d'après les lois spéciales de leur organisation personnelle », de se placer au point de vue de l'auteur, et de « regarder le sujet avec ses yeux ». Admise, cette manière de voir mènerait loin et substituerait au despotisme de la critique étroite l'omnipotence des écrivains. Or-4'écrivain écrit pour être lu et compris, de là pour ses œuvres une conditition d'existence.

Il est juste d'ajouter que le goût public, dont relèvent incontestablement les écrivains, est un critérium fort variable ; que les contemporains ont souvent de mauvaises habitudes, que la raison universelle est souvent en retard, que le temps seul efface le choquant des nouveautés et prépare une moyenne de goût plus favorable aux productions qui ont étonné tout d'abord. Il est donc» parfois fort dur pour les écrivains de se soumettre à un goût public gâté, injuste, et qui ne sera que dans un demi-siècle à la hauteur des œuvres qu'il juge ; de n'être appréciés que par quelques esprits élevés qui seuls fondent le goût sur les principes généraux, échappant à l'influence de la mode. Aussi la théorie de la préface ne s'arrête pas à moitié chemin, elle