L EXPRESSION1" DES PASSIONS

leur âme seule, Toute la somme d'émotion qui peut venir par les yeux est supprimée ; même l'expression de la passion par le geste et par l'attitude plastique, qui faisait partie de l'art grec, ne paraît pas intéresser le poète classique. Les mouvements intérieurs de l'âme ont seuls du prix pour lui. Dans Athalie et Esther seulement, Racine se sert de la musique et un peu du spectacle (la scène dans Athalie est un temple). Les personnages classiques sont donc tout âme ; il ne semble pas qu'en dehors de l'acteur qui leur en prête un pour la scène, ils aient un corps que les passions de leur âme affectent au moins par instants. Leurs douleurs son* toutes morales ; ils peuvent en mourir, quand le moment en est venu, mais ils n'en sont pas malades, si ce n'est Phèdre, et c'est pourquoi on a pu dire que dans Phèdre, la tragédie était en décadence, parce que Phèdre est une malade, et que, non contente de souffrir moralement, elle supporte avec peine le poids de ses voiles. Que serait-ce, si, comme dans Euripide, elle faisait dénouer ses cheveux et parlait de ses beaux bras ?

Le théâtre classique est conséquent avec lui-même ; ce personnage tragique, que nous voyons, que nous entrevoyons bien plutôt sur la scène dans un costume indécis, dans un décor indécis, dans une époque indécise, qui n'a même que rai*ement des sièges pour s'asseoir, ce personnage n'est point sujet aux misères du corps, et il n'excitera pas en nous le genre de pitié qui va vers elles ; la pitié que nous éprouvons au théâtre est cette pitié charmante dont parle Boileau, et la terreur y est toujours une douce terreur.

Mais si le théâtre classique est ainsi conséquent avec lui-même, nous avons déjà remarqué qu'il ne remplissait pas toutes les conditions d'existence du genre dramatique ; nous avons admis comme nécessaires à l'illusion théâtrale une certaine quantité de caractéristique, de décor, de costume, et même une petite quantité de ce grotesque des romantiques, qui n'est autre chose que les quelques détails réels

par lesquels le personnage dramatique se rattache à l'humanité vivante comme il appartient déjà à l'humanité idéale. Il faudra donc que, pour être conséquents avec nous-mêmes, nous admettions dans l'expression de la passion et de la douleur quelques traits de la vie réelle, et que cette passion et cette douleur se répercutent un peu sur le corps, très peu, certainement, — si nous voulons nous en tenir à la théorie de la pitié charmante, qui est la vraie, — juste ce qu'il faut pour que la passion idéale nous paraisse bien réellement vivante et incarnée dans un homme vivant. Il y a là une grande mesure à garder, et tous les vrais artistes la gardent d'instinct ; ils veulent remuer notre âme et non secouer nos nerfs, ressource des impuissants.

Les conditions du genre n'eussent-elles pas autorisé le poète dramatique à mettre la passion dans un corps vivant, que la nécessité y eût contraint les romantiques, venus après les classiques. Ceux-ci, en effet, dégageant la passion qu'ils étudient de toute influence du corps, du tempérament, et presque de l'influence du milieu, avaient pu facilement tracer sa marche idéale, et représenter, bien plus qu'elle ne l'est dans aucun théâtre, ce qu'on appelle l'humanité en général. Aussi ce qu'ils ont fait une fois est-il jusqu'à un certain point définitif. Il est certain qu'après Y Andromaqve de Racine, la représentation idéale de la passion avec ses jalousies, ses inconséquences, ses faiblesses et ses fureurs, n'est plus à faire. La situation que Corneille a étudiée dans le Cid, et, en général, la lutte de la passion contre le devoir, ne se peut plus guère tenter après lui. Il fallait du nouveau, et, pour tout dire, il fallait frapper plus fort ou autrement ; donner des éditions nouvelles, des transpositions des héros classiques.

Euripide, comparé à Sophocle, est un romantique comparé à un c'assique ; Aristophane ne trouve pas assez de railleries pour lui reprocher un pathétique, si puissant pourtant, mais auquel il n'atteint qu'en s'écartant de la

l'expression caractéristique de l'amour 253

noblesse de Sophocle, qu'en violentant le spectateur, en parlant à ses nerfs et à ses yeux, en faisant intervenir trop souvent la peinture do la misère, de la souffrance physique pour rendre plus poignante la souffrance morale. Or Hugo, c'est Euripide ; les boiteux, les aveugles et les héros en haillons qu'Aristophane reproche tant à Euripide, ce sont don Juan, duc de Segorbe, en manteau de bandit, le difforme ïribouîet, l'enfant trouvé Didier, le valet Ruy Blas ; voilà les moyens d'exciter une émotion que l'analyse répétée de la passion idéale ne produirait plus. L'effort suprême de l'art dramatique, allant jusqu'à ses limites extrêmes et dépassant presque le but pour émouvoir un public vieilli et blasé, ce sont ces antithèses qui nous montrent le cercueil dans la salle du banquet, qui nous font entendre a la prière des morts à travers les refrains de l'orgie », qui mettent «la cagoule à côté du masque. »

De même le théâtre romantique donnera aux douleurs, à la passion, au désespoir, des cris que n'avait pas laissé échapper le personnage classique, et il peindra même certaines passions que le théâtre classique n'aura pas représentées : ainsi la peur de la mort et l'amour de la vie ; il ira même jusqu'à représenter les souffrances de l'agonie, ce qu'on fait difficilement sans sortir de l'art et sans abaisser la tragédie au niveau du drame de boulevard.

L'amour du personnage romantique a des cris, des égarements, des larmes soudaines ; il pleure de joie, il rit de douleur ; son désespoir trouble un moment sa raison ; nous sentons dans sa passion le contre-coup de son tempérament, et sur son tempérament le contre-coup de ses passions.

Quand Hernani expose à dona Sol ses scrupules d'amant déshérité et pauvre, qui ne veut pas entraîner dans sa vie tourmentée la femme qu'il aime, à la douleur et à l'incertitude de son âme s'ajoute le trouble de son cerveau malade ; il y a dans tout ce qu'il pense l'e>agération d'une

imagination surexcitée, un commencement d'hallucination. Pour l'homme dominé par les nerfs, le malheur n'est pas seulement la perte ou l'accident arrivé, c'est déjà le trouble qu'il cause ; le malheur devient la nuit où Ton s'enfonce ; la vie agitée devient une tempête, un enfer ; et ce ne sont pas là de simples métaphores : la nuit, la tempête sont bien une vision qui hante le cerveau de l'homme dont l'âme est forte et le corps faible. Hernani se croit, (et là nous prenons sur le fait l'égarement qui ôte à l'homme la conscience de sa volonté), « une force qui va. j>

La jalousie de Hernani est-elle une douleur fondée sur une preuve, un malentendu (comme celui de Britannicus), ou tout au moins sur un soupçon sérieux de trahison ? Non, elle est presque involontaire ; il a l'âme malade à force de désespérer du bonheur, et presque sans le vouloir, malgré lui, il trouve comme une âpre volupté à souffrir, sans se laisser arrêter par la crainte de faire souffrir. Il l'avoue :

II ne sait caresser qu'après qu'il a blessé... Hélas! sans le vouloir, je te ferais du mal.

Quand Hernani dit à dona Sol : « Epouse le duc ! » elle lui répond : « Vous ne m'aimez plus » , Hernani proteste :