TRISTAN ET ISOLDE

Dès la première œuvre de la seconde période, de la période de pleine conscience, nous nous trouvons en présence d'une œuvre qui est manifestement le produit d'un art nouveau.

Si par exemple l'on compare Tristan et I solde à lannhœuser^ on apprendra à faire une distinction très nette entre l'intensité de la puissance créatrice individuelle, qu'on admirera dans Tannhseuser ^ et la valeur que donne à la nouvelle forme de drame la connaissance raisonnée des conditions qu'elle exige, comme on en pourra juger par Tristan et Isolde. Cette distinction est très importante, car le génie et ses dispositions spéciales sont choses toutes personnelles, qui ne peuvent être matière à aucun enseignement, tandis au contraire que tout le monde peut être initié, par l'étude et par la réflexion, à la connaissance de cette nouvelle forme de drame : la tragédie née dans le sein de la musique. Wagner a

dit que la distance entre Tannhœuser et Tristan et Isolde était plus grande que celle qui existe entre son œuvre de début et Tannhœuser. Or, le chemin fait par Wagner, tous les artistes pourraient le faire. Quel que soit le degré de leur talent et de leur génie, le même rapport pourrait se produire pour leur évolution individuelle. Certes, l'inspiration poétique, le génie plastique, ne sont pas eux-mêmes plus grands dans 7Vis?ff?î et Isolde que dans Tannlueiiser \ xadl^ par la connaissance précise et raisonnée des conditions que doit remplir l'œuvre du poète-musicien, l'auteur a acquis une maîtrise absolue dans l'emploi de ses moyens d'expression ; et cela se fait maintenant sentir dans la conception générale du drame, comme dans le plus infime détail.

On remarquera que cette maîtrise se manifeste tout d'abord par une sorte de raccourcissement de la fable, qui se trouve renfermée dans les strictes limites assignées augenre de sujets que peut aborder la nouvelle forme de drame. L'organe de l'homme intérieur, la musique, n'aura donc plus à servir à des usages pour lesquels il n'est point fait. Au lieu d'un poème contenant de nombreuses parties n'exigeant point l'expression musicale et qu'on y soumet malgré tout, nous avons ici un poème issu visiblement de l'âme même de la musique, enfanté par la musique. Et c'est pour cela que, dans le domaine spécial accessible à la musique : le domaine des sentiments « d'ordre purement humain », ce poème acquiert des proportions qui dépassent de beaucoup tout ce qu'on

avait jamais osé tenter auparavant. Ce qui frappe au premier abord, c'est donc d'un coté une sévère réduction ; de l'autre côté, une extension puissante. Et si après avoir jeté un premier coup d'œil sur l'œuvre dans son ensemble, nous en faisons un examen de détail, ce qui nous frappera de nouveau le plus, ce sera ce qu'on peut appeler avec Wagner : « l'affranchissement de la musique. » Elle n'est plus assujettie à des lois imposées du dehors ; mais tout au contraire, à chaque instant du drame, elle se donne uniquement selon ce que lui commande l'émotion intérieure. Il en résulte une infinité de nuances dans les rapports de la musique à la parole. Chacun de ces modes d'expression augmente ou diminue d'intensité, en chaque instant, selon les besoins de la situation. Peut-être est-ce ce que nous avons de mieux à faire, dans la foule de sujets de méditation artistique qu'offre Tristan et Isolde^ de prendre justement ces deux points extrêmes, pour les étudier d'un peu plus près : d'abord le poème dramatique, avec les grandes lignes qui le caractérisent ; ensuite l'union organique entre la parole et le son musical, c'est-àdire le détail de l'exécution,

On a souvent dit que le Tristan et Isolde de Wagner était la transposition, à la scène, du poème épique de Gottfried de Strasbourg. Cela est faux. Wagner a utilisé une donnée dont beaucoup de poètes avaient fait usage avant Gottfried. Ce qu'il a emprunté à celui-ci, ce n'est guère que le cadre, le côté purement

extérieur de son drame : les noms, les costumes, l'époque; et il semble avoir emprunté des traits bien plus essentiels aux poèmes français, qu'il connaissait fort bien (I). Avant tout, c'est le mythe, dans sa forme primitive, et avant qu'il ne fût devenu un roman d'aventures chevaleresques, qui doit avoir exercé une influence décisive sur Wagner.

Deux traits bien caractéristiques, — et nous retrouverons identiquement le même procédé pour r Anneau du Nibelung et Parsifal, — sont ^remarquer dans la façon dont Wagner a traité cette vieille légende de Tristan et Isolde: c'est, tout d'abord, qu'il a conservé pour son premier acte le cadre de Gottfried, ce qui lui a évité davoir à donner une foule d'explications de détail, et lui a permis défaire comprendre des situations entières au moyen de très brèves indications, tout le monde connaissant déjà ce poème ; c'est, en second lieu, que, tout en empruntant des détails à tel ou tel autre poème, et surtout à sa propre imagination, il a créé un poème absolument nouveau, qui n'a plus que le titre de commun avec le poème de Gottfried de Strasbourg. Le poème de Wagner rejette tout ce qui rappelle le roman d'aventures, et il se retranche sévèrement dans les limites des sensations « d'ordre purement humain » ; il rappelle par là même le vieux mythe et son fond d'éternelle vérité,

(1) Pour plus de détails, je prie le lecteur de se reporter à mes articles sar Tristan et Isolde d.a.ns la. Revue loagnérienne flll^ année, p. 232 et suiv.) ainsi qu'au beau livre de M. Kufferath : Tristan et Yseult (Fischbacher, 1894).

110 LE DRAME AVAGNÊRÎENo

et il nous fournit le premier exemple de la façon dont il convient que le poète-musicien traite le sujet qu'il a choisi.

Il avait fallu à Gottfried de Strasbourg plus de onze mille vers pour arriver à la scène du philtre ; tandis que Wagner nous raconte en soixante vers seulement tout ce qu'il est nécessaire que nous sachions des événements précédents. Et il reste malgré tout très complet, en même temps que très précis. De plus, toute cette histoire n'est pas seulement très abrégée, mais encore elle est présentée de façon à concentrer tout l'intérêt sur les personnages du drame. Ainsi, par exemple, ce n'est pas la mère d'Isolde qui a guéri Tristan de sa blessure, comme dans le poème de Gottfried, mais c'est Isolde ellemême. Ce n'est pas non plus la mère qui empêche Isolde de tuer Tristan, mais bien le regard de Tristan lui-même :

« er sali mir in die Augen,

seines Elendes

jammerte mich ;

— das Schwert — das liess ich fallen :

die Morold schlug, die Wunde,

sie heilt' ich, dass er gesunde » (1).

On voit par ce passage que, dans le drame de Wagner, Tristan et Isolde s'aiment dès la première rencontre, et non pas, comme chez Gottfried, seule-

(1) « Il me regarda dans les yeux,— et de sa misère, — j'eus pitié. — L'épée, je la laissai tomber : — Morold avait frappé, mais la blessure — je la guéris, et il revint à la santé. »

ment après avoir bu le philtre. L'importance de tous ces traits ne saurait échapper à personne, et on les trouve dans les vieux poèmes français. Mais tout ceci est peu de chose si on le compare à ce que Wagner a trouvé de lui-même et qui transfigure le poème entier, à ce qui constitue le levier permettant de « reléguer le drame à Fintérieur », de sorte que dans le drame, à partir du moment où intervient cette invention personnelle à Wagner, « la vie et la mort, toute l'importance et l'existence même du monde extérieur, tout dépend uniquement des mouvements intérieurs de l'àme » (Vil, 164) : je veux parler ici du rôle attribué par Wagner dans Tristan et Isolde au philtre de MORT(Todestrank) (1).

Ce « philtre de mort » est le trait fondamental du drame de Wagner ; toute l'action repose sur lui. Et le fait que ce trait a presque toujours passé inaperçu aux yeux des commentateurs de Wagner, est un des exemples les plus frappants de l'inintelligence invétérée dont nous faisons preuve habituellement en étudiant cette œuvre. Par cette seule trouvaille de génie, Wagner fait d'un roman assez frivole, et superficiellement sensuel, le sublime poème de Tamour sans espoir, mais aussi sans tache, — et nous ne nous en

(1) En français, comme en grec, le mot « philtre », signifie « un breuvage propre à inspirer l'amour ». Ce mot se traduit en allemand par « Liebes-Trank », soit : breuvage d'amour, auquel Wagner oppose le « Todes-Trank », soit : breuvage de mort, (au lieu de dire : poison). Je crois me conformer à lïntention poétique en disant : philtre d'amour, et philtre de mort.

apercevons pas! Cette situation est exposée dans le premier acte avec une clarté et une puissance merveilleuses ; le poème y revient constamment, comme à son point central, dans tout le cours du second acte et du troisième acte, — et malgré tout nous ne nous en apercevons pas ! On comprend qu'il puisse y avoir des malentendus au sujet d'œuvres comme Tannhœuser et Lohengrin : pour en saisir le vrai sens, il faut en effet une initiation ; mais si nous ne comprenons pas le drame dans Tristmi et Isolde, la faute en est tout entière à nous, et à l'aveugle obstination qui nous fait voir en Wagner un compositeur d'opéras, et nous empêche ainsi de voir et d'aimer franchement et sans arrière-pensée le poète dramatique. Quel est le sens de ce philtre de mort? Un simple examen des poèmes antérieurs à celui de Wagner, suffira à nous l'enseigner. Aucun d'eux ne fait mention d'un philtre de mort ; ils ne parlent que d'un philtre d'amour, et, dans tous, c'est uniquement par un pur hasard que Tristan et Isolde le boivent. Chez Gottfried, par exemple, ils ont soif, — Brangaene n'est pas là, — ils trouvent un flacon et le vident, en croyant boire du vin, a et immédiatement l'amour apparut et se glissa dans leurs deux cœurs». Et de l'amour né ainsi découle toute une série interminable d'aventures frivoles et impudiques, dans lesquelles les deux amants, avec l'aide dévouée de Brangaene, se moquent du roi Marke, et où nous voyons Isolde passer sans la moindre gêne des bras de son royal époux à ceux de son amant, ou quitter celui-

ci pour retourner à celui-là. Certes, les vieux romans français et le poème de Gottfried ont de grandes beautés, mais au fond ils n'en sont pas moins d'une immoralité révoltante ; et on est bien obligé de convenir qu'il n'y a absolument rien d'héroïque ni de tragique dans l'amour de ce Tristan et de cette Isolde des vieux poèmes, qui sont parfaitement heureux dans leur ménage à trois, tant que rien d'extérieur ne vienne les troubler. Ce sujet, c'était bon à M. Alexandre Dumas fils, et non pas à Richard Wagner, de le transporter sur la scène.

Mais que trouvons-nous en réalité dans le poème de Wagner ? Dès leur première rencontre, Tristan et Isolde s'aiment, et ils s'aiment d'une passion si intense, que Tristan n'ose pas s'approcher d'Isolde, et qu'Isolde hait Tristan de ce qu'il la livre comme épouse à un autre. Mais leur amour est un amour de héros ; jamais la pensée d'une action honteuse n'effleure leurs âmes candides et sublimes ; et tout de suite ils ne voient plus le salut que dans la mort. Aussi lorsque Tristan prend la coupe fatale des mains d'Isolde, il peut s'écrier avec fierté : « Tristan's Ehre — hoechste Treu' ! » (C'est l'honneur de Tristan, sa foi imparjurée.) Et c'est seulement alors pour la première fois, après que tous deux ont bu le poison, et que, se croyant tout près de la mort, ils sont déjà vraiment morts à toute sensualité, — c'est seulement alors qu'ils ont le droit de plonger en toute sincérité dans les regards l'un de l'autre, et c'est en croyant mourir qu'ils se murmurent : « Tristan ! — Isolde ! />

— La mort dévoile toute vérité. — Mais Brangaene avait changé les philtres, pour sauver la vie à sa maîtresse, et voilà que les héros, sublimes d'innocence, « au lieu de trouver une mort rapide, sont livrés à une détresse éternelle, et que rien ne peut détourner d'eux >). (Unabwendbar ewige Noth — fuer kurzen Tod !) — Quel sens le philtre d'amour, en tant que philtre damour, peut-il bien avoir ici pour Tristan et pourisolde? Aucun évidemment: leur amour n'était pas de ceux qu'un breuvage magique «uffit à faire naître. Par cela seul qu'ils avaient cru boire un philtre de mort, c'était bien pour eux un philtre de mort qu'ils avaient bu, et l'aveu de leur amour, cet aveu que seule la certitude de la mort avait pu leur arracher, ne pouvait plus ne pas avoir été proféré. C'est donc la mort qui les avait unis dans l'amour, et c'est l'amour qui les vouait désormais à la mort. On comprend qu'Isolde dise au second acte :

« Der uns vereiat, den ich dir bot, lass' ihm uns weih'n, dem suessen Tod ! » (1)

Toutefois, le philtre d'amour a aussi chez Wagner un sens profond, puisqu'on peut y découvrir le sourire mélancolique de la vérité et de l'ironie entremêlées : le monde est incapable de comprendre un amour tel que celui de Tristan et d'Isolde ; il ne pos-

(1) Celle qui nous a unis, — et que je t'offris, — vouons nous à elle, — à la douce mort.

sède aucun moyen de juger de l'héroïsme ; les contradictions apparentes d'une passion qui donne le mépris de la vie le déconcertent. Par contre, il se déclare parfaitement satisfait, pour peu qu'on lui offre une « explication » matérielle de ce qui ne peut pas s'expliquer. Il n'en demande pas davantage, et peu lui importe même l'étrangeté ou même l'insignifiance de cette explication. La fidèle Brangaene parle du « secret du philtre » avec la pleine conviction que famour de Tristan et disolde est « son œuvre ! » et le noble roi Marke s'écrie : « Da hell mir ward enthuellt, was zuvor ich nicht fassen konnt', wie selig, dass ich den Freund frei von Schuld da fand ! ^> (l) C'est donc le philtre d'amour qui sauve les héros du mépris où les auraient tenus inévitablement tous ceux qui n'auraient jamais pu les comprendre, mais qui sont pleinement satisfaits de l'explication que leur fournit l'incident du philtre, et qui restent dès lors persuadés que « tout leur a été clairement dévoilé ». Aujourd'hui encore la même explication suffit à presque tout le monde.

Je crois qu'il est inutile d'insister, et que le lecteur admettra facilement que j'avais raison en affirmant que le philtre de mort est le moyen dont se sert Wagner pour reléguer toute l'action à l'intérieur, de telle sorte qu'à partir du moment où intervient

(1) Dès que me fut clairement dévoilé ce que jusque-là je n'avais pu comprendre, quelle fut ma joie de trouver innocent mon ami !

cet incident, le drame est désormais tout entier dans ce qui se passe dans lame de Tristan etd'Isolde. Une première conséquence de cette conception fut que Wagner dut inventer toute la suite. La fin du premier acte, et les deuxième et troisième actes en entier, forment un poème tout à fait nouveau, qui ne présente presque aucune analogie avec le Tristan etisolde des autres poèmes, ni dans les traits généraux ni dans les détails. C'est la nature même de la nouvelle forme de drame instaurée par Wagner, qui exigeait une façon toute nouvelle de concevoir et d'écrire ce poème. Nous touchons ici de nouveau au fond même de notre sujet. Par quoi ce drame wagnérien se distingue-t-il des autres formes de drame, et de tout autre art ? Par le fait que l'homme intérieur se manifeste directement, dans la musique, et que ce qui se passe en lui devient donc la partie la plus importante de Vaction. L'épopée, la légende, le roman, ou toute autre ancienne forme, ne peuvent que décrire cette vie intérieure ; et ce que nous montre le drame parlé, ce ne peut être autre chose que les symptômes des mouvements intérieurs, soit par la parole, qui résulte de lafaçon dontles états de l'âme se réfléchissent dans l'entendement, soit par les mouvements du corps et l'expression des physionomies, que l'œil peut percevoir. Quant à la musique prise isolément, la musique absolue, on pourrait la comparer à un regard qui flotterait sans corps dans l'air, conception peut-être admirable, mais en même temps presque monstrueuse, car c'est là le mystère fondamental de la nature hu-

maine, — mystère qu'on ne peut que constater, sans le discuter, — que jamais une âme ne puisse se manifester sans un corps, et que l'idéal le plus sublime ne puisse se concevoir sans une base matérielle et visible. Or, dans le drame wagnérien le poème confère un corps àla musique. Ce corps, nos yeux l'aperçoivent sur la scène, et, de plus, il est saisissable par notre entendement, grâce aux explications de la parole. Mais puisque dans cette nouvelle forme de drame l'âme parle en outre directement à l'âme, par la musique, n'est-il pas de toute évidence que les lois de construction de ce nouveau genre de drame doivent être absolument différentes de celles qui régissent les autres genres? Tristan et Isolde nous offre justement le premier exemple de cette nouvelle structure. Dans ce drame, nous voyons d'abord la trame des événements converger rapidement vers un point unique; c'est ainsi que nous avançons jusqu'au parvis de l'âme invisible, et dès lors le poète, qui a à sa disposition, outre le langage des paroles, celui de la musique, peut nous faire pénétrer dans cette âme et nous la révéler. Libre de toutes entraves, grâce à la précision mathématique de son point de départ, il laisse l'émotion seule s'épanouir de plus en plus, jusqu'au point où tout ce qui est individuel se sent fondre et « se perdre dans l'haleine infinie de l'âme universelle ». Nous avons ici l'exécution littérale de ce que Wagner avait précédemment énoncé avec clarté dans son livre Opéra et Brame: «Le poète prend de nombreux faits épars, tels que la raison les con-

çoit, des actions, des sentiments, des passions, et il les fait converger vers un seul point qui puisse faire naître Témotion. La lâche du musicien, par contre, est de se saisir d'un tel point, d un tel centre, pour partir de là et aller jusqu'au complet épanouissement de son contenu émotionnel (1) ». — La mort, en enveloppant de son ombre Tristan et Isolde, les a détachés complètement et pour toujours de ce monde de conventions nécessaires et de mensonges inévitables :

« Wer des Todes Nacht

liebend erschaut,

wem sie ihr tief

Geheimnis vertraut,

des Tages Luegen,

Ruhm und Ehr'

Macht und Gewinn,

so schimmernd hehr,

wie eitler Staub der Sonnen

sind sie vor dem zersponnen » (2).

Pour eux, et aussi pour nous spectateurs, le monde

(1) Der Wortdichter draengt unendlich zerstreute, nur dem Verstande wahrnehmbare Handlungs =, Empflndungs = und Ausdrucksmomente auf einen, dem Gefaehle moeglichst erkennbaren Punkt zusainmen ; wogegen nun der Tondichter den zusammengedraengten, dichtea Pankt nach seinem voUen Gefuehlsinhalte zur hoechsten Quelle auszudehnen bat (IV, 174.)

(2) Poar qui a aimé — la nuit de la mort,— et a pu sonder

— son profond mystère, — les mensonges du jour, — honneur et gloire, — fortune et pouvoir, — ont beau resplendir :

— comme une vaine poussière de rayons, — la nuit les engloutit.

visible n'existe presque plus; il n'y a plus de réel que ce qui se passe dans lame des deux héros, de Tristan et d'Isolde ; tout le reste n'est plus, comme dit Tristan, que « des fantômes du jour ». — Mais dans ces deux âmes se passe l'action la plus dévorante, la plus passionnée, que l'on puisse imaginer : la lutte tragique de ceux qui sont désormais « voués à la nuit », contre le « jour», qui les tient cependant encore emprisonnés, jusqu'à leur délivrance dans la mort. C'est là le contenu du deuxième et du troisième acte. Aucun autre genre de drame que le drame wagnérien ne pourrait se proposer de montrer une telle action, parce qu'aucun autre ne possède les moyens d'expression nécessaires à cette tâche. En effet, comme l'action devient toute intérieure, le moment arrive bientôt, où, selon la pittoresque expression de Wagner lui-même, « il ne se passe plus guère autre chose que de la musique ». Gomment un tel drame aurait-il donc pu être traité sans musique ? Mais parla musique justement nous en devenons les témoins, et par la musique cette action arrive à nous toucher plus directement que n'eût pu le faire n'importe quelle autre récitée et mimée.

C'est ici la seule fois que devant nos yeux Wagner a ainsi complètement transporté une action à l'intérieur, qu'ill'y a reléguée, pourrait-on dire. Tristan et Isolde en est d'autant plus intéressant pour l'étude de ce qui constitue l'essence du drame wagnérien. Le principal enseignement que nous devons tout d'abord en tirer, c'est de comprendre la nécessité

des profondes modifications qu'il nous faut faire subir aux notions que nous attachions jusqu'ici au mot dH action. Et c'est avant tout une extension très grande que nous devons donner au sens de ce mot. C'est ce qu'il me faut maintenant expliquer, pour réfuter un des malentendus les plus enracinés chez presque tout le monde au sujet du drame wagnérien. Il est indispensable de posséder là-dessus des idées justes et d'une parfaite clarté.

Jusqu'à maintenant, le drame n'a évidemment possédé que deux moyens de nous rendre témoins d'une action : nous faire connaître les mouvements de l'entendement chez les personnages, et nous montrer les mouvements du corps. Il s'en ajoute un troisième dans le drame wagnérien : rendre sensibles pour notre âme les mouvements de l'âme des personnages.

Le drame antique, quoi qu'on ait pu dire, n'avait pour but que de faire connaître les mouvements de l'entendement. Ilestvraiqu'ony faisait de la musique, mais il suffit de comparer la structure du drame chez Eschyle à celle du drame chez Euripide, et on s'aperçoit aussitôt que la part de valeur dramatique laissée à cette musique s'est très vite amoindrie. Cela n'eût pas été possible, si la musique avait été un facteur essentiel du drame. Le chant du chœur, en tant que musique, n'a sans doute eu qu'une importance semblable à celle qu'avait la danse de ce même chœur : produire sur les spectateurs une impression de solen-

nilé, mêlée de souvenirs religieux. Mais en somme la musique ne concourait pas à l'action proprement dite; elle était un élément lyrique, formant à la vérité une partie indispensable du spectacle, mais restant à côté et en dehors de l'élément dramatique. Le rôle de la vue était encore plus insignifiant. Qu'on veuille bien considérer par exemple une tragédie telle que VAntigone de Sophocle ; pas une seule des scènes si profondément émouvantes que cette tragédie a pour but de faire connaître, ne se passe devant nos yeux! C'est uniquement par le reflet de ce qui s'accomplit derrière la scène, tel que nous l'apercevons dans l'entendement des principaux personnages et de leur entourage, que nous avons la notion de la véritable acùon. Nous avons les récits des messagers, les épanchements de cœur des héros et leurs disputes; nous avons aussi, décrite dans les chœurs, l'impression que produit tout cela sur l'entourage; mais, toujours et partout, c'est la parole seule, c'est-à-dire l'entendement, qui nous révèle le drame (1).

Laforme moderne de drame, qui atteint son point culminant dans Shakespeare, se distingue du drame antique surtout en ceci, qu'aux notions fournies par l'entendement s'ajoutent les notions fournies par la vue. Au lieu du masque, nous avons les traits animés du visage; au lieu des récits: les événements, qui se passent devant nos yeux. Cette modification consti-

(]) La tragédie française, quoique très distincte de la tragédie grecque par le génie si différent des deux peuples, ne contient cependant aucun principe foncièrement nouveau.

tuait, du point de vue de l'art, un progrès très important. C'est qu'en effet tout art se fonde sur une impression des sens, et, à la sensualité très complexe et suggestive — mais toujours indirecte — de l'entendement , voici qu'on ajoutait la sensualité immédiate et si irrésistiblement convaincante de l'œil. Ce progrès éloignait le drame de la littérature, et le rendait pour ainsi dire plus artistique. Il va de soi que ce changement dans le drame même entraîna une modification dans les notions concernant l'action dramatique, et c'est ainsi que, d'une façon générale, la structure du drame moderne se différencia complètement de celle du drame antique. Mais je ne veux attirer l'attention du lecteur que sur un seul point, et faire remarquer que l'adjonction de ce nouvel élément d'impression : la vue, qui semble ne pouvoir dévoiler que la surface des choses, devait cependant avoir comme principal résultat de donner au drame un sens beaucoup plus profond, de le rendre plus intime ! En effet, puisque nous nous trouvons désormais en communication plus immédiate avec les personnages, puisque maintenant les événements extérieurs se passent devant nos yeux, n'aperçoit-on pas tout de suite que ces événements extérieurs peuvent doQC, sans préjudice pour le drame, être moins prodigieux et moins extraordinaires: et que l'intérêt pourra donc se concentrer dans une mesure plus large sur ce qui se passe dans l'âme invisible ? Tout d'abord cette conclusion peut sembler paradoxale, mais, pour peu qu'on y

réfléchisse, on verra bien qu elle n'est que logiquement déduite du fait de cette intervention de l'impression visuelle dans l'œuvre dramatique. La multiplication des scènes et des personnages, conséquence directe du rôle que joue maintenant la vision, a en effet pour résultat de jeter plus de lumière sur la vie intérieure des personnages. Dans le drame antique on se bornait à raconter les événements, et cette partie extérieure du drame, malgré qu'elle ne fût pas présentée aux yeux des spectateurs, en devenait presque forcément la partie principale, car le fait même qu'on n'était pas appelé à la voir nécessitait des récits nombreux et qui fussent saisissants ; mais dès que les événements se passent devant nos yeux, ils deviennent aussitôt moins importants que ce qui se passe au fond de l'âme des personnages qui en sont les fauteurs. Et ainsi ce sont les événements intérieurs, si l'on peut dire, les mouvements de l'âme invisible, qui prennent dans le drame une place de plus en plus grande. Et on peut affirmer que, d'une façon générale, le poète consacre maintenant à peu près autant de place à montrer et à décrire ces états de l'âme, qu'il était obligé d'en accorder dans le drame grec aux événements extérieurs. On voit donc que la notion de ce qu'il faut entendre par action dramatique se trouve du même coup élargie et approfondie. Ces considérations nous conduisent à une conclusion très importante, que nous pouvons formuler en disant que sans V adjonction de la vue directe des choses comme élément d'impression dans le

drame, jamais le drame n aurait pu s' attaquer aux vraies tragédies de Vâme^ aux tragédies telles que ffamlet, par exemple, dans lesquelles les éyénements extérieurs passent tout à fait au second plan.

Or, Wagner ajoute à ces deux éléments de l'entendement et de la vision, celui de l'ouïe. Il ne s'agit pas ici de Foreille en tant que simple véhicule de la parole, mais bien du sens de la musique, du sens par lequel l'âme se manifeste à l'âme avec une précision et avec une puissance de conviction immédiate qu'on ne saurait décrire. Grâce à l'adjonction de la vue, un sujet comme celui de Hamlet avait pu fournir une action dramatique d'une beauté parfaite, ce qui aurait été d'une impossibilité absolue dans la forme grecque du drame. Wagner nous fait faire un progrès de même nature, mais bien plus grand encore, car, à l'entendement qui reflète et décrit, et à la vue qui manifeste et convainc, il ajoute les révélations de la musique, — révélations qui nous mettent en communication directe avec le monde invisible, le monde dans lequel est plongée l'âme de chacun de nous. Il s'ensuit qu'on peut maintenant traiter, dans le drame, des actions qu'un Shakespeare même n'aurait pu aborder, ou que tout au plus il n'aurait pu que vaguement indiquer. L'exemple le plus parfait et le plus concluant qu'on en puisse donner, c'est précisément ce Tristan et Isolde^ où le second et le troisième acte sont remplis de l'action la plus dévorante, conduisant jusqu'à la mort, action cependant qui reste tout à fait intérieure. Un Sha-

kespeare, pour montrer les souffrances de Tristan et dlsolde, aurait été obligé d'imaginer un certain nombre d'intrigues et de scènes, de telle façon que de la série de ces événements fortuits nous puissions conclure à Tétat de l'àme des deux héros; et il n'eût guère pu faire autrement que de faire mourir Tristan par Tépée, et Isolde par le poison. Wagner, au contraire, a pu concentrer toute sa puissance créatrice sur la seule et unique et vérUable action. Dans le second acte nous voyons l'amour tragique parcourir avec une rapidité vertigineuse le chemin qui le conduit au point où la mort s'impose, inéluctable ; dans le troisième acte nous assistons à la lutte entre le corps et Tâme, et finalement à la victoire de l'àme, qui, dans, « la mort d'amour », prend son vol, et s'échappe de ce monde de misères et de douleur.

Je crois avoir résumé dans ce qui précède ce qu'il y avait de caractéristique à dire sur les grandes lignes du drame de Tristan et Isolde. Le lecteur qui prendra ces considérations générales pour point de départjtrouvera dans ce drame une mine inépuisable pour la méditation artistique. Mais je prierai maintenant qu'on veuille bien me suivre et passer sans transition de l'étude du poème dans son ensemble à l'étude d'un détail de l'exécution, à savoir : les rapports qu'il y a entre la parole et la musique, la façon dont elles s'adaptent l'une à l'autre. Rien, je crois, n'est plus propre que cet examen à nous faire aper-

cevoir ce que j'ai appelé « rafFranchissement de la musique » dans le drame wagnérien ; car nous verrons que l'intensité de l'expression musicale varie à chaque instant, et que l'intensité de la valeur logique des phrases varie de même constamment, mais en sens inverse ; de telle sorte que la combinaison de ces deux moyens d'expression se trouve produire un instrument unique, d'une extrême délicatesse, et disposant de ressources presque illimitées. Nous verrons aussi quels intimes rapports organiques existent entre ces variations dans l'expression et Vaciion : c'est l'atmosphère dans laquelle celle-ci se meut, qui détermine à chaque instant la mesure dans laquelle chaque élément particulier doit concourir à l'expression générale ; et c'est aussi l'intention du poète, qui parfois s'adresse plus spécialement à la vue, d'autres fois à l'entendement, et enfin d'autres fois àl'àme. Les combinaisons possibles sont littéralement en nombre infini, et Wagner avait raison de dire que « dans l'œuvre d'art de l'avenir, la source de l'invention ne tarira jamais ».

Au fond, dans cette étude des rapports entre la parole et la musique, il s'agit d'une chose très simple. Mais toutes ces questions nous sont tellement étrangères, nous comprenons si peu ce qui est la base fondamentale et caractéristique du drame wagnérien, qu'il n'est pas facile d'en parler sans s'exposer à toutes sortes de malentendus. J'en ai fait maintes fois déjà l'expérience. Et c'est pourquoi je veux commencer ce court aperçu sur les rapports entre la

parole et la musique par une série de citations tirées des écrits de Wagner, et qui peuvent servir de base à une entente vraie de la question. Peut-être n'apercevra-t-on pas tout de suite le rapport de chacune de ces citations avec le sujet qui nous occupe, mais la suite de ce chapitre le fera voir.

Wagner dit :

I. « L'unité de l'action est la conséquence nécessaire de ce qu'elle doit former un tout intelligible ; mais il n'y a qu'une chose qui puisse la rendre intelligible, et ce n'est ni le temps, ni l'espace (lisez : l'unité de temps et l'unité de lieu), mais V expression (1).

II. c( Un sujet de drame qui exigerait deux modes d'expression, c'est-à-dire qui forcerait le poète à s'adresser tantôt à l'entendement, tantôt à l'émotion, serait tout à fait dépourvu d'unité. — Donc, pour qu'une action unique soit capable de se manifester sans rupture d'unité, il faudra choisir un mode d'expression tel, que la plus vaste conception née dans l'entendement du poète puisse être communiquée intégralement kVémotion (2).

(1) Die Einheit der Handlung bedingt sich aus ihrem verstaendlichen Zusammenhange ; nur durch Eines kann sie aber diesen verstaendlich kundgeben, und dièses ist nicht Raum und Zeit, soadern der Ausdruck.{l\, 253.)

(2) Ein Inhalt, der einen zwiefachen Ausdruck bedingen wuerde, d. h. einen Ausdruck, durch den der Mittheilende sich abwechselnd an den Verstand und an das Gefuehl zu wenden haette, ein solcher Inhalt koennte ebenfaUs

128 LE DRAME WAGNÉRTEN.

III. « Ainsi les arts (poésie, musique, mimique), réunis dans un but commun, se manifesteront avec de perpétuelles variatioiîs, quelquefois tous ensemble, d'autres fois à deux, ou bien encore un seul isolément, selon les exigences de Faction dramatique, qui seule devra décider de la mesure et du degré d'intensité que chacun, en chaque instant, doit posséder. Parfois la mimique s'arrêtera, le personnage restera immobile, comme pour mieux écouter l'entendement débattre une question ; d'autres fois Ja volonté donnera à sa résolution l'expression immédiate du geste; ou bien encore ce sera la musique seule qui sera chargée de traduire le torrent des sentiments, le frisson de l'émotion; ou enfin il arrivera que les trois arts, étroitement enlacés, devront tous trois ensemble concourir à révéler le drame (1).

nur ein zwiespaeltiger, uneiniger sein. — Den Ausdruck, der als ein einziger auch einen einigen Inhalt ermoeglichen wuerde, bestimmen wir als einen solchen, der eine umfassendste Absicht des dichterischen Yerstandes am entsprechendsten dem Gefuehle mitzutheilen vermag. (IV. 246, 247.)

(1) So, im wechselvollen Reigen sich ergaenzend, werden die vereinigten Schwesterkuenste bald gemeinsam, bald zu zweien, bald einzeln, je nach Beduerfniss der einzig Maass und Absicht gebenden dramatischen Handlung, sich zeigen und geltend machen. Bald wird die plastische Mimik dem leidenschaftslosen Erwaegen des Gedankens lauschen; bald der Wille des entschlossenen Gedankens sich in den unmittelbaren Ausdruck der Gebaerde ergiessen ; bald die Tonkunst die Stroemimg des Gefuehles, die Schauer der Ergriflfenheit allein auszusprechen haben; bald aber werden in gemeinsamer Umschlingung aile drei den Willen des

IV. « La base indispensable de toute expression artistique qui vise à la perfection est la parole (1).

V. « La musique est le commencement et la fin du langage parlé (2).

VI. « Le point central qui vivifie l'expression dramatique, c'est le vers déclamé par l'acteur, avec la mélodie qui lui est propre (3).

VIL « Dans l'œuATe d'art de l'avenir, la musique occupera une tout autre place que dans l'opéra moderne : elle ne se développera dans toute son ampleur que là où elle doit avoir la toute-puissance; mais, par contre, partout où le langage dramatique devient de toute nécessité, la musique devra lui être subordonnée. Or, la musique possède justement la faculté de se plier insensiblement aux exigences du langage, sans être obligée de se taire elle-même complètement; elle peut donc laisser le champ libre à la parole, sans cesser de lui servir d'appui » (4).

Drama's zur unmittelbaren , koennenden That erheben. (IV, 187.)

(1) Die unerlaessliche Gruvdlage eines vollendeten kuenstlerischen Ausdruckes ist die Spractie. (IV. 2ô2.)

(2) Die Tonsprache ist Anfang und Ende der Wortsprache. (IV. 114.)

(3) Der lebengebende Mittelpunkt des dramatischen Ausdruckes ist die Versmelodie des Darstellers. (IV. .237.)

(4) In dem Kunstwerk der Zukunft hat die Musik durchaus eine andere Stelle zu erhalten, als in der modernen Oper : nur da, wo sie die vermoegendste ist, hat sie sich in voiler Breite zu entfalten, dagegen aber ueberall, wo z. B. die dramatische Sprache das Nothwendigste ist, hat sie slch dieser volikommea unterzuordnen. — Gerade die Musik

Voici maintenant les conclusions que nous pouvons tirer de ces paroles de Wagner :

Il faut, dans la nouvelle forme de drame instituée par Wagner, que Vexpression. constitue l'unité même du drame, ou, en d'autres mots, que le drame luimême agisse par la force d'une expression unique. Ce but sera atteint, si le poète s'adresse toujours à Vémotion seule, et par conséquent s'il ne traite que des sujets « d'un ordre purement humain », où soit complètement éliminée la part des conventions. Mais puisque J'unité ainsi comprise n'est ni formelle, ni schématique, et qu'elle consiste dans le fait de confier, de communiquer à l'émotion seule toute une conception poétique, il est évident que cette communication devra autant que possible épuiser le sujet, et nécessitera pour cela des variations^ en nombre indéfini, et selon les exigences de l'action dramatique, des différents arts appelés à concourir au but poursuivi par l'artiste. La base de toute expression artistique n'en reste pas moins la parole. Le langage parlé, nous le savons, a son origine dans le simple cri, dans le son musical ; mais lorsque, après avoir parcouru toute l'étendue de la pensée humaine, il veut exprimer ce qu'il y a de plus sublime dans l'homme, il vient se fondre de nouveau en musique; et il faut en conclure que si la parole est la base

aber besitzt die Faehigkeit, ohne gaenzlich zu schweigen, dem gedankenvollen Elemente der Sprache sich so unmerklich anzuschmiegen, dass sie dièse fast allein gewaehren laesst, waehrend sie dennoch sie unterstuetzt. (III. 189.)

indispensable de l'expression dramatique, la musique, qui est le commencement et Y aboutissant^ la racine et la couronne, de la parole, doit donc occuper dans le drame la place à laquelle lui donne droit rimportance de ses fins et de ses origines. C'est dire que \e point central de l'expression dramatique sera le point où la langue parlée se marie à la langue musicale, et où ces deux langues, en se fondant l'une dans l'autre, créent l'expression la plus claire et la plus convaincante qu'on puisse imaginer, c'est- à-dire le vers chanté par l'acteur. — De ces prémisses il résulte que la musique ne se taira jamais complètement, puisqu'elle est pour ainsi dire le sein maternel où le drame puise sa vie, et puisque c'est dans la musique que se réalise cette unité d'expression s'adressant à l'émotion seule, que nous avons reconnue indispensable ; mais il en résulte aussi que l'intensité expressive de la musique pourra et devra varier continuellement, surtout dans son rapport avec l'intensité de valeur du langage parlé. On peut dire que ce rapport est tel, que si l'un quelconque de ces deux facteurs principaux de l'expression dramatique augmente de valeur, l'autre diminue par le fait même. Pour me servir d'une comparaison empruntée aux mathématiques, je dirai que le produit en expression reste le même ; si donc l'un des facteurs augmente, l'autre diminue. Entre les deux extrêmes, où l'un ou l'autre domine presque absolument, d'innombrables états intermédiaires sont possibles, on le conçoit facilement, et nous en possédons

des exemples sans nombre dans l'œuvre de Wagner. — Il est très important de faire observer, à propos du rôle de la parole, qu'il ne s'agit pas ici de la « beauté » plus ou moins grande de la langue, ni de l'emploi d'un nombre plus ou moins grand de mots: il s'agit uniquement du contenu des mots en notions^ et de la valeur relative, pour F entendement, des phrases entre elles. Et c'est surtout à ce sujet que les malentendus abondent.

On remarque généralement trop peu que chez tous les poètes le contenu des phrases en notions varie constamment. La cause de cette perpétuelle variation, c'est que la parole a une double fonction pour tous ceux qui écrivent sans demander le concours de la musique : d'un côté, elle communique le poème à l'entendement, et, d'un autre côté, autant que cela lui est possible, elle s'adresse aussi à la perception musicale. Shakespeare est tout particulièrement riche à cet égard, et c'est pour cela que toute traduction de son œuvre la mutile et la rend méconnaissable : priver ses phrases de leur musique, n'est-ce pas comme leur couper les ailes grâce auxquelles elles s'élèvent jusqu'aux régions du monde invisible où seule l'âme peut avoir accès. Mais combien plus puissant est le poète-musicien, soit qu'il veuille surcharger sa phrase de notions précises et d'images, soit au contraire qu'il veuille en atténuer le sens jusqu'à le faire presque s'évanouir ! Contentonsnous d'examiner chez Wagner les deux cas extrêmes.

Wagner nous a enseigné tout à l'heure que la

musique peut au besoin être pour le langage parlé comme un appui qui le soutienne, et même lui donne plus de force; et nous trouvons en effet dans le drame wagnérien, lorsque Faction l'exige, un langage qui surpasse en précision, en concision et en puissance, tout ce à quoi pourrait atteindre un poète privé du concours de la musique. Cela vient de ce que la langue, dans cette nouvelle forme de drame, n'est plus obligée, comme dans l'ancienne forme, de s'adresser simultanément à la réflexion et au sens musical, et qu'elle est afî'ranchie de la nécessité de décrire et de paraphraser des émotions et des sentiments, puisque la musique est là justement pour remplir cet emploi ; elle peut donc se restreindre au domaine qui lui est propre, ety accomplir des choses prodigieuses. Elle peut être, par exemple, d'une concision extrême dans le récit, d'une précision absolue lorsqu'il s'agit de caractériser une scène ou un personnage, d'une intensité rare lorsqu'il faut exprimer un sentiment. J'en donnerai tout à l'heure des exemples tirés de Tristan et Isolde. On a prétendu que dans l'œuvre de Wagner les divers éléments dont elle se compose devaient se gêner mutuellement ; c'est le contraire qui a lieu, et c'est même une des premières conséquences de l'adjonction de la musique au drame parlé, que le langage y puisse gagner en force et en vigueur. Mais ce n'est pas seulement du côté de la concision et de la précision que la musique vient en aide à la parole, c'est aussi là où il s'agit de fuir l'abstrait, le logique, le précis, là où

il faut chercher à atteindre àcet autre monde qui est inaccessible à la raison et à l'entendement, et auquel on ne peut justement arriver que par de subtiles associations d'idées, et surtout en faisant appel à la musique. Le poète, privé de l'appui de la musique et qui veut cependant atteindre à ce même but, ne peut que se mouvoir dans des limites bien étroites, car pour peu qu'il tente de les dépasser, il n'arrive plus à se faire « comprendre ». Mais quand la musique intervient, nous révélant d'une façon parfaite ce qui se passe dans le monde émotionnel, alors l'entendement, et avec lui l'imagination et la parole, peuvent s'abandonner sans crainte à cette suprême volupté de la poésie, qui est de se perdre dans le monde émotionnel. Le poète avait délivré la musique de toute chaîne dans le drame, maintenant c'est la musique qui délivre le poète de toute entrave, elle l'affranchit des lois arbitraires de la raison, elle brise les liens de la logique ; l'homme extérieur, lui aussi, est libre maintenant, et, sans que rien doive le retenir, il peut abandonner sa parole aux inspirations de l'extase, l'extase dût-elle ne lui inspirer que des exclamations ou des balbutiements sans suite logique, et il sera quand même « compris ». Il suffit de mettre en lumière chacun de ces caô extrêmes, pour faire admettre la possibilité d'une série indéfinie d'états intermédiaires. Ce que je viens d'exposer théoriquement, il ne me reste donc plus qu'à l'appuyer par quelques exemples de ces extrêmes mêmes, pris dans Tristan et Isolde.

Prenons d'abord un cas où « le langage dramatique proprement dit est de première nécessité, et où la musique doit donc lui être subordonnée ». Dans aucune œuvre de Wagner nous ne trouverions un exemple plus frappant que celui que nous donnent les paroles dlsolde au premier acte : « Mir erkoren, mir verloren» (1). Ces paroles, qu'Isolde doit pronon- « cer d'une voix sourde, le regard immobile fixé sur Tristan », contiennent et expriment le drame tout entier. Elles disent Ja seule chose essentielle qu'il y ait à dire sur tout ce qui fut et tout ce qui est la vie des deux héros, et elles font en même temps pressentir l'avenir inévitable, le seul avenir possible. D'ailleurs ce terrible avenir nous est révélé immédiatement après, tel qu'il se reflète dans le cœur d'Isolde. Elle prononce : « Tod geweihtes Haupt ! Tod geweihtes Herz ! (2) » en désignant Tristan du geste au mot « Haupt », et en se désignant elle-même au mot « Herz ». C'est, on le voit, la réduction de la phrase aux seuls mots essentiels et qui évoquent une image précise. Point d'articles, point d'adjectifs, point de prépositions, rien que ce qui est indispensable. Le poète n'est pas contraint, comme dans le drame parlé, à traîner les émotions en longueur, à les étendre, à les délayer, pour les expliquer ; tout au

(1) Elu poar moi, — perdu pour moi.

(2) « Tête vouée à la mort! — Cœur voué à la mort! » Mais dans le texte allemand il n'y a ni préposition, ni article. La traduction littérale serait : « Mort vouée tête! — Mort voué cœur ! »

136 LE DRAME WAGNERTEN.

contraire, l'émotion toute -puissante force la parole à dire en aussi peu de mots que possible le peu que la parole peut exprimer. Et c'est précisément parce que ces phrases sont si sobres de paroles, qu'elles produisent dans le drame une impression si incomparable, si décisive. Mais si le poète n'était pas musicien, il ne pourrait pas les écrire ainsi, parce qu'alors on ne le comprendrait pas. Ici, au contraire, elles constituent « le point central du drame, d'où rayonne la lumière de l'expression dramatique », et il en est ainsi grâce au concours de la musique. Celle-ci s'efface d'abord devant la parole; nous voyons « la musique se plier insensiblement aux exigences du langage, sans être obligée de se taire elle-même complètement, et laisser le champ libre à la parole, sans cesser cependant de lui servir d'appui ». En effet, à ce moment, l'orchestre se tait presque complètement, et les paroles sont déclamées avec une expression si parfaitement simple, si dépourvue de toute recherche, qu'elles nous semblent plutôt parlées que chantées, et, que nous entendons clairement chaque mot prononcé. Et cependant en ce moment, où la musique semble s'effacer pour laisser dominer la parole, c'est précisément là que la parole et la musique se sont embrassées l'une l'autre, c'est là le point précis où la pensée, qui aspire à se fixer dans une expression immédiate, et l'émotion, qui cherche à saisir une forme visible, individuelle, s'unissent et se fondent l'une dans l'autre! Caria musique avait discrètement suivi la simple déclamation de ces pa-

rôles, et c'est celte mélodie qui lui fournit le thème musical sur lequel s'étage toute l'immense symphonie ! « Le vers du poète, avec tout son contenu de pensée, se déverse pour ainsi dire devant nous dans un motif musical » (1).

Un autre moyen que possède la langue pour s'affirmer avec énergie, et agir tout à la fois sur l'entendement et sur l'émotion, c'est de recourir à des phrases nettement scandées d allitérations. Tristan et Isolde nous en offre de nouveau l'exemple le phis frappant : c'est le « serment d'expiation » que Tristan prononce au premier acte, lorsqu'il prend des mains d'Isolde la coupe avec le poison.

« Tristan's Elire —

hoechste r?'eu' :

r^îstan's Elend —

kuehnster Troiz.

Trag desHerzen's;

Traam der Ahnung :

ew'ger Trauer

einz'ger ïVost,

Vergessens guet'ger Trank!

Dich /rink' ich sonder Wank » (2)

(1) So zu sagen vor unseren Augen ergiesst sich der gedankenhafte Wortvers eines dramatischen Darstellers in ein musikalisches Motiv. (IV, 231.) Il faut remarquer que ces paroles ont été écrites par Wagner, dans Opém et Drame longtemps avant même qu'il eût conçu Tristan et Isolde.

(2) C'est l'honneur de Tristan,— sa foi imparjurée ! — Et son malheur : — sa folle audace ! — Mensonge du cœur; — rêve du pressentiment : — d'un deuil éternel — seule consolation, — doux breuvage d'oubli ! — je te bois sans regret ».

Dix fois l'allitération sur le son initial du nom Tristan résonne à. nos oreilles; et sept images différentes évoquent à nos yeux l'âme, les souffrances et le sort du héros : fidélité, audace, mensonge, rêve, deuil, consolation, breuvage. Ce que le lecteur qui ne sait pas l'allemand peut difficilement s'imaginer, c'est la puissance de suggestion que possède l'allitération dans cette langue. Au lieu d'appuyer sur les syllabes de flexion, ainsi que le fait la rime finale, elle fait ressortir le radical des mots, et, au lieu d'une simple musique de voyelles, elle rattache les images les unes aux autres par ce qu'on pourrait appeler la rime des consonnes fondamentales. La langue en acquiert une énergie et un charme poétique sur lesquels j'attire l'attention du lecteur français, sans pouvoir me charger de les lui décrire.

Passons maintenant à des exemples de l'extrême contraire, à l'examen d'un cas où les paroles doivent être libérées de tout asservissement aux lois de la logique, et où la musique est seule capable de nous révéler le sens des mots. L'exemple le plus saisissant que nous puissions trouver, c'est celui que nous offrent les dernières paroles d'Isolde avant sa mort. C'est ici l'extase atteignant son expression ultime, et le poète a pu sans hésitation s'abandonner aux inspirations de cette extase. Les paroles ne sont plus qu'un dernier balbutiement de fentendement avant qu'il ne se perde « dans l'haleine infinie de y'âme universelle» ; et moins le langage logique peut

suffire à exprimer ce qui se passe dans l'âme d'Isolde, plus au contraire le langage de la musique est en pouvoir de l'exprimer victorieusement. Je m'abstiens de citer et de traduire ce passage, parce que ce qui le caractérise c'est l'atténuation progressive du sens des phrases, et qu'il est impossible de rendre cette particularité en français. Comme cela est d'ailleurs le cas pour beaucoup d'autres passages de Tristan ef /so/c?e, toute traduction, en rendant le texte bien plus précis, Taltère à tel point que l'intention poétique ne peut même plus être devinée. Ce dont on peut se rendre compte sans connaître Tallemand, c'est la façon dont ici « la musique se développe dans toute son ampleur », et dont elle domine la parole et les autres moyens d'expression. Elle devient en effet presque la seule interprète, à partir de ce moment suprême oii le drame s'achève par la mort des deux amants. Elle contribue d'ailleurs elle-même dans une grande mesure à l'atténuation du sens logique des phrases, en nous empêchant par exemple, par le simple déploiement de sa force dynamique, de percevoir nettement certains mots, et en en défigurant d'autres, soit parce qu'elle fait appuyer longuement sur certaines syllabes, soit parce que sur d'autres elle fait exécuter à la voix tout un dessin de sons. Le langage n'est plus ici que pour « donner de la couleur à l'expression, produire un retentissement de mots (1) ».

(1) « Farbigen Ausdruck,zur nur toenenden Wortphrase. »

Un exemple tout aussi caractéristique, quoique très différent, de l'atténuation du sens logique des phrases, et de la persistance de la parole, qui arrive à ne plus guère servir que de véhicule à la voix humaine, c'est le premier chant de Brangaene au second acte, lorsqu'elle avertit les amants que la nuit va bientôt finir.

« Einsam wache nd in der Nacht, wem der Traum der Liebe lacht, hab' der Einen Ruf in Acht, die den Schlaefern Sctilimmes ahnt, bange zum Erwachen mahnt » (1).

La structure de ces vers est telle que même si on les déclamait très distinctement, on ne les compren-

(l) Ce passage, tout comme celui dont j'ai parlé plus haut, est intraduisible, car si l'on altère toute la construction, comme l'ont fait certains traducteurs, pour que le texte français soit correct et intelligible, on sacrifie du même coup l'intention et l'impression poétiques. Voici cependant un mauvais mot à mot qui pourra donner une idée approchée du texte allemand aux lecteurs qui ignorent l'allemand: « Solitaire veillant — dans la nuit, — à qui le rêve — de l'amour rit, - faites à la seule — voix attention, — qui aux dormeurs — malheur prévoit, — inquiète au — réveil exhorte, h En allemand, la construction est correcte, mais très enchevêtrée et très obscure.

cirait pas sans peine à une première audition. Or, l'actrice qui doit les dire est placée très loin, au fond de la scène, et reste invisible aux spectateurs ; de plus, la musique est écrite pour faire faire à la voix des tenues sans fin sur chaque syllabe, pendant que l'orchestre déploie toutes ses ressources. Aussi la voix fait-elle ici presque l'impression d'un cri de détresse inarticulé. Ce point est celui qui se trouve diamétralement opposé à cet autre où Isolde disait : « Élu pour moi, — perdu pour moi ! » — Car bien que souvent dans le drame wagnérien la musique règne absolument seule, ou que d'autres fois elle ne s'adjoigne que la vision pour préciser l'action, on ne peut cependant pas conclure de ces cas qu'ils soient l'opposition antithétique à la précision de la parole; tandis qu'au contraire c'est bien cette opposition que manifeste le passage que je viens de signaler, puisqu'ici la langue — l'organe de l'entendement — contribue à l'expression dramatique, et qu'elle n'est cependant rien de plus que ce « cri de détresse » dont parle Wagner dans son Beethoven^ et dont il dit « qu'il nous plonge dans cet état de rêve, grâce auquel l'autre monde s'ouvre devant nous, cet autre monde d'où nous parle le musicien (1). » Ici la voix humaine ne se fait entendre que pour que nous ressentions jusqu'au fond du cœur que la pa-

(1)« der uns in den traumartigen Zustand versetzt, in

welchem uns jene andere Welt aufgeht, aus welctier der Musiker zuuns spricht. » (IX, 93.)

142 l,E DRAME WAGNÉRIEN.

rôle s'est tue ; elle est ce que Wagner a appelé quelque part « le silence sonore (1) ».

C'est à dessein que je me suis contenté d'apporter ici ces seuls exemples de cas extrêmes. Tout d'abord la place me manque pour traiter tout en détail ce sujet fort compliqué, et, de plus, ne m'étant proposé pour but dans ce volume que d'éveiller des idées et d'indiquer le chemin à suivre pour arriver à comprendre les intentions de Wagner, je crois que ce que j'ai dit doit suffire. Plus le lecteur méditera sur cette relation entre la parole et la musique dans le drame wagnérien, plus il pénétrera l'œuvre tout entière, et mieux il la comprendra. Car c'est là que s'accomplit ce qu'on pourrait appeler le « miracle », c'est dans ce domaine de l'union entre la parole et la musique que, tout en continuant à voir le monde dans lequel s'agite et vit l'être humain, nous pénétrons en même temps dans cet autre monde intérieur auquel nous aspirions. Nous voyons naître le poème dans le sein de la musique, ce qui ne nous empêche pas de reconnaître très clairement que Wagner a raison lorsqu'il affirme que la parole est la base indispensable de toute expression artistique, et notamment de la musique. L'une et l'autre s'imposent mutuellement des conditions, et par conséquent en subissent toutes deux l'une de l'autre, ce qui est la loi de toute unité organique et vivante. Je crois que nulle autre œuvre de Wagner n'est mieux

(1) « das laut erkiingende Schweigen. »

faite que Tristan et Isolde pour nous initier à la compréhension de cette union organique de la parole et de la musique, car nulle autre ne présente au même degré, et dans un aussi petit espace, des exemples de toutes les combinaisons possibles. Je n'ai parlé ici que de cas extrêmes, mais il suffit d'un peu de travail pour trouver dans Tristan et Isolde tous les cas intermédiaires imaginables. Ainsi l'allitération, très marquée quelquefois, l'est aussi souvent beaucoup moins, et souvent enfin elle disparaît complètement. Il en est de même de la rime finale et de l'assonance. En y regardant de près , on verra que cette apparence extérieure de la phrase répond toujours strictement à son contenu; on s'apercevra par exemple que là où l'allitération est très marquée, c'est que la phrase est réduite aux seuls mots essentiels, aux mots- sommets, dont chacun doit frapper pour s'enfoncer dans l'esprit des spectateurs ; tandis que plus le texte est riche en assonances et en rimes, et plus celles-ci deviennent pleines et sonores, plus la phrase perd en précision, et plus sa signification pour l'entendement devient vague et flottante. Et ce qu'il est le plus essentiel de constater, c'est que la musique est unie indissolublement à cette vie vibrante de la parole, qu'elle en suit toutes les pulsations, et qu'à elles deux elles forment, pourrait-on dire, comme les deux ventricules d'un même cœur. Quand on a bien compris cela, et bien saisi le jeu de cet organisme, alors on comprend aussi ce que Wagner entend

J4l LE DRAME WAGNÉRIEN.

par cette Uni lé d'expression qu'il exige comme première condition à la réalisation parfaite du drame.

Dans la première partie de cette étude rapide sur Tristan et Isolde, j'ai essayé de montrer de quelle façon le poète peut s'assimiler un sujet et le réengendrer, afin de le rendre propre à être utilisé pour la nouvelle forme de drame qu'a voulu instituer Wagner ; et nous avons vu que le point essentiel est l'extension qu'il nous faut donner au sens de l'expression : « action dramatique ». Dans la seconde partie, j'ai tenté d'exposer comment la parole et la musique s'unissent et se fondent l'une dans l'autre, de manière à ne plus former qu'un organisme unique, le merveilleux « organe d'expression » qui, avec l'aide de la vision, révèle le drame ainsi conçu.

Dans les études que je vais consacrer aux trois œuvres suivantes, ce sera de nouveau de considérations analogues que nous nous occuperons.

Je m'efforcerai de grouper ce que j'ai à dire pour chaque drame, sous les mêmes titres que j'ai choisis pour cette étude de Tristan et Isolde : je traiterai d'abord de la conception générale du poème, de la manière dont la donnée première a été façonnée pour devenir apte à être accueillie par le drame « wagnérien » ; et j'examinerai en second lieu quelques-unes des questions complexes qui ont trait au rapport de la musique à la parole, rapport qui dans chacun de ces trois derniers drames se pré-

sente à nous sous un nouvel aspect. C'est ainsi que nous pourrons le mieux nous initier aux innombrables possibilités d'expression que recèle ce nouvel art, dans lequel « il y aura éternellement du nouveau à inventer ».