LES MAITRES-CHANTEURS

Nous avons étudié, à propos de Tristan et Isolde, la modification que la musique fait subir à l'essence de tout drame, c'est-à-dire à Faction, tant en ce qui concerne la conception poétique , qu'en ce qui concerne la mise en œuvre du drame sur la scène. Cette étude nous sera très utile pour nous initier à l'intelligence du drame qui va maintenant nous occuper: les Maîtres-Chanteurs. Le héros de l'œuvre, Hans Sachs, trouve souvent, il est vrai, au cours des événements qui remplissent cette pièce d'une vie si gaie et si bariolée, l'occasion de se manifester à nous par sa mimique et par ses paroles ; mais il n'en est pas moins certain que la véritable action, qui consiste en tout ce qui se passe au fond de l'âme de Hans Sachs, ne peut nous être révélée que par la musique. Le « vrai drame » dans les Maîtres-Chanteurs^ le drame que le poète avait en vue, n'existe que dans la musique et par la musique.

Mais commençons par examiner le choix du sujet,

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car ce choix apparaît à beaucoup de personnes comme quelque chose de déconcertant. Wagner nous avait dit : « Le poète-musicien ne peut aborder que des sujets d'un ordre purement humain, et dégagés de toute convention. » Et de cette phrase, beaucoup avaient conclu que le drame wagnérien ne pourrait traiter que le mythe et la légende. C'est là une erreur profonde, et je l'ai déjà signalée , mais les Maîtres- Chanteurs me fournissent une occasion excellente d'y revenir, et de montrer avec évidence qu'il y a là une erreur.

Le principe que Wagner entend établir dans cette phrase que nous venons de relire, c'est que le drame du poète-musicien ne peut se baser sur rien de conventionnel, qu'il s'agisse de conventions sociales ou d'autres. A ce drame, ce ne sont pas les conventions qui peuvent servir de pivot, comme cela est souvent le cas pour le drame parlé. Et c'est la nature même de la musique qui empêche qu'il en soit ainsi. Mais cela n'empêche pas que ce qui est d'ordre purement humain ne puisse et ne doive se retrouver partout et toujours ; c'est seulement affaire au poète de le mettre à nu. Et puisque l'amour de la convention est un des traits les plus ineffaçables de la nature humaine, il acquiert par là même la possibilité de trouver aussi sa place dans le drame. Les Maîtres- Chanteurs nous prouvent que telle était bien la façon de voir de Wagner. Ils nous montrent quelle humanité profonde, quelle vie intense, bonne ou mauvaise, nous pouvons découvrir là même où nous serions

peut-être le moins tentés de la soupçonner : dans la petite bourgeoisie d'une petite ville de province. Et c'est dans ce milieu que Wagner a fait se dérouler les événements d'un drame, qui est une œuvre vraiment sublime, une tragédie dans le sens le plus élevé du mot. Voilà un nouveau miracle de la musique et de l'art, un miracle qu'un poète-musicien, pouvait seul accomplir. Autrefois, en effet, le poète dramatique était presque forcé de choisir les cours des rois comme lieu d'action pour ses personnages, ou, tout au moins, de ne prendre comme héros que des puissants de la terre, car c'était le seul moyen de donner de la couleur au poème et de manifester l'âme des personnages dans des événements qui présentassent un intérêt suffisant. Et si, par hasard, un être de naissance vulgaire vient à jouer un rôle prépondérant dans l'un de ces drames, c'est presque toujours uniquement parce qu'il s'élève au-dessus de sa condition première et qu'il arrive à prendre une part considérable aux affaires de l'Ëtat. Wagner, au contraire, dans les Maîti^es -Chanteurs ^ ne quitte pas un seul instant l'étroit domaine de la vie des petites gens, et il n'en réussit pas moins à créer un caractère vraiment sublime, un des caractères les plus admirables qui aient jamais paru sur la scène. Et si nous prenons un si puissant intérêt au cordonnier nurembergeois Hans Sachs, ce n'est pas qu'il soit en rien mêlé à de grands et tragiques événements , car justement chez lui l'action tout entière est purement intérieure. Ce

qui caractérise Hans Sachs, c'est la grandeur d'âme. Dans les Maîtres-Chanteurs nous assistons à la dernière grande victoire qu'il remporte sur lui-même : le renoncement courageux, conscient et fier; et ce simple ouvrier nous apparaît aussi imposant et aussi grand que n'importe quel glorieux héros. Parmi les figures d'hommes qu'a créées Wagner, aucune ne surpasse celle de Hans Sachs, et peut-être même aucune ne l'égale, car Hans triomphe de l'amertume elle-même, et, comme l'a dit Wagner, « son âme, calmée et apaisée, atteint la sérénité suprême d'une douce et suave résignation » (1). — Parallèlement à cette action tout intérieure s'agite tout un monde affairé et enjoué; le peuple devine la grandeur de Sachs et la salue avec enthousiasme, mais comment pourrait-il se rendre compte de ce qui se passe dans cette âme? Et même parmi les êtres qui forment son entourage, pas un ne peut se douter de la lutte intérieure que soutient cet homme, ni de son héroïque grandeur. Quelques-uns ont pour lui de l'antipathie, d'autres plus ou moins de sympathie, certains l'admirent et l'aiment, mais il n'en reste pas moins isolé, tout-à-fait seul, comme le reste toujours tout homme vraiment supérieur. Une jeune et innocente vierge, Eva, est l'unique personne qui ait parfois comme l'intuition de ce qu'il peut

(1) « beruhigtund beschwicMigt erreicht es die aeusserste Heiterkeit einermilden und seligen Résignation )> {Fragmente, p. 105.)

être. Comme si un éclair soudain jetait pour elle une lumière éphémère sur le monde invisible, elle semble voir jusqu'au fond du cœur du grand solitaire, et elle pousse alors un cri d'angoisse et de douleur, mais cette impression est vite oubliée, et, ainsi que le veut la nature, elle retourne « s'enivrer au soleil de son radieux bonheur » (1).

La véritable action du drame étant tout intérieure, c'est la musique presque seule qui nous la révèle, avec le puissant concours, il est vrai, de la vision. Hans Sachs ne parle de lui-même qu'une seule fois, et encore très brièvement. C'est dans le quintette du troisième acte, au moment où tous les autres personnages sont ivres de leur bonheur :

« Vor dem Kinde lîeblich hehr, mocht' ich gern wohl singen ; doch des Herzeos suess Beschwer galt es zu bezwingen.

es war ein schoener Abendtraum ; dran zu deuten wag' ich kaum. » [2,)

Même dans les deux grands monologues qui nous révèlent l'âme profonde et contemplative de Sachs, nous n'entendons pas une parole qui nous dise sa propre plainte. Par contre, la musique ne cesse de nous la dire, et de la façon la plus émouvante. Ainsi,

(1) Paroles d'Eva, au troisième acte des Maîtres-Chanteurs.

(2) « Devant l'enfant exquise et pure — j'aurais voulu chanter. — Mais la douce plainte de mon cœur, — il fallait Fétoufïer. — Ce fut un beau rêve du soir ; — et j'ose à peine y repenser. »

par exemple, au premier acte : lorsque Sachs prend la défense de Walter contre les Maîtres ; au second acte : pendant son dialogue avec Éva et l'accompagnement du « Schusterlied » ; puis, les émotions que fait naître dans le cœur silencieux de Sachs cette belle nuit de la Saint-Jean, et qu'on sent s'exhaler pleinement de l'orchestre ; enfin, par dessus tout, l'introduction si pathétique du troisième acte, ainsi que les scènes qui suivent entre Sachs et Éva. Le fait est que ce qui se passe ici, le « vrai drame », c'est quelque chose qui est à peine concevable à l'entendement, et qui échappe à la parole. Car ce n'est pas dans des actions d'éclat que se révèle la grandeur d'âme de Hans Sachs, mais bien dans les faits insignifiants de la vie quotidienne. Et cette lutte intérieure, le renoncement à la main d'Éva, au dernier bonheur que la vie pouvait lui offrir, ce n'est pas une de ces luttes où l'âme est déchirée par l'assaut de l'homme extérieur, de l'homme sensuel, contre l'homme intérieur : — non, un homme tel que Sachs ne pouvait avoir un seul instant l'idée d'arracher ou même seulement de disputer la jeune fille à son amant; et la lutte qu'il soutient est une lutte toute intérieure, contre sa propre douleur. Voilà le conflit tragique, voilà les profondeurs du cœur humain dans lesquelles nous conduit le drame wagnérien ; et, — comme plus tard dans Parsifal^ — la lutte aboutit non pas à la chute du héros, mais à sa victoire. « Son âme atteint la sérénité suprême d'une douce et suave résignation. » « Erloesung dem Erloeser ! »

Tel est le drame des Maîtr es -Chanteur s. Comm.eni une telle action aurait-elle pu être rendue sensible autrement que par la musique? Un homme comme Hans Sachs est nécessairement un isolé, il n'y a donc personne autour de lui qui puisse nous l'expliquer; et, d'autre part, un Hans Sachs qui aurait à s'analyser lui-même et à s'attendrir sur son sort et. sur les perfections de son âme, ne serait plus Hans Sachs. Donc, la musique seule pouvait exprimer cette action. Et cependant il est clair que la musique ellemême n'aurait pu le faire sans le secours de la parole et de la vision.

Une chose très frappante dans ce drame, c'est que le conflit dramatique conduise non pas à la chute du héros, mais à sa victoire. Et qu'un tel dénouement soit possible, c'est un des plus grands résultats acquis par le drame wagnérien, résultat qui est dû à la nature même de la musique, en tant que la musique est l'organe de Thomme intérieur.

Avant même que Wagner eût écrit la première œuvre de sa seconde période, il avait déjà reconnu cette nouvelle possibilité, et il avait tenté de lui donner corps dans une esquisse de drame, intitulée : les Vainqueurs. Ce poème, dont le cadre était emprunté aux légendes bouddhiques, peut être résumé ainsi : vers la rédemption, par le renoncement. Toute chute tragique, c'est-à-dire la chute de tout vrai héros, a pour véritable cause immédiate un conflit intérieur. Le conflit extérieur n'en est qu'un symptôme. La lutte a lieu entre l'homme extérieur, doué

d'un sensualisme puissant, et l'homme intérieur, doué d'une sensibilité et d'un degré de conscience exceptionnels. L'antinomie entre ces deux côtés de la nature existe chez tous les êtres, au moins à l'état latent, mais pour ceux chez qui cette contradiction s'exaspère jusqu'au point de devenir un conflit aigu et tragique, il n'y a que deux issues possibles : l'anéantissement de l'homme extérieur dans la morf, ou bien sa sujétion à l'homme intérieur, resté vainqueur.

Le drame parlé ne pouvait représenter que le premier cas ; la tragédie aboutissait nécessairement à l'anéantissement du héros, à sa mort. Car le triomphe de l'homme sur le monde est un acte d'abnégation, de renoncement, de sainteté, et ce qui se passe ici ne laisse à peu près plus rien à dire ni à représenter aux yeux, rien pour l'entendement ni pour la vue ; et, sans la musique, le poète ne possède aucun moyen de rendre sensible cette action. Par contre, le drame tel que le conçoit Wagner est capable de nous montrer sur la scène le point le plus sublime auquel l'homme puisse parvenir, le moment de la « victoire ». Les Maîtres- Chanteurs en sont le premier exemple.

Or, cette grande et belle « action » invisible, qui

est en elle-même indépendante de toute limitation

d'époque, de pays^ de milieu, etc., se déroule au

milieu d'un monde de petites gens, où chacun est

tout affairé et occupé à poursuivre avec énergie ses

propres petits intérêts personnels.

— « Wahn, Wahn !

Ueberall Wahn ! » — (1).

s'écrie Hans Sachs en le constatant. Dans ce milieu, l'égoïsme effréné ne connaît d'autres limites que celles qui lui sont imposées de tous côtés par les conventions. C'est ainsi du moins que l'âme sage et bienveillante de Hans Sachs entend les conventions. Mais toute convention est chose essentiellement arbitraire, et, comme le trait distinctif de toute vraie originalité, de tout génie, est la nécessité innée de se développer dans le sens déterminé par cette originalité même, et de s'exprimer de la façon qu'exige ce génie, et non d'une autre façon, il arrivera toujours que les barrières dressées par les conventions contre l'égoïsme général viendront arrêter l'essor de l'originalité et poser des entraves au génie; et c'est là que la convention devient odieuse. Une convention n'a évidemment de raison d'être que dans des conditions strictement déterminées, et pour un temps et un lieu particuliers, tandis que ce que Wagner appelle « le fond purement humain », est ce qui constitue l'essence même de l'humanité, ce qui plane audessus des différences superficielles de temps, de lieu, de climat, au-dessus des conditions historiques ou autres, en un mot ce qui procède directement de

(1) Ces paroles de Hans Sachs sont difficilement traduisibles en français. — Le sens approximatif est : « Illusion, illusion ! — Partout illusion ! »

la source divine. Si donc les conventions, au lieu de se contenter de mettre un frein aux excès de l'égoïsme dans la lutte des intérêts, se dressent devant les phénomènes d'ordre purement humain pour les empêcher de se manifester, elles ne peuvent plus nous paraître qu'odieuses ou ridicules.

Le drame parlé prenait très souvent les conventions comme base de toute l'action, ou bien il en faisait le roc contre lequel venait se briser le héros., Le poète-musicien ne saurait faire de même, parce que la musique n'est pas en état d'exprimer une apparence fortuite, une convention spéciale,. Mais; — et je prie d'avance qu'on m'excuse pour l'aspect paradoxal de ma phrase, — il y a une chose que peut cependant très bien faire le poète-musicien : c'est de montrer tout ce qu'il y a de purement humain dans le fait même de la convention. L'amour de la convention, en effet, comme par exemple le besoin de formuler des lois sur tout^ sur la morale, l'art, etc., — lois qui, par leur origine, ne peuvent avoir qu'une valeur relative, mais que nous nous plaisons à qualifier de divines, d'éternelles, d'immuables, — tout cela, qui établit une constante confusion entre la forme passagère et le contenu éternel, provient d'une disposition profonde de notre nature et universellement humaine. Et c'est précisément ce fond purement humain dans toute convention, c'est- à-dire, si je puis m'exprimer ainsi, la négation que chaque convention recèle en elle-même, c'est cela que Jes Maîtres-Chanteurs nous présentent. C'est pourquoi ici

les conventions ne nous paraissent pas cruelles, mais seulement risibles. Notre rire met à nu leur nullité; le comique nous libère d'elles, et ainsi il justifie leur présence dans le drame du poète-musicien.

L'ensemble du drame conduit le spectateur à une conviction semblable à celle qui s'est formée dans l'âme de Hans Sachs. Sachs ne condamne pas les conventions avec amertume, mais il voit par delà, et il sait reconnaître en tout le fond purement humain, juger de la valeur réelle de chaque chose, sans se laisser leurrer par les apparences. Et lui-même, il est tellement au-dessus de tout ce qui l'entoure, que cela peut lui devenir tout à fait indifférent de se conformer aux lois et aux conventions de son monde, ou de s'y soustraire. Il choisit toutefois de s'y conformer, car ce n'est qu'ainsi qu'il peut faire du bien. En considérant les choses sous ce jour, nous arrivons à comprendre que la vraie raison dramatique qui a fait introduire tout ce monde de conventions dans les Maîtres-Chanteurs, c'est de nouveau le seul souci de nous faire pénétrer plus profondément dans la grande âme du héros. Car après que nous avons tant ri de ces excellents « Meister », Sachs nous exhorte dans ses dernières paroles « à ne point mépriser les maîtres, et à honorer leur art! » C'est que Sachs voit ici plus loin que l'apparence : dans cet art baroque et rebutant des bourgeois pédants, il reconnaît encore la saine origine populaire et le fond d'humanité; il comprend que dans le désarroi général de la poésie et de l'art allemands vers la fin du xv*^ siè-

cle, ce sont encore ces braves gens, malgré toute l'absurdité des conventions auxquelles ils se soumettent, qui ont sauvé ce qui formait l'essence de l'àme germanique. Et c'est pourquoi, parlant au peuple rassemblé pour la fête de la Saint-Jean, il lui dit ces paroles : « Si nous honorons et encourageons les efforts des maîtres allemands, l'empire peut crouler, nous n'en conserverons pas moins le saint art allemand. » Ce drame des Maîtres-Chanteurs^ on le voit, finit par l'apothéose de tout ce qu'il y a en art de purement humain, débarrassé des entraves apportées par les coutumes et les conventions, et des difformités qui s'ensuivent.

Après avoir justifié l'introduction des conventions et de l'élément comique dans le drame des Maîtres- Chanteurs^ il est utile de s'arrêter encore un instant à examiner cet élément comique. Nous constaterons alors que, par cettie œuvre des Maîtres-Chanteurs ^Wagner a ouvert tout un champ nouveau à la comédie.

Le penseur qui a jeté le plus de lumière sur la nature du comique en général, et sur tous les genres qui le font naître ainsi que le rire, c'est-à-dire sur la bouffonnerie, l'humour, l'ironie, l'esprit, etc., c'est Schopenhauer (1). Je renvoie le lecteur à cette théorie lumineuse qu'il en a faite, et je me contente ici de lui emprunter cette constatation, que « le rire n'éclate jamais qu'à la constatation soudaine d'une dis-

(l) Voir la traduction [Burdeau, tome I, p. 64 et suiv. ; tom. II, p. 225 et suiv.

proportion ou d'un manque absolu de rapport entre un concept et les objets réels suggérés, de quelque façon que ce soit, par ce concept ; et il n'est autre chose que l'expression de ce contraste » (1). Et c'est bien là, en effet, l'origine du comique, dans la constatation d'un état de non-convenance (on dit en allemand : Inkongruenz) entre une pensée logique et un objet perçu par les sens ou par l'imagination. Qui ne voit alors qu'avec le drame wagnérien une source nouvelle de comique nous est ouverte : la disproportion ou le manque de rapport entre tout ce qui est d'ordre purement humain et ce qui n'est que conventionnel, entre ce qui est « éternellement na turel », dirai-je pour me servir d'une expression qu'affectionnait Wagner, et ce qui est accidentel ou artificiel ? Dans les comédies vraiment géniales d un Aristophane, d'un Shakespeare, d'un Molière, nous constatons souvent la tendance qu'ont ces grands poètes à concevoir et à présenter le ridicule sous ce jour, ce qui est évidemment la manière la plus élevée de le comprendre. Mais il n'en reste pas moins évident que dans le drame parlé on ne peut guère faire davantage qu'opposer à une convention étroite une convention plus large. Par contre,

(1) Das Lachen entstôht jedesmal aus nichts Anderem als aus der ploetzlich wahrgenommenen Inkongruenz zwischen einem Begriff und den realen Objekten, die durch ihn, in irgend einer Beziehung, gedacht worden waren, und es ist selbstebennur der Ausdruck dieser InkongrueDz. {Die Welt als Wille und Vorstellung^ I, p. 70.)

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dans la nouvelle forme de drame, où la musique nous met en relation directe avec la base invisible de toutes choses, avec le monde intérieur, immuable et éternel, nous apercevons immédiatement la futilité de tout ce qui n'est que convention, car nous pouvons embrasser d'un seul coup d'œil l'abîme infini qui sépare tout ce qui est d'ordre purement humain de ce qui n'est que convention et qu'arbitraire. C'est peut-être là le comique le plus haut et le plus achevé auquel le drame puisse atteindre.

Dans le Banquet, de Platon, i'auteur fait dire par Socrate à Aristophane que le vrai poète tragique doit nécessairement être aussi le meilleur auteur comique. Je pense que cette opinion repose sur une façon de concevoir le comique, se rapprochant de celle qui peut atteindre sa pleine expression dans le drame du poète-musicien. Une chose très frappante, c'est que cette opinion se trouve justement confirmée par le cas des deux plus grands génies dramatiques de race germanique : Shakespeare et Wagner. Et peut-être leur parenté ne se révèle-t-elle nulle part aussi clairement que là, dans leur façon de traiter le comique. Mais précisément à ce sujet notre ignorance générale de la vraie nature du drame wagnérien est la cause de malentendus qu'il importe de dissiper.

Le poème des Maîtres- Chanteurs rappelle Shakespeare, dit-on, et c'est là une remarque qui a été faite très souvent, mais ce n'est encore qu'une remarque superficielle et ne conduisant à aucune pensée nou-

velle. Qu un critique hargneux vienne à objecter que ce poème ne peut vraiment être comparé à ceux de Shakespeare, il nous faudra bien lui donner raison, et nous ne serons pas plus avancés qu'auparavant. Non, ce qu'il faut comprendre, c'est que la vraie parenté avec Shakespeare n'existe que lorsque l'œuvre est considérée dans son intégrité : poème et musique. Car c'est la musique qui exprime et révèle tout le côté purement humain du drame, c'est-à-dire toute la partie avec laquelle doit contraster l'enchevêtrement des mesquines intrigues. Le vrai comique dans les Maîtres-Chanteurs n'est pas dans les faits et gestes de Beckmesser, David, et autres personnages, pas plus que le vrai drame n'est dans le roman d'amour entre Eva et Walther : ce n'est que lorsque l'âme admirable de Hans Sachs se dresse devant notre âme que le drame apparaît, et que nous pouvons ainsi ressentir la disproportion (Inkongruenz) qu'il y a entre cette âme et le monde qui l'entoure, ^ et ce n'est qu'alors que le comique existe, tel que le poète l'a conçu.

Passons maintenant à la musique. Pour ce qui est du rapport entre le son et la parole, je prie le lecteur de se rappeler ce que j'ai dit à ce propos en parlant de Tristan et I solde; le principe reste le même. Je me contenterai, ici^ de traiter un seul et unique sujet qui frappe les yeux dans les Maîtres- Chanteurs plus que dans n'importe quel autre drame

de Wagner, et qui nous initiera à un côté très important de la technique de la nouvelle forme de drame.

Puisque dans les Maitres-Chanieurs la convention occupe une place considérable, et puisque, d'un autre côté (comme nous l'avons vu au chapitre II), il n'existe aucun rapport direct et nécessaire entre la musique et les formes conventionnelles, une question va se poser inévitablement, — et c'est là où j'en voulais venir : — comment sera-t-il possible que la musique ne retombe pas dans l'arbitraire et le vide dont le drame wagnérien a justement pour but de la sauver? Et sil faut qu'au milieu de ce jeu arbitraire des sons, l'àme de Hans Sachs nous soit parfois dévoilée par l'orchestre, quelle impression cela nous produira- t-il lorsque, subitement, elle se manifestera à nous? Au premier abord ce problème semble insoluble. Si le poète-musicien Wagner l'a cependant résolu, c'est que pour lui le problème n'a jamais existé tel qu'il se présente à nous après coup. Ici, nous voyons le génie à l'œuvre.

Si Wagner était mort en ne nous laissant que le poème seul des Malti^es-Chanteurs , nous n'aurions jamais pu soupçonner ce que l'œuvre complète peut seule nous révéler. L'œuvre complète, en effet, peut seule nous montrer que le vrai drame est tout intérieur, qu'il se fond en musique, et que la musique, loin de constituer une difficulté, est au contraire l'atmosphère qui entoure et pénètre l'œuvre tout entière, et qui en fait l'unité. C'est que pour le poète-

musicien, l'âme de Hans Sachs, ou, en d'autres mois, la musique, fut justement le point de départ du drame. C'est de là que tout provient, et c'est là aussi où tout aboutit ; c'est de là enfin que rayonne la lumière qui doit transfigurer toutes les apparences vaines et fugitives. Il s'ensuit que la musique paraît souvent se jouer des héros secondaires du drame, se jouer de leurs discours et de leurs gestes. Et c'est en effet ce qu'elle fait. Que pourrait-elle faire autre chose? Mais ce n'est pas la musique qui est arbitraire et accidentelle ; ce n'est pas elle qui a été ajoutée après coup, sans être nécessaire : ce sont au contraire les conventions, les préjugés, les disputes, les rires, les fêtes, et toute la vie des bons bourgeois de Nuremberg, qui sont arbitraires et accidentels. La symphonie, par contre, est d'une unité si parfaite, si merveilleuse, qu'elle constitue un prodige unique dans l'histoire de l'art, et que les musiciens les plus hostiles à Wagner sont eux-mêmes forcés de l'admirer. Mais ce que ces musiciens ne comprennent pas, c'est que cette unité de composition qui les stupéfie, est la conséquence directe de l'unité qu'il y a dans le véritable drame ; car de même que toute l'action n'a de sens que par rapport à Hans Sachs, de même toute la musique du drame ne doit son origine, sa forme, et son sens, qu'à la façon dont l'âme de Sachs conçoit le monde qui l'entoure, à sa large sympathie, à'sa noblesse de cœur, à sa gaieté, à sa philosophie...

Pour mieux faire ressortir l'unité de cette énorme

partition, on a été jusqu'à prétendre qu'elle provient tout entière d'un thème unique. J'avoue ne pas avoir la curiosité, ni surtout la patience qu'il faudrait pour contrôler l'exactitude de cette assertion. Et d'ailleurs il n'est aucunement nécessaire de le faire, car il suffit que nous ayons aperçu le point de vue où s'est placé le poète, et que nous ayons compris la simplicité et l'unité sévère de sa conception dramatique. Tout le reste en provient. C'est d'elle, on ne saurait trop le répéter, que découle l'unité de la symphonie et son admirable clarté. C'est du centre même de l'action dramatique, c'est-à-dire de la grande âme de Hans Sachs qui embrasse tout et comprend tout, que la musique se déverse sur tout, même sur les choses mesquines et triviales; et c'est à cette source d'où elle provient qu'elle doit la vertu d'idéaliser, pour ainsi dire, la vie bourgeoise quotidienne, et de nous révéler partout et en toutes choses le fond « purement humain ».

On a quelquefois affirmé que les Maîtres- Chanteurs se rapprochaient, plus que les autres œuvres suivantes de Wagner, de la forme de l'opéra. C'est là une observation toute superficielle et fausse, car nulle part, au contraire, on ne peut mieux constater que dans cette œuvre des Maîtres-Chanteurs quel abîme sépare le drame wagnérien de Popéra. Le grand trait distinctif entre l'un et l'autre, nous l'avons vu, c'est la position de la musique dans l'œuvre. S'agit-il de l'opéra : nous avons une série de morceaux de musique indépendants l'un de l'autre, ou

qui sont tout au plus quelquefois artificiellement reliés entre eux par le retour de certaines mélodies ou par d'autres artifices, mais qui ne constituent l'ensemble d'une œuvre et ne tirent leur semblant d'unité, que du fait d'avoir été rapportés à une série parallèle d'événements, qui, eux, se développent ou doivent se développer, suivant une suite logique. Dans le drame wagnérien, au contraire, et dans le drame des Maîtres- Chanteurs ^ plus visiblement sinon plus profondément que dans les autres, la musique forme le centre de l'œuvre ; c'est elle qui exprime tout ce qui est essentiel, ce qui est éternel, dans l'idée dramatique; c'est elle, comme dit Schopenhauer, « qui donne l'âme au corps » ; et c'est cette âme qui enveloppe ensuite tout le reste et qui infuse aux plus petites choses une vie intense.

Le point de départ du poète est l'âme de Hans Sachs. L'émotion si complexe et cependant très individuelle que le poète ressent en contemplant cette personnalité, et qu'il désire nous communiquer, se cristallise en une unité musicale ; celle-ci nous révèle l'âme de l'homme que nos yeux et notre entendement perçoivent sur la scène ; et, par là, cette unité musicale, sans rien perdre de ce qui fait son essence, devient une partie animée du drame, et nous révèle toutes les émotions de l'âme invisible. Mais comme ce qui se passe dans l'âme invisible est indissolublement lié aux événements extérieurs et visibles, la musique acquiert par ce fait le pouvoir de s'étendre sur tout le monde visible. Une liaison organique

s'établit entre les sons, d'un cùté, et les paroles, les gestes, les événements, de l'autre côté. Le poète peut donc ainsi investir de musique des choses qui, par tout autre procédé, n'auraient jamais pu en recevoir qu'artificieusement et artificiellement.

La suprématie de la musique, et l'intime liaison organique qui s'ensuit entre les différents modes d'expression qui concourent au drame, voilà ce qui distingue nettement de l'opéra le drame wagnérien, et ce qui lui donne le caractère d'un art nouveau. L'étude des Maîtres-Chanteurs est particulièrement utile pour le reconnaître.

Qu'on me permette maintenant de résumer brièvement les réflexions que j*ai essayé de suggérer au lecteur au courant de cette étude sur les Maîtres- Chanteurs.

I. — Il est possible de trouver dans tous les domaines des sujets de drame « d'ordre purement humain ». Les limites que se tracera le poète-musicien ne concernent que ce qui doit être présenté comme étant l'essence et le fond même du drame, mais elles ne concernent nullement sa forme extérieure.

IL — Plus encore que dans Tristayi et Isolde, la véritable action, dans les Maîtres-Chanteurs , est uniquement intérieure. Les événements extérieurs fournissent à l'âme l'occasion de montrer somment elle influe sur la pensée et les actes dans tel ou tel cas donné ; mais la musique seule nous révèle ce qu'est

l'âme et ce qui se passe en elle, c'est-à-dire le vrai drame.

III. — Dans l'âme de Hans Sachs la lutte aboutit à une victoire. Et qu'un conflit tragique puisse se terminer par la victoire de l'homme intérieur, au lieu de conduire à l'anéantissement et à la mort, c'est là un progrès dû au drame wagnérien.

IV. — Les conventions elles-mêmes peuvent fournir au drame des éléments « d'ordre purement humain ».

V. — La disproportion ou le manque absolu de rapport [Inkongruenz) entre le fond de pure humanité que nous révèle la musique, et les conventions, de quelque ordre que ce soit, ouvre au comique un domaine nouveau.

VI. — La musique est l'atmosphère dans laquelle l'action puise sa vie. C'est dans la musique que l'idée dramatique trouve son expression la plus haute, c'est donc elle qui constitue par excellence l'unité de l'œuvre.

VIL — - La musique exprime l'ame des principaux personnages. En le faisant, elle idéalise tout l'entourage que leur donne le hasard; et ce n'est pas là un procédé arbitraire, puisqa'en nous montrant tous les événements et tous les phénomènes reflétés dans l'âme de ces personnages, elle ne fait que rester plus complètement sur le domaine de la seule véritable action dramatique.

VIII. — Ces diverses considérations nous montrent que la merveilleuse unité de structure des partitions

de Wagner, y compris l'emploi de ce qu'on appelle les motifs fondamentaux, n'est nullement l'expression d'un formalisme musical, mais bien la conséquence directe de l'unité poétique et dramatique de l'action, telle que l'artiste l'a tout d'abord conçue.

IX. — Enfin tout ce qui précède nous fournit la preuve irréfutable qu'il n'y a aucune espèce de parenté entre le drame wagnérien et l'opéra; et, si l'on tient à les rapprocher, le seul résultat que pourra avoir la comparaison, ce sera de montrer que l'un est en tout, et toujours, tout juste le contraire de l'autre.