LES COUPS DE THEATRE

ment (ÏAngelo, nous ne savons pas que réellement Catarina n'est pas morte et nous avons, comme Rodolfo, la surprise du coup de théâtre. Qu'arrive-t-il ? La surprise qui nous saisit nous empêche d'être émus de l'émotion de Rodolfo, qui nous intéressait seule, si nous n'avions pas été stupéfaits du coup de théâtre ; à une émotion tragique on a substitué une émotion mélodramatique. Ainsi, le plus souvent, au lieu de nous montrer des hommes aux prises avec les fatalités de la vie, le poète nous met nous-mêmes aux prises avec ces coups du sort ; ce n'est plus le contre-coup de l'émotion du héros que nous ressentons, nous sommes nous-mêmes en proie à une émotion égale, et ainsi se dénaturent cette douce terreur et cette pitié charmante qui sont toujours le grand but de l'art. La terreur devient réelle et l'angoisse nous étreint.

Ce n'est pas que les émotions vraiment tragiques manquent dans le théâtre romantique ; on y trouve d'admirables scènes où le pathétique est grand sans le secours des surprises et des coups de théâtre. Ainsi la belle scène où don Carlos surprend la conspiration est dramatique, et pourtant le poète nous a prévenus que don Carlos a découvert la conspiration, au lieu de le faire apparaître soudain ex machina. Rien de plus dramatique que le Ve acte de Marion de Lorme et il n'y a pourtant aucune surprise ; il n'y en a pas pour nous dans la scène (III, 3) de Le roi s amuse où Triboulet cherche sa fille : nous nous intéressons à ses anxiétés sans partager son ignorance. De même au Ve acte ? le poète s'est bien gardé de ne pas nous prévenir du jeu de théâtre qui consiste à faire tuer Blanche par Saltabadil, lequel la livre à Triboulet au lieu du roi : la surprise et la douleur de Triboulet en sont-elles moins tragiques ? Bien au contraire : alors que Triboulet triomphe encore, nous souffrons déjà pour ce misérable, fou de vengeance, et qui piétine le cadavre de sa fille en croyant frapper celui qui Fa deshonoré. Si nous étions

surpris avec lui, la stupéfaction tuerait l'émotion ; nous serions occupés de nous expliquer ce coup étrange, tandis que Triboulet pleure, lui, sans demander d'explications. Dans Lucrèce Borgia, le poète nous a une fois pour toutes édifiés sur Gubetta, en sorte que partout où nous le verrons paraître, nous soupçonnerons un coup de la Borgia ; même la grande apparition de Lucrèce au dernier tableau a été préparée. De même nous pouvons être émus de la surprise de Gennaro, et surtout de la douleur de Lucrèce, quand les jeunes gens la démasquent, parce que nous savons que c'est Lucrèce ; quand don Alphonse présente à Lucrèce l'homme qui l'a insultée sur le fronton de son palais, et qu'elle reconnaît Gennaro, nous savons depuis longtemps que le coupable était son fils. Dans ces scènes, le poète a trouvé le vrai tragique. Pourquoi a-t-il ailleurs cédé au plaisir facile d'étonner la foule par des apparitions magiques ? Pourquoi s'est-il tant souvenu de Han d'Islande dans Hernani et Marie Tudor ?

Le mélodrame est entré dans le drame romantique avec Henri III et sa cour.

Dumas était né pour le mélodrame ; que sont ses romans, sinon un mélodrame perpétuel ? Déjà dans Henri III, l'emphase, la passion outrée, la férocité invraisemblable font du duc de Guise une sorte de possédé. Au premier indice, le soupçon, la fureur, la vengeance toute prête ne font qu'un ; ce sont coup sur coup des exclamations, des apostrophes, des cris furieux : « Qu'est cela ? Mille damnations, ce mouchoir appartient à la duchesse de Guise ! Voilà les armes réunies de Clèves et de Lorraine... Elle serait venue ici ! Saint-Mégrin... 0 Mayenne, Mayenne ! tu ne t'étais donc pas trompé ! et lui... lui... Saint-Pol !