L'ÉPOQUE

L'influence du temps : la politique au théâtre. — JI. La passion révolutionnaire ; comment elle fait dévier la tragédie romantique, sujets, intrigues, personnages. — III. La maladie romantique : maladie religieuse, maladie politique, maladie de l'amour, maladie de l'ambition. — IV. Les héros de la tragédie atteints de la maladie romantique : Hernani, Didier, Ruy Blas. — V. La maladie romantique et le drame bourgeois : Antony. — VI. La maladie romantique dans Chatterton.

Il semble d'abord que le xixe siècle, après les troubles de la Révolution, puisse donner des loisirs et du calme à la poésie ; mais au contraire, la lutte politique, moins sanglante, devient plus ardente et plus décisive à la fois dès la Restauration. La poésie n'alla au théâtre que pour y livrer des batailles, et les œuvres dramatiques portent ainsi au plus haut point la marque des luttes politiques. Comment en serait-il autrement, quand déjà les plus belles inspirations de la poésie lyrique sont les mélancolies, les tristesses ou les exaltations causées par la Révolution politique et religieuse.

128 l'époque.

De là, sans aucun doute, pour la poésie dramatique de graves défauts, compensés imparfaitement par l'intérêt qui s'attache à ce reflet des luttes sociales. Il est juste aussi d'ajouter que les romantiques gâtèrent tout par des défauts personnels, par une trop grande hâte de produire et de lutter ; leurs compositions sont incomplètement mûries ; la matière poétique tirée des événements contemporains n'est pas suffisamment digérée dans l'œuvre dramatique, en sorte que non seulement les poèmes lyriques, ce qui est naturel, mais les drames réfléchissent jusqu'aux changements passagers de l'opinion.

En 1827, quand- Cromwell fut composé, la France commençait à s'éprendre de la légende Napoléonienne ; d'ailleurs l'opinion en France, toujours dominée en réalité par la grandeur des souvenirs Napoléoniens, n'accepte que momentanément les Bourbons. Bonapartisme et libéralisme ne faisaient qu'un alors ; Louis-Philippe aura soin après 1830 de ne pas contrarier ces sympathies pour les souvenirs de l'empire ; le gouvernement termina l'Arc de Triomphe et rapporta de Sainte-Hélène les cendres du héros qui passionnait le pays. La pensée de Victor Hugo fut un écho fidèle de l'opinion. Royaliste à 16 ans, le poète ne l'est plus à 21, en 1823 ; il écrit l'ode à l'Arc de Triomphe, expression d'une politique éclectique, de la politique d'un poète, qui tient à tous les partis par leur côté esthétique ou humanitaire. En 1827, il écrit l'ode à la Colonne de la place Vendôme, où. il admire trop l'empire pour être encore royaliste au fond. Il devient libéral. Mais le poète était obsédé par le grand fantôme impérial jusqu'au jour où cette obsession céda la place à une autre, quand le fantôme prit à ses yeux la forme de Napoléon le Petit.

Cette obsession se retrouve dans son théâtre. Le choix du sujet de Cromwell est caractéristique de l'époque. L'espèce d'usurpation de Cromwell ressemblait, surtout pour des royalistes, au rôle que joua Bonaparte vis-à-vis des Con-

seils ; l'homme et l'époque étaient parfaitement choisis pour que le poète versât dans ce drame, comme dans un moule, la poésie contemporaine. Louis XVI, la Révolution, voilà ce qu'il devait voir dans Charles 1er et Cromwell. Malheureusement il n'osa pas traiter le vrai sujet, le sujet épique et dramatique sur tous, et il imagina ce bizarre moment de crise dont l'intérêt est vraiment trop mince. Il n'osait pas se prononcer ; il n'était plus royaliste au fond, mais il ne se l'avouait pas ; il ne voulait pas réveiller les souvenirs sanglants, car il eût fallu prendre parti. Il raillera donc à la fois les royalistes et Cromwell en répandant sur eux le grotesque à pleines mains. Qui sait quelle part n'a pas eue dans sa théorie du grotesque le désir de mettre le grotesque dans les deux camps et de voir tous les hommes, de quelque parti qu'ils fussent, à la fois grands et petits ? Cromwell sera donc non plus le régicide, mais l'usurpateur. Pris par ce côté, il a certes les sympathies de l'auteur ; comme Milton est le grand penseur, Cromwell est le grand homme d'action qui triomphe facilement de ses faibles ennemis. Royalistes et révolutionnaires lui sont également sacrifiés. Il y a là comme un scepticisme à qui non la grandeur, car Cromwell est parfois burlesque, mais la force d'un homme impose, en dehors de toute moralité. C'est la faiblesse de ce drame éclectique ; la passion lui manque ; c'est trop la peinture impartiale de deux fanatismes opposés ; il lui faudrait ou la piété royaliste qui animait les odes, ou le souffle révolutionnaire qui galvanisera les drames suivants.

A part ce défaut capital et qui reléguerait Cromwell, même réduit pour la scène, au rang des ouvrages de second ordre, toutes les passions de l'époque se reflètent dans le drame. L'opinion du poète sur Napoléon passe dans tout le rôle de Cromwell, opinion mixte, encore indécise, faite des jugements que portaient alors sur l'homme les royalistes, les révolutionnaires, les admirateurs. Voici l'opinion mixte :

130 l'époque

Ce grand Cromwell que rien au monde n'égala, Ce fameux général, ce profond politique A qui l'Europe chante un éternel cantique, Ce maître, ce héros pour qui le monde croit Le sceptre trop léger, le trône trop étroit, Se laisse prendre enfin...

Voici l'opinion royaliste :

Cromwell, un vagabond, Un mince aventurier, à peine gentilhomme, Là, régner sur des rois comme un césar de Borne t Voilà quinze ans qu'on donne à cela du génie ! Concevez-vous, mon cher? Parce qu'il a gagné Je ne sais quels combats...

(Cromioell, IV, 4.)

Il est facile de voir ici où est la sympathie du poète : il raille les royalistes. Ailleurs, Cromwell humiliant le Parlement c'est le despotisme de Bonaparte domptant les anciens ' conventionnels :

0 Charle, ô roi martyr, comme Olivier te venge 1 Quel fouet honteux succède à ton sceptre éclatant !

Une autre tirade est réellement l'apothéose de Napoléon, est l'oint du peuple et l'oint de Dieu, le modérateur de Révolution ; c'est le discours de l'orateur du Parlement, mauvais discours, très beau morceau lyrique :

On voit peu de mortels, maîtres des factions,

Qui sachent gouverner le pas des nations.

Il roule lourdement, le grand char où nous sommes,

Que les événements traînent tout chargé d'hommes,

Et pour le bien guider dans les câpres chemins,

Il faut un ferme bras et de puissantes mains.

Souvent, marchant la nuit sous un ciel peu propice,

En évitant l'ornière on tombe au précipice,

Car ce char, dont la terre entend l'essieu crier,

Ne se dételle pas et ne peut s'enrayer !

Il faut qu'il marche, il faut qu'il roule, il faut qu'il aille !

Il faut qu'on voie, ardents comme au jour de bataille,

Ruer malgré le fouet, courir malgré le frein,

Les coursiers que Dieu lie à son timon d'airain,

Et qu'enfin, écrasant rois, peuples, capitales,

Sa roue aveugle passe en ses routes fatales !

Quand on laisse au hasard courir ce char pesant,

Dans sa profonde ornière il coule tant de sang

Que les chiens, s'ils ont soif, sur sa trace l'étanchent ;

Le monde alors chancelle et les royaumes penchent.

Aussi quels soins il faut pour choisir le cocher

De ce lourd chariot qu'on tremble à voir marcher!

Il faut qu'un double appel l'ait fait monter au faîte ;

Elu par deux pouvoirs, il faut que sur sa tête

Le choix du peuple tomba avec le choix de Dieu...

Ailleurs, un trait qui touche les révolutionnaires :

Tous ces républicains sont les mêmes au fond, fit leur vertu de cire à mon soleil se fond.

(Acte II, Se. 10.)

Le poète montre quelque part la situation des pouvoirs populaires qui, méprisant le peuple, sont forcés de le courtiser ; telle la Convention obligée de subir les députations des sections. Carr le pur, auprès de qui les plus farouches sont des tièdes, qui annonce tranquillement au protecteur son intention de l'immole rà la Révolution, mais en attendant le sauve pour sauver l'Angleterre, lui révèle le complot des saints et repousse comme une injure les remercîments du tyran, est la caricature de la Terreur mystique et féroce.

Le rôle de la foule dans les révolutions est peint dans une scène assez shakspearienne, quoique noyée dans trop de détails à effet, celle où le peuple crie tour à tour Vive Cromwell ! et Mort à Cromwell ! On y voit les hurleurs payés, le magistrat qui harangue tous les pouvoirs, les femmes qui voient dans la fin de la terreur et l'avènement d'un prince, le retour des bals, des toilettes, les fournisseurs qui, comme Barebone, au milieu des tragédies les plus sanglantes, n'ont d'autre souci que leur fortune et

132 l'époque.

qui, révolutionnaires farouches, vendent au prétendant le velours du trône et le sauvent de la conspiration pour sauver leur facture.

La révolution de 1830 donna le signal d'une foule de drames sur Napoléon, pièces à tableaux et à déclamations révolutionnaires. Hernani était composé avant 1830. L'empereur, dans la personne de don Carlos, y est opposé au roi ; grandi déjà par l'ambition d'être empereur, et rempli de pensées graves à mesure qu'approche le moment décisif, Don Carlos devient tout à fait grand quand il tient dans sa main les destinées d'une partie du monde. Le monologue lui-même évoque Charlemagne, le puissant empereur, la grandeur si fugitive de son œuvre, le rôle secondaire et humilié des rois qui « sont à la porte » ,

Respirant la vapeur des mets que l'on apporte...

Il n'y a pas d'empereur dans Marion de L or me, dans le Roi s'amuse, dans Ruy Blas ; mais dans chacune de ces pièces il y a un roi ; partout le roi, sans grande injustice d'ailleurs pour sa mémoire, est effacé ou odieux. Louis XIII est faible et dominé par son ministre, son caractère est tracé avec finesse et, quoi qu'on ait dit, avec vérité ; néanmoins, malgré que l'auteur se soit défendu sincèrement de la moindre allusion, le pouvoir d'alors vit parfaitement dans ce caractère de roi faible un signe des temps et un danger. Le Roi s'amuse fut aussi interdit à cause du portrait satirique d'un roi de France dont le poète ne cache (V, 3) ni la bravoure, ni la chevalerie, mais dont le drame, inspiré par les passions politiques^ ne met en lumière que le cynisme et les vices.

La grande figure impériale est encore évoquée par Ruy Blas dans son monologue, en face d'un roi fantôme, d'une monarchie pourrie de vices, et relevée un moment par un ministre ué du peuple. Il y a là une vigoureuse satiro

inspirée par le rôle de l'argent dans les gouvernements modernes, par le mépris de ces <r trois cents avocats » gouvernés par des banquiers ; admirable cri de détresse du grand poète qui pleure le grand empire :

Que fais-tu dans ta tombe, ô puissant empereur I

Oh t lève-toi ! viens voir ! — Les bons font place aux pires ;

Ce royaume effrayant, fait d'un amas d'empires,

Penche ! Il nous faut ton bras! au secours, Charle-Quint !...

Hélas ! ton héritage est en proie aux vendeurs...

Enfin l'empereur redevient le protagoniste de l'étrange et gigantesque drame des Burgraves. Mort ou cru mort, il revient (comme est revenu une fois l'homme de l'île d'Elbe, comme les rois craignaient de le voir encore revenir de Sainte-Hélène, comme il en est revenu enfin pour reposer sur les bords de la Seine). La légende y atteint le fantastique, mais on reconnaît bien là encore, fût-il inconscient, le souvenir de Napoléon dans cet empereur abhorré des princes dont il a ruiné les châteaux. Voyez le monologue de Frédéric sur la situation de l'empire sans chef, déshonoré par le séjour de l'ennemi, sur l'œuvre de Charlemagne défaite ; voyez encore le discours aux Burgraves. (Partie II, Se. vi.)

Vous m'entendiez jadis marcher dans ces vallons Lorsque l'éperon d'or sonnait à mes talons ! Vous me reconnaissez, Burgraves, c'est le maître, Celui qui subjugua l'Europe...

Et qui donna, touchant leurs fronts du sceptre d'or, La couronne à Suenon, la tiare à Victor... Celui qui, comprimant Gênes, Pise, Milan, Etouffant guerres, cris, fureurs, trahisons viles, Prit dans sa large main l'Italie aux cent villes. J'ai démembré Henri le Lion de mes mains, Arraché ses duchés, arraché ses provinces, Puis avec ses débris j'ai fait quatorze princes ! Enfin, j'ai quarante ans, avec mes doigts d'airain, Pierre à pierre, émietté vos donjons dans le Rhin...

Rien ne manque à l'analogie ; l'empereur apostrophe les

134 l'époque.

vétérans de sa grande armée qui servent maintenant sous ceux qu'on appelle <l les fils des grands barons. »

Vos soldats m'entendront ! Ils sont à moi, j'y compte 1 Ils étaient à la gloire, avant d'être à la honte. C'est sous moi qu'ils servaient avant ces temps d'horreur, Et plus d'un se souvient de son vieil empereur, N'est-ce pas, vétérans, n'est-ce pas, camarades ?

Bans doute vous croyez

Etre des chevaliers ! vous vous dites : Nous sommes Les fils des grands barons et des grands gentilshommes, Nous les continuons... Vous les continuez !

Cette passion politique qui se montre perpétuellement dans le drame a deux résultats malheureusement opposés. D'un côté elle inspire au poète les accents vrais, émus, superbes de ses vers, elle vivifie sa poésie ; de l'autre elle tue le drame, elle fait trop voir qu'il est fait pour une situation, pour un personnage, pour donner carrière à l'inspiration lyrique. De pareilles tirades auraient mieux fait dans un drame emprunté à l'histoire presque contemporaine, mais il était trop tôt pour le tenter, et le poète, ne pouvant faire un Napoléon, a fait un Frédéric ou un Charles-Quint.

Mais la passion politique a eu des conséquences plus graves encore pour le théâtre romantique.

Nous avons vu dès 1827 le poète conquis à l'idée démocratique ; elle commandera dans son drame le choix , la hié: archie des personnages ; elle sera la base de tout un système.

Les romantiques étaient fatigués des rois de tragédies. Les abandonner tout à fait, il n'y fallait pas songer ; les rois sont trop mêlés aux grands événements où se trouvent les grandes passions ; les rois furent donc conservés, mais ils furent mis au second plan, et le peuple au premier. Ce

l'idée révolutionnaire dans le drame. 135

qu'on appelle en style de théâtre le jeune premier et le grand premier rôle furent des héros plébéiens. Us furent opposés aux rois sur lesquels ils ont l'avantage. En cela, rien que de normal ; la tragédie ne pouvait faire autrement ; les rois s'en vont, leurs passions ne nous intéressent plus spécialement, elles sont celles des autres hommes, elles leur sont môme inférieures ; le roi est terne auprès du plébéien de génie qui dompte la foule, soutient ou renverse le trône. La Révolution a fait un homme nouveau ; la liberté, les ambitions qu'elle autorise, les énergies qu'elle déploie, l'initiation du peuple aux grands secrets, aux grands problèmes de la vie politique et sociale, tout cela devait s'incarner dans un nouveau protagoniste tragique.

Marion de Lorme s'éprend d'un amour véritable qui la transfigure moralement, donnée pathétique certes où nous ne voyons rien de trop peu vraisemblable, quoi qu'on ait dit. Elle n'a connu jusqu'ici que des gens de cour : elle pourrait aimer de cet amour vrai un gentilhomme, et le drame passionnel ne s'en déroulerait pas moins ; le duel pourrait venir, Didier, qui serait alors Didier « de quelque chose », serait arrêté, puis s'évaderait, et le reste. Mais, n'y eût il pas d'autres raisons, la passion révolutionnaire veut que Didier ne soit pas gentilhomme, ou que, s'il l'est, il l'ignore et s'en soucie peu; car il faut remarquer les ruses de cet art qui doit compter avec l'aristocratie pour donner à ses personnages une allure plus héroïque et avec la démocratie qui leur donne des passions fougueuses: Didier peut donc être gentilhomme, étant enfant trouvé ; mais il est plébéien par dédain. Ce plébéien se détache vigoureusement avec son vêtement noir et son âme profonde sur ces seigneurs au costume éclatant, au cœur léger.

La même habileté laborieuse saura dansJLernani concilier le besoin d'une antithèse politique rabaissant le roi à la taille de l'homme du peuple, et le besoin de laisser une noblesse à ce dernier. Hernani le bandit est préféré par dona Sol

.136 l'époque.

au roi Carlos, Hernani le bandit brave le roi, l'écrase de sa générosité : voilà pour la passion politique ; mais ce bandit n'est pas un brigand vulgaire ; ce héros, cet amant de dona Sol, c'est un grand seigneur qui a pris les montagnes pour venger son père. L'habileté du poète romantique a sa faiblesse. On peut l'accuser d'avoir exagéré l'antithèse, et mis un bandit là où suffisait un plébéien. Il eût été facile, en effet, de faire, sur cette donnée moins antithétique, le même drame, plus humain peut-être. Hernani serait un Didier espagnol. Le poète eût évité bien des reproches; le rôle de bandit lui permet des excès d'imagination et le drame est mêlé de mélodrame. Les passions politiques conspirent ainsi contre l'auteur, elles exagèrent son défaut: la disposition à l'antithèse, et le défaut de sa génération : la tendance au noir, au fatal, au fantastique ; la réaction immodérée contre les rois classiques, dont l'acharnement des pseudo-classiques de 1820 à 1830 est responsable, s'ajoute à ces causes pour transformer les héros plébéiens en bandits, en ouvriers, et, car le défaut va s'accentuer eucore, en personnages misérables et difformes.

Il y a dans le Roi s'amuse deux drames ; la satire du roi les domine tous les deux, comme l'indique le titre. De ces deux drames l'un pourrait être intitulé : le Roi s'ayjwse, l'autre : Tribonlet s'amuse.

Le premier, satire de la luxure royale, c'est celui-ci : Un pauvre homme a une fille, sa seule joie, sa seule richesse ; il n'a qu'elle au monde et ne vit que pour elle. Le roi la lui prend et la déshonore. Une soif de vengeance, plus grande encore que son impuissance, pousse ce serf, cet esclave, à toute une entreprise insensée ; il s'arrange pour attirer le roi libertin dans un coupe-gorge et l'y faire assassiner. Il croit un moment, épouvanté lui-même de ce succès surhumain, tenir sa vengeance, mais il avait compté sans sa fille qui, avant d'être déshonorée, avait aimé le

l'idée révolutionnaire dans le drame. 137

séducteur roi, et qui, déshonorée, l'aime encore et donnerait sa vie pour lui. Elle la donne, en effet ; elle a deviné les projets de vengeance de son père, et elle-même se jette dans le piège à la place du roi, meurt sous le couteau qui devait frapper le roi ; et le père, ivre de vengeance satisfaite, et qui croit tenir dans un sac, prêt à être jeté à l'eau, le cadavre du luxurieux tout-puissant, tient le cadavre de sa fille ; et c'est sa fille qu'il foule aux pieds dans son accès de fureur.

Ce drame est simple, humain.

Mais ici intervient le grotesque, dont la part dans ce drame, depuis Hernani, augmente sans cesse. Ce n'est plus seulement le plébéien enfant trouvé, le grand seigneur devenu bandit, que la réaction romantique opposera à la dignité du prince tragique, que le génie démocrate et compatissant pour les faibles dotera des grandes passions, des nobles sentiments enlevés aux rois, ce sera, mieux encore, le bouffon de cour, l'homme difforme, bossu, contrefait. Et voilà Quasimodo dans le drame. Cet excès évident, le poète y voit double avantage ; il tourne au profit de l'idée humanitaire ce qui était réaction littéraire et politique. Il a de plus trouvé sa formule pour forcer par des combinaisons inattendues l'émotion d'un public blasé : « transfigurer la laideur physique par la beauté morale », et ce sera bientôt même : racheter la laideur morale par un amour, toutes les passions monstrueuses et tous les crimes par un bon sentiment.

Voici donc le second drame : Triboulet est méchant parce qu'il est malheureux ; de plus il craint pour sa fille ; aussi, et pour le plaisir de faire du mal aux heureux et pour détourner de sa propre famille la luxure royale, il lui jette en proie les femmes des seigneurs ; il attise les passions du roi ; il insulte le comte de Saint- Vallier, un père dont le roi a déshonoré la fille, et ce père le maudit. Triboulet sera puni : sa propre fille sera la proie

138 LEPOQUK.

du roi, et, cuai.no le comte, il sera impuissant ; il veut se venger, mais il tuera lui-même sa fille en voulant tuer le roi ; le déshonneur et le sang de sa fille retombent sur sa tête.

On voit quels effets complexes produit la réaction politique et romantique, quel génie est dépensé pour la faire accepter, et comment l'étrange grandit à mesure que le théâtre romantique va dans sa voie. Mais le suprême effort de l'idée démocratique au théâtre sera de montrer une reine amoureuse d'un valet, un valet dirigeant l'Etat, relevant le royaume que le roi abandonne. Comme toujours, sous les exagérations de l'antithèse, il y a un drame simple et humain ; ne nous y trompons pas. Le drame n'est pas, d'ailleurs, un pamphlet : la reine sera amoureuse d'un valet, sans le savoir ; le pamphlet l'eût montrée aimant son propre valet. Donc — voici le drame simple et humain — un homme du peuple, qui n'a ni noblesse, ni richesse, mais une grande intelligence et un grand cœur, aime secrètement sa reine qu'il sait seule, abandonnée, souffrant de cet abandon ; il rêve d'être le protecteur et l'ami de cette femme, d'être aimé d'elle, de relever par amour pour elle l'Etat exploité par les ministres, d'être pour elle le vrai roi. Tout à coup, il sent son amour connu, son cœur apprécié, son mérite distingué par cette reine, il devient ministre, favori, il accomplit l'œuvre rêvée, relève l'Etat, et un jour, cette reine vient à lui, lui ouvre son cœur : elle le voit plus grand que les autres hommes, elle l'admire et l'aime ; reine pour tous, elle n'est pour lui qu'une femme, dont il est le soutien et le refuge, et elle le baise au front. Mais par un autre coup soudain, ce bonheur s'effondre, un ennemi mortel de la reine et qui sait leur secret les fait tomber tous deux dans un piège infâme pour déshonorer sa souveraine. Le grand ministre tue le misérable et s'empoisonne pour que la reine, soit à. jamais pure de tout soupçon.

l'idée révolutionnaire dans le drame. 139

Voilà l'esquisse idéale du drame. Ce dessin fournissait aussi bien à l'auteur l'occasion de développer l'idée du siècle ; les passions n'en étaient pas diminuées. Mais le pli était pris ; l'exagération, la réaction violente, la théorie du grotesque et des antithèses stupéfiantes triomphent une dernière fois ; la formule est bien trouvée : le valet amoureux de la reine ; il est, eu effet, difficile à la poésie démocratique d'exprimer plus énergiquement cette idée, que le génie est la seule valeur de l'homme et qu'il a seul droit au gouvernement des Etats. La préface affirme d'ailleurs la volonté de montrer dans (( Ruy Blas quelque chose de grand, de sombre, d'inconnu, le peuple, le peuple orphelin, pauvre, intelligent et fort, placé très bas et aspirant très haut, ayant sur le dos les marques de la servitude et dans le cœur les préméditations du génie... » et un peu plus loin le poète lui-même distingue dans son drame un sujet philosophique : le peuple aspirant aux régions élevées, un sujet humain : un homme qui aime une femme, un sujet dramatique : un laquais qui aime une reine ; dramatique, en effet, mélodramatique même.

Pour mettre debout une telle invraisemblance, le procédé mélodramatique, la féerie n'ont pas effrayé l'auteur. Un coup de baguette fait du domestique le comte de Garofa, un autre coup de baguette lui rendra ses habits de valet, et la féerie s'écroulera. Mais quels ressorts il faut inventer pour faire jouer cette immense machine, bien plus compliquée qu'on ne le pense encore (1) ! Certes il naît de cette intrigue formidablement emmêlée des beautés incontesta-

blés : le retour de Salluste en laquais, l'écroulement subit du bonheur de Ruy Blas qui ne vivait qu'en rêve, ce premier ministre qui doit ramasser ce mouchoir, tout cela frappe, étonne, saisit. Mais nous-mêmes nous nous frottons

(1) Voir l'analyse du rôle de don Salluste dans notre chapitre sur le mélodrame.

140 l'époque.

les yeux devant de pareilles métamorphoses ! Qu'importe à l'auteur, pourvu qu'il puisse à la fin, antithèse suprême, bizarre apothéose du peuple, faire bénir, devant Dieu invoqué, cette reine par ce laquais. Voilà le dernier mot de la passion démocratique apportée dans le drame.

Concluons. Si le poète avait su se contenir, dominer les passions populaires, l'idée démocratique pouvait et devait être l'âme de son théâtre, la source des plus grandes beautés ; elle renouvelait le personnel de la tragédie, les passions ; un théâtre à tendances démocratiques était naturellement le produit d'une époque démocratique. Mais les défauts d'un génie intempérant, à qui a manqué l'art suprême : la mesure, la proportion, et, d'un autre côté, l'ardeur de la lutte politique et littéraire, ont empêché l'éclosion d'une tragédie calme et reflétant comme un miroir tranquille l'âme humaine et contemporaine. Le poète, avec sa thèse politique, se substitue trop souvent à ses personnages ; une antithèse grimaçante met face à face les rois et l'homme du peuple, les puissants et les grotesques, les heureux et les difformes. La tragédie en est atteinte dans sa grandeur. D'un autre côté, quand la passion politique s'apaise et permet au poète d'être seulement spectateur des grands spectacles de ce monde, elle inspire à la tragédie de grandes scènes, le lyrisme le plus élevé, les plus belles réflexions sur la fragilité des empires, de la puissance, de la gloire, comme lorsque le souvenir de l'épopée napoléonienne, de la Révolution, élève jusqu'au sublime des scènes (THernani, de Le Roi s'amuse, des Burgraves, de Marie Tudor (1) ; beautés aussi lyriques que

(1) La belle scène où Marie Tudor exhale sa fureur impuissante devant la colère juste et irrésistible de la foule. C'est aussi beau que les imprécations de Camille : « Oh! l'Angleterre, l'Angleterre à qui détruira Londres!... » On j^ense aux rois des Tuileries; ils ont dû souhaiter aussi bien des fois la destruction de ce Paris, qui n'avait qu'à se soulever pour faire crouler une royauté.

dramatiques, certes ; mais il n'est point interdit à la tragédie de se placer parfois à cette hauteur et de chercher à produire cette émotion puissante. Les héros tragiques ne doivent point trop philosopher, mais la tragédie peut parfois se placer au-dessus même de ses héros, dans une sorte de parabase tragique qui a sa grandeur et son intérêt.

On s'aperçoit clairement aujourd'hui que les romantiques furent des malades et que la sensibilité était exagérée dans la littérature de 1820 à 1840. Commençons par dire que moquerie ou dédain seraient ici fort injustes ; sa maladie est une des noblesses de cette génération qui se trouve arriver à la vie intellectuelle au moment le plus critique dn monde moderne. Et puis, n'est-ce pas le développement anormal de la sensibilité qui fait le grand artiste, et dans combien d'organisations cette sensibilité est-elle réglée par la raison absolue et un tempérament parfaitement équilibré ? Il semble même que la sensibilité, en France, s'exaspère et devienne morbide de plus en plus dans l'énervement de la vie à la vapeur et de la lutte pour l'existence. Il est intéressant d'étudier cette affection de la sensibilité et comment elle a, dans le drame, modifié les passions et les caractères.

La maladie romantique sévit d'abord sur la génération qui arrive à l'âge d'homme au moment où la Révolution finit. Des hommes qui se sont mêlés à la Révolution, les uns en ont profité, les autres ont péri. Elle a dévoré avant de périr elle-même tous les grands esprits et les grands cœurs. Ceux qui étaient trop jeunes encore pour y être mêlés, qui en furent victimes par contre-coup ou restèrent spectateurs attristés des horreurs et des bassesses de

142 l'époque.

la fin, ceux-là commencent la génération romantique. Chateaubriand, exilé, est obligé de courir le monde, seul partout, avec l'immense tristesse que lui causait ce bouleversement immense. Disciple de Rousseau, comme tous les esprits de son temps, il contemple la vie sauvage, et s'attriste à jamais du contraste qu'il voit ou qu'il imagine. Doué d'une grande sensibilité, il ressent toute la commotion : l'ébranlementdes croyances, le scepticisme, le vide envahissant l'âme qui perd et regrette sa foi, l'horreur du passé et le découragement en face de l'avenir. En même temps, ruiné, pauvre, il souffre le tourment moderne, celui de l'homme qui se sent noblesse et génie, et qui, au milieu des conflits de la force et des vices, au premier moment du grand déchaînement démocratique , ne trouve pas sa place, obligé d'abaisser un grand esprit au souci des besoins journaliers, à la fatigue déprimante de la lutte pour la vie. Mélancolie, tristesse, souffrances physiques atteignant pour longtemps le tempérament tout entier, longue exaspération de l'amour-propre qui finit par transformer la conscience d'avoir une valeur en orgueil irritable et en vanité souffrante , découragement profond causé par l'écroulement de tout, écroulement de la foi qui soutenait le trône, du trône qui supportait la société, écroulement de la famille, du nom et du manoir des ancêtres, voilà l'homme romantique, chassé de sa patrie, de son église, de sa maison, en butte à la persécution et au malheur, et qui a vu mourir les siens par le couteau de la guillotine ou par l'effrayant contre-coup des morts domestiques, voilà Chateaubriand, le Chateaubriand de René, le père de la littérature romantique. Telle est la maladie qu'excita chez cette génération et la suivante la commotion des mêmes événements et la commotion des oeuvres où s'exhalaient le scepticisme douloureux, les souffrances orgueilleuses de ïa poésie persécutée, du génie méconnu. Chataubriand, Mme de Staël, Benjamin Constant, de Sénancour, nés de