LIVRE Vil

J. Le lyrisme ; il est dans la conception même du drame romantique : il consiste à mêler le drame de la vie à celui de la conscience. — Exagération du lyrisme. — Il y a un autre lyrisme, le lyrisme dans l'exécution. — Beautés et inconvénients du lyrisme. — II. Le mélodrame dans le théâtre romantique, dans la conception du drame, dans l'intrigue. — III. Les types du héros de mélodrame. Simon Renard, Salluste. — IV. Les coups de théâtre mélodramatiques. — V. Alexandre Dumas et le mélodrame. — VI. Hugo imitateur de Dumas, Dumas imitateur d'Hugo.

Nous avons étudié dans les derniers livres la matière du drame romantique, les sentiments qu'il doit à son époque, les passions et les caractères, c'est-à-dire la quantité de psychologie qu'il contient ; il nous reste à examiner comment ces matériaux ont été mis en œuvre.

On a souvent lancé contre le drame romantique l'accusation de lyrisme. Il est juste en effet dédire, non pas précisément que le théâtre romantique a le tort d'être lyrique, mais qu'il a le tort d'être trop lyrique, et surtout essentiellement lyrique.

La préface de Cromwell indiquait que tout drame est lyrique ; et dans un sens l'idée est juste. Quand Hugo parle de croiser le drame de la vie avec celui de la conscience, cela veut dire mêler l'ode au drame ; car la personnalité du poète se fera voira propos du drame de la vie : c'est son impression sur la vie qu'il nous donnera. Mais comme le drame vit de personnages, il est évident que les passions seront le noyau du drame, et c'est pourquoi le drame est arrivé fatalement à trouver sa plus haute expression dans le drame psychologique, non pas celui des classiques, qui l'est trop, mais celui de Shakspeare (Hamlet) qui laisse une place au drame de la vie. Le théâtre romantique a exagéré la place du drame de la vie ; il a presque négligé celui de la conscience. Le poète ne s'est pas assez effacé derrière des caractères ; il a revendiqué le droit d'apparaître toujours, et de conduire ses personnages à travers la vie, qu'il leur fait fertile en événements, en malheurs, en bouleversements.

Dans la tragédie classique, le poète est aussi impersonnel que possible : il peint la vie dans l'homme ; il la voit réfléchie dans la conscience. Il a imaginé une crise qui lui permettra d'étudier la passion ; il a créé les personnages, et il les lance dans la crise : dès lors ils agissent seuls, comme un instrument remonté, et qui marchera le temps prévu jusqu'à ce qu'il cesse de marcher ; le caractère se développe ; le poète ne paraît pas. Corneille fait triompher le devoir, Racine montre plutôt la passion maîtresse : voilà simplement à quoi on reconnaît le poète dans son œuvre.

Le drame romantique est bien différent. Au lieu de n'admettre, comme les classiques, pour incidents du drame que ceux qui naissent du jeu même des passions, le poète jette ses héros dans la vie ; au lieu de les montrer en lutte avec eux-mêmes, il les montre volontiers luttant contre d'autres obstacles que leur propre passion. C'est qu'il a le