L'ANNEAU DU NIBELUNG

Richard Wagner a entrepris à deux reprises différentes de traiter sous forme de drame le cycle légendaire des Eddas ; la première fois, avant la crise qu il traversa en l'année 1848 ; la seconde fois, après l'achèvement de ses œuvres théoriques fondamentales, en 1852. La comparaison de ces deux travaux sur le sujet des Eddas peut nous être d'un secours très grand, tant pour nous faire mieux connaître d'une façon générale ce qu'est la nouvelle forme de drame instituée par Wagner, que pour nous faire découvrir plus nettement quel est le vrai drame dans la seconde rédaction : l'Anneau du Nibelung.

On trouve la première version de Wagner sur le sujet des Eddas dans le second volume de ses écrits, où elle figure sous ce titre : « le Mythe des JSibelungs^ esquisse d'un drame ». Cette première version em- ' brasse identiquement la même série d'événements que V Anneau du Nibelung. Elle commence par le vol

de l'or dont Albérich forge l'anneau magique, et elle finit par la mort de Siegfried et de Bruennhilde. Et cependant les deux œuvres sont absolument différentes l'une de l'autre. La première esquisse n'est en somme qu'un essai, fort habile d'ailleurs, de mettre à la scène le mythe des Nibelungs, mais tel que les Eddas nous l'ont transmis. Dans la seconde version, au contraire, le mythe ancien ne nous est plus présenté tel quel : le cadre extérieur du poème peut rester sensiblement le même, mais la véritable action a été reportée toute entière à l'intérieur. Nous avons déjà constaté l'emploi du même procédé quand il s'est agi de transporter à la scène les sujets de Tristan et I solde et des Maîtres- C hem teur s ; et nous avons d'ailleurs vu précédemment que c'est là la condition fondamentale qu'exige la nouvelle forme de drame.

Ce second poème n'a de commun avec la première esquisse, et avec les vieilles légendes, que le cadre général, et il forme donc une œuvre entièrement nouvelle. Pour qu'on s'en convainque facilement, je vais, sans m' arrêter cependant aux détails, mentionner un à un au moins les points essentiels par lesquels les deux versions diffèrent l'une de l'autre.

I. — Nulle part, dans la première version, il n'est question d'une « malédiction de l'amour ». Or, d'après les propres paroles de Wagner, u le motif d'où découle tout le drame, jusques et y compris la mort de Siegfried, c'est cette pensée, que celui-là seul qui renonce à l'amour acquerra tout pouvoir sur

no LE DRAME WAGNÉRIEN.

For )). Quelle différence plus considérable pourrait- il y avoir puisque celle-ci est à la hase même du drame, et que ce qui fait le fond de V Anneau du Nibelung^ n'est même pas indiqué dans la première esquisse ?

II. — Une conséquence forcée de cette différence à la base même du drame, c'est que dans la première esquisse le « conflit entre l'amour et l'or » ne peut pas se présenter. Aussi nous ne trouvons dans ce premier travail aucune des scènes dans lesquelles ce conflit se manifeste. Nous ne trouverons pas par exemple, la lutte engagée à propos de Freia : dès le début, c'est le Trésor que réclament les Géants ; Fafner ne tue pas Fasolt; ils vivent tranquillement tous les deux en faisant garder le trésor par un dragon. De même, dans le Crépuscule des Dieux ^ Waltraute ne viendra pas supplier Bruennliilde de rendre l'anneau aux Filles du Rhin.

III. — Dans cette première esquisse, Wotan est souvent invoqué, c'est vrai, mais il l'est uniquement comme chef des Dieux, il n'est nullement un personnage principal dans l'action. Dans ce premier poème, Wagner parle généralement de l'ensemble des Dieux, comme il parle de l'ensemble des Nains ou Nibelungs, et des Géants. Par conséquent, nous ne rencontrerons là aucune des grandes scènes de Wotan, que nous trouvons dans V Anneau du Nibelung : Wotan et Mime, Wotan et Alberich, Wotan et Bruennhilde [la T^a/%ne, 2® acte), Wotan et Erda, Wotan et Siegfried. L'unique exception est la scène de Wotan et Bruennhilde qui clôt le dernier acte de

la Watkyrie : la punition de Bruennhilde. Quant aux scènes des Nornes et de Waltraute, où il n'est question que de Wotan, dans V Anneau duNihelung^ ce sont de simples récits dans la première version.

lY. — La « faute des Dieux », dans la première esquisse, c'est qu'en volant l'anneau « ils ont enterré la liberté, l'âme des Nibelungs, sous le ventre de l'oisif dragon. Ils ont dérobé sa puissance àAlberich, sans que ce soit pour atteindre un but élevé, et Alberich a donc raison lorsqu'il les accable de ses reproches » (II. 205.)

V. — Lorsque la mort de Siegfried et la restitution de l'Anneau aux Filles du Rhin ont expié cette faute, les Dieux sont réintégrés dans leur ancienne situation de maîtres du monde, et un chœur entonne les louanges de Wotan : « Règne seul, ô père, ô roi tout-puissant ».

VI. — Dans une apothéose, Bruennhilde, redevenue Walkyrie, traverse les cieux pour conduire Siegfried aux Dieux, de qui elle proclame « la puissance éternelle », pendant qu'elle promet à Siegfried « des délices sans fin ». Et, en même temps, Aiberich et les Nibelungs redeviennent heureux, affranchis du joug de l'Anneau, qui retourne enchanter à jamais les Filles du Rhin. — Dans la seconde version, au contraire, la mort de Siegfried sert « à faire voir à une femme la lumière éternelle », à lui enseigner « ce qui est bon au Dieu ». Bruennhilde lance de sa main « le feu dans le burg resplendissant de la Walhalla »... « Repose, repose, ô Dieu! » Et elle-même,

]72 LE DRAME ^YAGNÉRIEN.

Wotan-femme, « ferme derrière elle les' portes grandes ouvertes de l'éternel Devenir, pour entrer dans le très saint pays de son choix, dans le pays où l'on ne connaît plus ni désir ni illusion... »

Après avoir indiqué les différences fondamentales qui font de ces deux drames si semblables en apparence, deux œuvres cependant absolument distinctes, il est inutile d'insister sur les nombreux détails qui viennent accentuer encore ces différences, et dont quelques-uns sont aussi très caractéristiques, tels que le fait, pour Siegmund, d'avoir une femme, et. pour Siegfried, de tuer Hunding, au lieu que ce soit Siegmund qui le tue ; pour Siegfried encore, de forger son épée « sous la direction » de Mime ! etc., etc.

On voit que la première version porte clairement l'empreinte de la période où Wagner n'avait pas encore reconnu la vraie nature de la nouvelle forme de drame, ni la manière dont le poète doit y envisager son rôle. Certes, c'était déjà une œuvre de génie d'avoir su condenser en un drame clair et intéressant tout ce fouillis de vieux mythes, mais il faut bien recoanaître pourtant que cette œuvre répond moins encore aux conditions essentielles du drame wagnérien, que ne le faisait déjà par exemple Tannhccuser. S'il n'avait pas eu fait cette première esquisse, Wagner eiit-il plus tard choisi ce sujet pour en faire un drame? C'est ce qu'on ne peut

savoir, mais il paraît évident qu'il l'eût sans doute conçu d'une tout autre façon. La manière dont il a traité les poèmes épiques de Tristan et Isolde et de Parsifal ne justifie-t-elle pas cette supposition? Mais il possédait cette première esquisse, et il la prit comme point de départ, ou, disons plus exactement, il la conserva comme cadre, lorsqu'il entreprit VAnneau du Nibelung, qui devint de ce fait une œuvre aussi foncièrement différente de Tristan et Isolde que des Maîtres-Chanteurs ^Qi qu'on peut regarder comme le type d'une troisième variété de drame accessible au poète-musicien. Mais comment le poète a-t-il pu transformer la première version en un - drame « d'ordre purement humain », qui appelât et justifiât le concours de la musique? Presque rien n'a été changé à la suite des événements, mais le poète a transporté à l'intérieur, dans les profondeurs de l'âme humaine, tout ce qui constitue la véritable action. Le vrai drame ne consiste plus dans les aventures que l'épopée décrit avec une telle surabondance de détails, il est dans l'évolution intérieure, invisible. Et tout ce qu'il y a là d'éternellement vrai, — par opposition à l'arbitraire de la parole et de l'image, — c'est la musique qui l'exprime ; c'est-àdire que la musique occupe dans le drame la place qu'il lui revient de droit en sa qualité de mère du drame, et d'art suprême. — Voyons quels moyens le poète a employés pour rendre cela possible.

Tout d'abord il a changé les principes moteurs du drame, il a remplacé les luttes que suscitait l'ambi-

tion des personnages et leur rivalité, par un conflit, tout intérieur, entre la soif de la puissance et le désir d'aimer : « Celui-là seul qui renonce à l'amour, peut subjuguer le monde ». Et puis, ce conflit, qui revêt une forme différente chez chacun des personnages, il a su le concentrer avec toute sa grandeur dans l'âme d'un unique personnage, Wotan, qui est supérieur à tous les autres, de telle sorte qu'en lui le conflit acquiert une signification qui embrasse l'humanité entière, et qui conduit à la chute d'un monde. Et c'est là la nouvelle action dramatique dans r Anneau du Nihelung. Le drame commence par le rêve de «puissance éternelle »-quefait Wotan, et il se termine par l'embrasement de la Walhalla et la mort des Dieux. . . : « Repose, repose, ô Dieu ! » Il faut cependant reconnaître que la structure de ce drame, en raison de sa forme quasi-épique, est beaucoup plus compliquée que celle des autres. Il peut donc être utile de Fétudier d'assez près, d'autant plus qu'ainsi nous continuerons à pénétrer plus avant dans la connaissance du drame wagnérien, en même temps que nous apprendrons à mieux comprendre cette grande tragédie de Wotan. Remarquons tout d'abord la manière dont Wotan disparaît de la scène, au cours de la tétralogie. Dans VOr du Rhin^ où il s'agit de créer l'image visible par laquelle se manifestera au regard et à l'entendement l'âme de Wotan, Wotan ne quitte presque pas la scène. « Le poète prend de nombreux faits épars, tels que la raison les perçoit, des actes, des senti-

ments, des passions, et il les fait converger en un point unique. » Ce point unique est ici l'âme de Wotan, qui apparaît clairement comme étant le centre de tout ce qui se passe et de tout ce qui se prépare. Il accomplit par lui-même des actes décisifs ; mais ce qui est bien plus caractéristique encore, c'est que tout ce qui se passe, sans exception, afflue vers lui, et ce n'est que par l'impression produite sur son âme, que chaque événement acquiert un sens précis, une signification nette, par rapport à l'ensemble de l'action. Ce premier drame place donc clairement Wotan devant nos yeux comme le héros de la tragédie. — Dans la Walkyrie^ c'est encore lui qui est le principal « acteur », dirons-nous en conservant à ce mot d'acteur son acception étymologique ; c'est aussi lui qui occupe le plus longtemps la scène, mais il y a déjà presque la moitié du drame remplie par des événements, dont il est la véritable cause lointaine, c'est vrai, mais auxquels toutefois il ne participe qu'indirectement. — Dans Siegfried, nous n'apercevons Wotan qu'une seule fois à chaque acte, et ce n'est plus désormais que d'une façon tout à fait indirecte qu'il exerce encore une certaine influence sur le cours des événements : le principal personnage delà pièce, Siegfried, ne le connaît même pas, et ne sait rien de lui. — Enfin, dans le Crépuscide des Dieux, ce n'est que pendant les derniers accords de la fin que son image nous apparaît au loin, lorsque l'incendie de la Walhalla éclaire le ciel de ses lueurs. Mais il n'est mêlé qu'une seule fois à

raction, et encore d'une façon très indirecte : c'est lorsque Waltraute vient supplier Bruennhilde de rendre l'anneau aux Filles du Rhin, et qu elle lui parle de Wotan « qui, sur son trône, attend la lin, muet et solennel ». Mais ni les Gibichungs, ni Siegfried, n'ont seulement le pressentiment qu'il y ait un rapport entre leur sort et celui de Wotan. — Au cours de la tétralogie, Wotan s'éloigne de nos yeux de plus en plus, jusqu'à disparaître complètement. Mais qu'on ne s'y trompe pas : non seulement il continue à être le centre même du drame, mais encore, à mesure que l'action se déroule, elle se concentre de plus en plus dans son âme, et arrive de plus en plus à n'avoir de vrai sens que par là. Examinons donc la marche de cette action à travers les quatre parties de la tétralogie. Dans VOr du Bhin, où manifestement Wotan joue le rôle principal, d'autres personnages peuventcependant au premier abord paraître presque aussi importants que lui, comme par exemple Alberich, les Filles du Rhin, les Géants, Loge, etc. Et ce n'est que peu à peu que la figure de Wotan se détache clairement comme le centre où viennent converger tous les rayons. Nous voyons alors, par exemple, que le conflit entre l'or et l'amour ne se manifeste qu'à partir du moment où Wotan met l'anneau à son doigt; car ce conflit ne pouvait apparaître en ce qui concerne Alberich, puisque celui-ci avait librement renoncé à l'amour. De même, la malédiction qu' Alberich a attachée à son anneau n'est plus connue de personne autre que Wotan, puisque Loge, qui la connaissait,dis-

paraît de l'action. Enfin la plainte des Filles du Rhin s'adresse àWotan, ainsique l'exhortation d'Erda, etc. Mais si VOr du Rhin avait pu laisser un doute, ce doute ne serait plus possible dès qu'on aborde la Walkyrie.Cd.Y\h nous apercevons avec toute évidence que le sort de tous les personnages dépend de Wotan; non pas que Wotan soit tout-puissant, et que le monde soit livré à son caprice, mais en ce sens que la part prise par les puissances surhumaines, Fricka, Bruennhilde, aux luttes des hommes entre eux, et ces luttes elles-mêmes dont nous sommes témoins, ne sont que le reflet des luttes qui ont lieu dans rame de Wotan. Et ce qui se passe quand Wotan n'est pas là, doit être considéré quand même comme étant des actes de Wotan, car c'est lui qui les a engendrés. L'amour de Siegmuncl et de Sieglinde n'a de sens pour tout le drame que par rapport à Wotan ; il en est de même du combat entre Siegmund et Hunding, du plaidoyer de Fricka pour la moralité, de la protection accordée par Bruennhilde à Siegmund, etc. Rien ne se passe dans ce drame, qui ne provienne de Wotan et ne se répercute en lui. Et la véritable action n'est autre chose que le conflit tragique qui a lieu dans son âme, et qui déjà le conduit ici à un premier renoncement, car il bénit le fils des Nibelungs :

ce Was tief mich ekelt,

dir geb' ich's zum Erbe,

der Gottheit nichtigen Glanz! » (1).

(1) « Ce qui m'emplit de dégoût — je te le doDne en héritage : — le vain éclat de la divinité ! »

Mais voici que Bruennhilde entre dans l'action. Or, Bruennhilde est l'incarnation, pleine de jeunesse et de vie, de la volonté de son père. Cette volonté qu'il a de subjuguer le monde et de vaincre les puissances ténébreuses, par la force des armes et la lutte héroïque, trouve son expression vivante dans les Walkyries ; et, parmi celles-ci, Bruennhilde est par excellence sa confidente, l'enfant de son cœur. Elle est Wotan lui-même sous une forme féminine, et elle agit comme lui-même voudrait agir, mais avec toute la spontanéité de la femme, qui se laisse guider par le sentiment et non par la réflexion. Bruennhilde dit :

« zu Wotan's Willen sprichst du, sagst du mir was du willst. » (1).

et Wotan répond :

« Mit mir nur rath' ich, red' ich zu dir. » (2).

Mais, quoiqu'elles soient tout à fait justifiées, il n'est pas nécessaire de s'arrêter à ces observations d'un ordre peut-être un peu subtil ; il suffit de faire observer que dans la scène dont je viens de citer quelques paroles, Bruennhilde devient la confidente,

(1) * C'est à la voloaté même de Wotan que tu t'adresses, — si tu me dis ce que tu veux. »

(2) « C'est ne me confier qu'à moi-même — que m'adresser à toi. »

et Tunique confidente, de « la pensée de Wotan » (1), et que du même coup elle en devient la continuatrice. Nul personnage du drame ne sait, ni même seulement ne soupçonne ce qui se passe dans Fâme de Wotan, qui reste aussi solitaire que nous avons vu Hans Sachs le rester, dans les Maîtres- Chanteurs. Nul, d'ailleurs, n'est capable de comprendre Wotan, sans quoi il aurait pu réaliser son rêve de la transformation du monde.

« Was Keinem in Worten ich kuende,

unausgesprochen

bleibe es ewig! » (2).

Mais, de même que, dans les Maîtres-Chanteurs^ la vierge Éva était seule capable de deviner quelle était l'âme de Hans Saclis, de même ici la virginale Bruennhilde est le seul être à qui Wotan puisse se confier, et de plus elle est son propre sang, elle est son être à lui, réincarné sous les traits d'une jeune femme.

C'est peut-être ici le moment de parler de l'emploi des « récits » dans les drames de Wagner. On les a beaucoup critiqués, mais toutes les critiques qu'on en a faites portent à faux, puisqu'elles s'inspirent de

(1) Ce qu'il faut entendre dans VAnneau du Nibelung par l'expression, très fréquemment employée, de « la pensée de Wotan », c'est le plan grandiose que forme le dieu de créer un nouvel ordre de choses, dans lequel la puissance (l'or) n'exclura pas l'amour, et où l'on pourra posséder l'un et l'autre à la fois.

(2) «Ce qu'à personne je ne proclame par des mots,— que cela soit Inexprimé — et le reste éternellement ! »

principes qui ne peuvent s'appliquer au drame wagnérien. Pour marquer d'un seul trait ce qui distingue les récits de Wagner de ceux de la tragédie antique, il suffit d'attirer l'attention sur ce fait que, dans le drame wagnérien, ce ne sont pas des « messagers » qui les débitent, mais tout au contraire des personnages importants, tels que Marke, Gurnemanz, Kundry, ou même les héros de l'action, Isolde, Wotan. C'est dans le rôle de celui-ci qu'ils atteignent leur plus important développement . Une seule fois, nous rencontrons un « messager » : c'est Waltraute dans le Crépuscule des Dieux; mais Waltraute est la fille de Wotan. Jamais, chez Wagner, un personnage de second ordre n'a un récit à faire. Ceci suffit amplement à démontrer que le récit a une tout autre portée dans le drame wagnérien que dans la tragédie. Dans la tragédie, le récit était la description de faits qu'il nous fallait connaître pour comprendre la suite de l'action ; dans le drame wagnérien, les faits qu'on nous raconte nous sont très souvent connus; et même là où ils ne le sont pas, ce n'est jamais pour la suite des événements en elle-même qu'il nous en est fait communication, mais pour l'impression produite par elle sur l'âme du personnage qui en fait le récit. Ceci est surtout visible pour Wotan : dans la Walky rie plions (LYons son grand récit du second acte ; dans Siegfried^ il en fait un à chaque acte (sous forme de dialogues) ; dans le Ci^épuscule des Dieux, il y a la scène des Nornes et le grand récit de Waltraute ; or, chaque fois^, c'est la même série d'événe-

ments qui nous est racontée, événements dont les principaux mêmes nous sont connus grâce à VOr du Rhin ; mais c'est là précisément ce qui en constitue le poignant intérêt, puisque nous voyons ainsi comment se modifie, comment se transforme, dans le cerveau du personnage principal, l'image qu'il se fait de ses actions passées et de ce qui en est résulté. L'action dramatique étant tout intérieure, ce n'est pas uniquement le fait brutal accompli dans le passé qui a de l'importance, mais bien surtout l'impression actuelle qu'en éprouve le personnage en scène, ainsi que le degré et la nature de l'empire que cette impression exerce sur son esprit. Nulle part la puissance magique de la musique, lorsqu'elle est mise au service d'une action dramatique, ne se révèle aussi prodigieuse que dans ces récits, où la part que prend le passé au présent est indiquée avec une précision presque mathématique, et où nous pouvons assister à toutes les combinaisons et à toutes les phases par lesquelles passe cet élément inéluctable, mais cependant si maniable, le passé, pour aboutir, soit à n'être plus qu'une ombre à peine aperçue, soit à s'épanouir en un souvenir transfiguré et radieux.

Dans une lettre à Liszt, Wagner dit de la scène où Wotan révèle son sort et dévoile toute son âme à Bruennhilde, que c'est « la scène la plus importante pour la marche de toute la tétralogie ». C'est qu'en effet ce moment nous conduit au premier point culminant de la tragédie dans l'àme de Wotan, en même temps qu'il constitue la péripétie transmettant « la

pensée de Wotan » à Bruennhilde, qui en devient ainsi la continuatrice. Et s'il faut donc logiquement admettre que celle-ci, devenue l'incarnation de cette pensée, joue désormais le rôle principal sur la scène, on n'en devra pas moins constater que Wotan reste comme auparavant le centre du drame. Dans la scène des adieux de Wotan, à la fin de la Walkyrie, ce déplacement du drame, que nous avons déjà vu se faire dans Tristan et Isolde^ et par lequel la véritable action se trouve transportée dans les profondeurs de l'âme, a lieu encore une fois littéralement devant nos yeux. L' « infortuné Éternel » se détourne de sa propre Volonté et l'abandonne ; il ferme lui-même les yeux de Bruennhilde, où il voyait cependant reflété son propre « désir insatiable d'espérance », son « rêve des ivresses que donne l'univers » ; et il se sépare à tout jamais du seul être qui connût sa pensée et qui eût pu la mettre en œuvre. — Nul n'est moins enclin que je ne le suis à chercher des systèmes philosophiques dans les œuvres d'art ; et il faut remarquer que lorsque Wagner composa ce poème de r Anneau du Nibelung^ il ne connaissait pas encore la philosophie de Schopenhauer ; mais je crois pourtant qu'il serait difficile de caractériser l'état d'âme de Wotan dans cette scène finale de la Walkyrie, plus exactement qu'en disant que c'est là « la négation de la volonté de vivre ». Le fait d'aboutir à anéantir la volonté n'est d'ailleurs nullement le résultat d'une théorie philosophique; c'est une action morale, qui est du ressort de l'homme intérieur, et qui n'a donc en

soi rien à faire avec la raison. La négation de la volonté peut être le résultat de réflexions philosophiques, comme cela est le cas pour le penseur ; mais sa genèse peut aussi être toute diff'érente, ainsi que nous le constatons chez les saints, ou bien encore ici pour Wotan. Schopenhauer enseigne du reste que « la plupart des hommes qui atteignent à la négation de la volonté arrivent à ce but, non pas par la voie de la réflexion philosophique sur l'universalité de la douleur, mais simplement par la voie de la douleur elle-même, directement ressentie, et qui les a menés à la résignation complète ». Et il faut dire que dans le cas spécial de Wotan qui nous occupe ici, la résignation est si purement instinctive et si peu le résultat de convictions philosophiques, que le dieu, loin de persister avec une logique rigide dans la ligne de conduite qu'il devrait suivre après avoir renoncé à vouloir, va jusqu'à recommencer plus tard à agir et à exercer une intluence décisive sur le cours des événements.

Dans Siegfried^ Wotan dit :

« Zu schauen kam ich, nicht 2u schaffen. » (1)

Et en fait, nous spectateurs, nous nous sentons, en quelque sorte, comme transportés dans l'âme même de Wotan, et c'est avec ses yeux que nous contemplons maintenant la continuation d\ine ac-

(1) « Je suis venu pour regarder, et non pour agir ».

lion dont il est, lui, le point de départ, mais qui maintenant se déroule sans connaître cette origine, et sans que le dieu y ait encore une part directe. — Wotan se réjouit à la vue de Siegfried, le joyeux héros ingénu. Et dans la scène avec Erda, au troisième acte, nous atteignons le second point culminant de la véritable action, — c'est-à-dire du drame qui se joue dans l'âme de Wotan, — lorsque celui-ci renouvelle son acte de renoncement, non plus avec amertume, cette fois, mais au contraire avec une joie sereine. C'est là la vraie négation de la volonté :

« Was in des Zwiespalt's wildem Schmerze verzweifelnd einst ich beschloss, froh und freudig ' fuehre frei ich nun aus ! » (l)

On pourrait comparer la première négation à celle de Tristan, la seconde à celle de Hans Sachs. Mais ici encore, absolument comme au second acte de la Walkyrie, la péripétie se produit en même temps qu'on est arrivé au point culminant, et elle est la cause de toute une nouvelle série d'événements tragiques. C'est que, comme je l'ai dit, la négation de la volonté chez "Wotan n'a pas une cause philosophique. Dans sa négation elle-même, c'est encore la volonté qui prédomine ; et, cette négation^ ce n'est pas de la résignation, comme chez les penseurs ou

(1) « Ce que dans la douleur cruelle de Tincertitude. — j'avais naguère désespérément voulu, — avec joie et bonheur — Je laccomplis librement aujourd'hui. »

les saints, c'est plutôt un « non-vouloir » positif : il veut ne pas vouloir. (A^o/o = îîo» z^o/o.) Et c'est pourquoi cette volonté négative rencontre des obstacles de tous cotés, comme elle en rencontrait lorsqu'elle prétendait pétrir le monde à sa façon. La première fois que Wotan avait renoncé à sa volonté, 'c'était Bruennhilde qui avait recueilli cette volonté dans son cœur noble et passionné ; mais Wotan, au lieu de laisser les choses suivre leur cours, — ce que doit faire quiconque cesse de vouloir, — avait immédiatement reconnu, dans l'acte de Bruennhilde protégeant Siegmund,sa propre « pensée » renaissant dans un autre cœur, sa propre volonté surgissant à nouveau après qu'il avait cru l'anéantir ; et alors, sans miséricorde, il s'était élevé contre lui-même, contre son second moi. L'être qu'il aimait le plus au monde, il le bannit sur un rocher désert, il le plongea, ou du moins crut le plonger, dans un sommeil éternel, et il se détourna de lui pour toujours. Mais maintenant, dans Siegfried^ après que « devant l'éternelle Jeunesse, le Dieu se retire avec délices », la crainte l'envahit de ce qu'accomplira sa propre volonté, c'est-àdire Bruennhilde, lorsque Siegfried l'éveillera de son long sommeil. Il faut alors à tout prix qu'il empêche Siegfried d'éveiller Bruennhilde. « Tu ne prendras pas ce chemin », lui crie-t-il, en le lui interceptant avec sa lance. Mais « Tépée de victoire » du jeune héros brise « la lance éternelle, gage de la domination » . Et Wotan ne peut arrêter Siegfried dans sa marche victorieuse, parce que Siegfried ce

n'est autre chose que sa propre jeunesse, réincarnée dans toute la plénitude de sa force, et parce que cette jeunesse est «vierge encore de toute envie », et qu'elle n'a connu ni le désir de l'or ni celui de l'amour. Mais si Wotan s'est trompé en croyant un instant pouvoir retenir Siegfried, il se trompait tout autant lorsqu'il disait à Erda :

« Bnienntiilde

sie weckt hold sicti der Held :

wachend wirkt

dein wissendes Kind

erloesende Weltenthat. » (1)

Dès que Bruennhilde sort de son long sommeil, elle veut tout d'abord, il est vrai, resaisir à nouveau cette « pensée de Wotan » comme le but de son activité :

« 0 Siegfried ! Siegfried !

siegendes Licht !

dich liebt' Ich immer ;

denn mîr allein

erduenkte Wotan's Gedanke » (2)

Mais avant qu'elle ait pu accomplir l'acte qui libérerait le monde, l'amour de Siegfried a envahi son

(1) « Bruennhilde,— le héros viendra, qui la réveillera : — et à son réveil elle accomplira, — ton enfant qui comprend le monde, — Tacte qui sauvera le monde ».

(2) « 0 Siegfried, Siegfried ! — triomphante lumière ! — je t'ai toujours aimé ; — car à moi seule — apparut la pensée de Wotan. »

cœur avec une impétuosité qu'aucun frein n'arrête. Une dernière foiS; elle le supplie :

« liebe dich

Lind lasse von mir. » (1)

mais il vainc sa résistance aussi facilement qu'il avait vaincu celle de Wotan ; et son premier baiser efface dans l'âme de Bruennhilde le souvenir de la «pensée de Wotan». Remarquons que cette péripétie est, elle aussi, la conséquence d'un acte de Wotan. Dans sa colère, le dieu avait frappé son enfant, cette incarnation de sa propre « pensée », en la dépouillant de la divinité :

a Denn so kehrt

der Gott sich dir ab :

so kuesst er die Gottheit von dir. '(2)

et si jamais un mortel l'éveillait, elle devait l'aimer d'un amour de mortelle. Mais en perdant sa virginité, Bruennhilde perd sa « science divine », et elle perd sa force :

« Des Wissens bar — doch des Wunsches voll, an Liebe reicti — doch ledig der Kraft. » (3)

(1) « Aime-toi, — et renonce à moi. »

(2) « Car ainsi se détourne — de toi le Dieu : — ainsi par ce baiser te ravit-il la divinité. »

(3) « Privée de savoir, — mais pleine de désir ; — riche d'amour, — mais pauvre de pouvoir.»

Elle n'est plus « la volonté de Wotan )),mais simplement la femme de Siegfried; les désirs de Siegfried sont maintenant sa loi, et dans le délire de la passion elle s'écrie :

« Fahr' hin, Walhall's leuchtende Welt !

Goetter-Daemm'rung, dunkle herauf ! » (1)

Le quatrième drame de la tétralogie est intitulé « Goetterdaemmerung », ce qui peut être traduit approximativement par le Crépuscule des Dieux, ou encore : le Déclin des Dieux . Ce titre peut nous être d'un enseignement précieux. Dans ce drame, en effet, Wotan ne paraît plus sur la scène, mais le titre suffit à nous prévenir qu'ici aussi l'action principale est celle qui se passe dans l'âme, désormais silencieuse, de Wotan. Dans la scène des Nornes et dans le récit de Waltraute, l'image du dieu est évoquée à

nos yeux :

<" So sitzt er, auf hehrem Sitze stumm und çrnst ; » (21

Il n'a pas oublié Bruennhilde :

« Da brach sich sein Blick,

er gedachte, Bruennhilde, dein. » (3)

(1) « Loin de moi, Walhalla, — monde resplendissant ! — Crépuscule des dieux, — couvre tout de ton ombre. »

(2) « Ainsi siége-t-il — sur son auguste trône, — muet et grave. »

(3) « Et son regard se voila, — car il pensait, Bruennhilde, à toi ! »

Nous sentons avec quelle impatience il attend le retour de ses corbeaux :

« Kehrten sie einst

mit guter Kunde ziirueck,

dann nocti einmal

— zum letzten Mal —

laechelte ewigder Gott » (1).

Le héros du drame a beau être désormais invisible : la musique nous révèle son âme avec une intensité et une puissance de persuasion qui défient toute description. Quant aux événements qui se passent maintenant sur la scène, ils viennent tous se rapporter à l'enfant de Wotan, à son second moi, à Bruennhilde, qui, dépouillée de sa divinité et de sa science surhumaine, se trouve dès Jors livrée au sort le plus lamentable. Mais tout ce qui arrive est la conséquence fatale des actes accomplis précédemment par Wotan. Ainsi l'ennemi de Siegfried, Hagen, qui qui le rend infidèle à Bruennhilde et qui ensuite le tue, est le fils d'Alberich, à qui Wotan arracha autrefois l'anneau; et c'est à l'instigation de son père qu'il agit. Pour que la continuité du drame par rapport à Wotan ressorte clairement de toute Faction, Alberich apparaît à Hagen dans un rêve dès le second acte ; et au troisième acte les Filles du Rhin se lamentent sur la perte de l'or. La mort de Siegfried rend à Bruennhilde la « science divine » ; et après

(1) « S'ils revenaient un jour — avec un bon message, — alors encore une fois — pour la dernière fois — le dieu sourirait pour l'éternité. »

cette mort elle peut accomplir l'acte rédempteur, rendre Tor aux Filles du Rhin, et jeter dans la Walhalla le tison qui allume l'incendie où périssent les dieux.

« Mich — mussLe

der Reinste verrathen,

dass wissend wuerde ein Weib 1 » (1)

Ces mots contiennent le sens de toute l'action dans ce dernier drame de la tétralogie. Bruennhilde accomplit la volonté de Wotan, non pas son premier projet d'une conquête héroïque de l'univers, mais sa volonté d'anéantir toute volonté :

« Eines nur will icti noch,

Das Ende !

Das Ende ! « (2)

Le cœur et la pensée ne font plus qu'un maintenant, il n'y a plus de lutte intérieure ; le dernier héros a péri, et Bruennhilde aussi ne peut plus que vouloir la mort. Elle rend l'anneau aux Filles du Rhin

« Weiss ich nun, was dir frommt ?

Ailes : Ailes !

Ailes weiss ich :

ailes ward mir nun frei !

Ruhe ! Ruhe, du Gott ! » (3)

(1) » Moi, il fallut — que le plus pur me trahît — pour qu'une femme acquit la toute-science. »

(2) « .Je ne veux plus qu'une chose : — La fm! la fm ! »

(3) 'c Le sais-je, ce que tu veux? — Tout, tout! — je sais tout : — tout m'est devenu clair — Repose ! repose, ô Dieu !»

Et lorsque Siegfried, et Bruennhilde, et Hagen, et tous, ont disparu, voici que le héros suprême de la tragédie, Wotan, nous apparaît de nouveau, « immobile assis sur son auguste trône, et souriant éternellement, encore une fois, pour la dernière fois », pendant que l'incendie active ses ravages et consume la Walhalla, les dieux, et lui-même Wotan, avec tous ses rêves et toutes ses pensées. Et de nouveau c'est la musique qui nous révèle cette âme sublime. Ce qu'elle nous dit ne saurait être traduit en paroles. Cependant le maître lui-même a tenté une fois de l'exprimer :

Ailes Ew'gen

sel'ges Ende,

wisst ihr, wie ich's gewann?

Trauernder Liebe

tiefstes Leiden

schloss die Augen mir auf ;

enden sali icli die Welt »(1)

Cette analyse que je viens de faire est évidemment toute fragmentaire; mais aussi je n'ai poursuivi qu'un seul but en l'entreprenant : montrer que V Anneau du Nibelung est bien la tragédie de Wotan ; car cette façon de concevoir ce drame est la base indispensable de toute appréciation juste à porter sur lui, et le commencement de toute véritable

fl) « La bienheureuse fin — de tout ce qui est éternel —, savez-vous comment j'y parvins ? — Par le deuil de l'amour. — Mon intime souffrance — m'ouvrit les yeux : — je vis fmir le monde. »

compréhension de cette œuvre colossale. D'ailleurs — (le fait est peu connu/mais j'en garantis l'authenticité) — Wagner a sérieusement songé à un certain moment à changer le titre de sa tétralogie pour l'appeler Wotayi.

Si, après avoir bien saisi le sens et la portée de ce drame, nous nous reportons à la première esquisse, faite par Wagner, d'un drame ayant pour cadre ces mêmes légendes, nous pouvons nous rendre compte de l'énorme chemin fait par le maître dans le court intervalle de quatre ans environ qui sépare la conception des deux poèmes. Mais d'un autre côté si nous examinons ce qui se passe sur nos théâtres d'aujourd'hui et la façon dont ils représentent l'Anneau du Nibelung, nous sommes forcés de reconnaître qu'ils n'ont pas encore fait seulement le premier pas dans cette voie suivie par Wagner, et que, pas davantage, le public qui admire ces représentations n'a seulement l'ombre d'une idée de ce que peut bien être le drame wagnérien. Et nulle part, on ne s'en aperçoit mieux qu'à propos de r Anneau du Nlbelung, si bien que le manque d'intelligence dont on fait preuve, quand il s'agit de cette oeuvre, peut arriver à être très riche en enseignements pour le véritable observateur. Par exemple, il est partout d'usage de représenter isolément une partie quelconque de la tétralogie : c'est se résigner à n'avoir que les fragments d'une action qui dès lors n'a plus de sens, et se trouve être ainsi sans commencement ou sans fm. Et pourquoi d'ailleurs n'en agirait-on

LES DRAMES POSTERIEURS A 1848. 193

pas ainsi, si Ton ne considère pas F Anneau du Nibelung comme la tragédie de Wotan? On arrive alors à regarder les quatre parties de la tétralogie simplement comme une série d'épisodes tirés de TEdda, et renfermées, sans nécessité, sous un titre général. Quel rapport y a-t-il en effet entre l'histoire de Siegmund et Sieglinde d'un côté, et, de l'autre côté, Alberich et les Filles du Rhin? ou encore entre les Gibichungs et les Waelsungs? Mais dès qu'on envisage les choses de cette manière, il est curieux de remarquer qu'on n'arrive plus à s'expliquer Wotan. Impossible de comprendre ce qu'il veut, ni pourquoi il intervient à chaque instant. Il paraît un personnage superflu, épisodique et encombrant. Et puis surtout il semble « qu'il manque absolument de dramatique! )} Il sera donc logique qu'on fasse tout le possible pour l'éliminer à force de coupures dans le drame : souvent donc on ne joue pas du tout VOr du Rhin ; et dans la Walkyrie on réduit la scène entre Wotan et Fricka, si bien que ce qu'ils disent n'a plus de sens. Quant à la scène suivante, la scène entre Wotan et Bruennhilde, où Wagner voyait le point culminant de tout le drame, on n'en conserve que la moitié (1). On fait de même pour la scène entre Wotan et Mime au premier acte de Siegfried ; et très souvent aussi on retranche complètement au

{!) Dans tous les grands théâtres d'Allemagne, sans exception, on coupe tout ce qui va de la page 108 à la page 118 de la partition pour piano, c'est-à-dire tout le passage retraçant la lutte qui se livre dans l'âme de Wotan, et sa

second et au troisième acte les scènes où paraît Wotan. Dans le Crépuscule des Dieux, enfin, on supprime presque toujours la scène des Nornes, ainsi que celle de Waltraute.

La plaisanterie, souvent citée, de cette troupe d'acteurs qui aurait joué Hamlet en biffant le rôle d'Hamlet, a donc cessé d'être une plaisanterie et est devenue aujourd'hui un fait patent, qui se renouvelle tous les jours pour la tragédie de Wotan. Et cela se produit dans la patrie même du poète : qu'y a-t-il d'étonnant à ce que l'étranger suive l'exemple donné; tout d'abord par l'Allemagne? Mais j'avoue que ce fait, à cause de son énormité même, me fait toujours! plaisir, car je ne puis m'empêcher de croire que cela finira par attirer l'attention sur la signification j de Wagner comme auteur dramatique. En effet, si] les œuvres de Wagner sont des opéras, il faut conve-j nir que ce sont de bien mauvais opéras; et VAnneam du Nibelung en particulier est tout simplement une] monstruosité. Dès 1876 un critique des plus connus] avait demandé qu'on pratiquât d'immenses coupures! dans cette œuvre, et qu'on la réarrangeât ensuite] de façon à la faire tenir dans une soirée de la durée]

déclaration solennelle : « Je renonce à mon œuvre, — je n( veux plus qu'une chose, — la Fin ! la Fini » — On sait qu'à ropéra de Paris on ne respecte pas mieux la pensét de Wagner, pas plus d'ailleurs, à un autre point de vue, qu'elle n'a été respectée dans les traductions françaises des différents poèmes de Wagner dues à Victor Wilder et qui sont bien ce qu'il y a de mieux fait pour donner d( Wagner l'idée la plus fausse possible.

habituelle des opéras. Les passages qu'il trouvait d'une réelle « beauté lyrique », on en formerait, disait-il, un très bel opéra, en les mettant à la suite les uns des autres. C'est là une chose dont je doute fort ; je ne crois pas du tout que cela puisse former ainsi un bel opéra; mais je dois avouer que l'idée de ce critique, du moment où il ne se doutait pas qu'il y a une tragédie de Wotan, était en elle-même tout à fait logique. Ajoutons-y cette seconde affirmation, — déjà entendue à propos de Tristan et Isolde^ et qui se répète pour Parsifal, — que ce qui nous paraît^ à nous, être l'action la plus émouvante^ c'est-àdire tout ce qui passe dans les profondeurs de l'âme, ne semble pas « dramatique » à ce critique dont nous venons de parler, non plus qu'à ses pareils ; et nous aurons ainsi bien mieux précisé le sujet de la controverse, qu'en laissant s'entrechoquer inutilement les enthousiasmes et les antipathies. Nous voyons qu'ici musicien et critique se trouvent en opposition absolue. Il est utile de préciser ce cas :

Le critique ne s'est pas occupé de la vie de Wagner ni de son évolution artistique; il n'a pas étudié les idées formulées par Wagner sur la nature de la musique et sur la nouvelle forme de drame tentée par lui ; il considère au contraire toutes les manifestations de l'art d'un point de vue préalablement arrêté et purement théorique ; il met sa conscience à ne jamais se départir de cette règle qu'il s'est fixée, à ne jamais s'abandonner à l'émotion qu'une œuvre naïvement entendue pourrait lui procurer. Mais ce

point de vue,croii le critique considère tout, quel estil? Cet homme se dit évidemment ceci : 1° lorsque sur une scène de théâtre on fait de la musique, l'œuvre est un opéra; 2° or, dans un opéra, la musique est le but; tout le reste n'a de raison d'être qu'en tant que prétexte à faire de la musique ; 3^ quant à la musique elle-même, elle est exclusivement une jouissance des sens, une caresse pour l'ouïe, ou, comme l'a dit le célèbre critique musical Hanslick, « une arabesque de sons », et rien de plus. — • Wagner oppose à ces trois propositions les trois thèses suivantes : 1° « Je n'écris plus d'opéras ; et comme je ne veux pas inventer un mot arbitraire pour désigner mes œuvres, je les appelle des drames, parce qu'au moins ce terme indique clairement le point de vue auquel il faut se placer pour comprendre le but auquel je vise » (1). — 2° « L'erreur où est tombé le genre de l'opéra consiste en ceci, qu'on a fait de la musique le but de l'œuvre, alors qu'elle ne doit être que l'un des moyens d'expression ; el que, par contre, le but même de ce qu'il s'agit d'exprimer, c'est-àdire le drame, n'a plus été considéré que comme un moyen d'expression » (2). — 3° « De l'œuvre du

(1) « Jch schreibe keine Opern mehr : da ich keînen willkuerlichen Namen fuer meine Arbeiten erfinden will, so nenne ich sie Dramen, weil hiermit wenigstens am deutlichsten der Standpunkt bezeichnet wird, von dem aus Das, was ich biete, empfangen werden muss ». (IV. 417.)

(2) « Der Irrthum in dem Kunstgenre der Oper bestand darin, dass ein Mittel des Ausdruckes (die Masik) zum Zwecke, der Zweck des Ausdruckes (das Drama) aber zum Mittel gemacht war ». (III, 282).

grand Beethoven il y a à tirer une révélation nouvelle sur l'essence même de la musique (l)..- Cette musique symphonique ne peut nous apparaître autrement que comme une révélation venant d'un autre monde; et vraiment elle nous révèle, entre les phénomènes de tout ordre, des rapports qui n'ont rien de commun avec ceux qui sont perçus par l'entendement logique; et elle dispose d'une telle puissance de persuasion, elle s'impose à notre sentiment avec une précision si infaillible, que la raison logique en est toute déroutée et désarmée;.... ce développement moderne de la musique répond à un profond besoin intérieur de l'humanité, etc. » (2) On voit qu'ici il y a affirmation contre affirmation ; chacune d'elles est la contradiction directe de l'autre. Mais au fond ce n'est pas trois questions qu'il y a à débattre : il n'y en a qu'une, et c'est celle qui a trait à ce qui constitue l'essence même de la musique. La musique est-elle simplement un jeu d'arabesques sonores, ou bien

(1) « Ans dem grossen Beethoven war eine ganz neue Erkenntniss des Wesens der Musik za gewinnen ». (VIII, 317).

(2) Dièse symphonische Musik muss uns geradesweges als eine Offenbarung aus einer anderen Welt erscheinen ; und in Wahrheit deckt sie uns einen von dem gewoehnlichen logischen Zusammenhang durchaus verschiedenen Zusammenhang der Phaenomene der Welt auf, der mit der ueberwaeltigendsten Ueberzeugung sich uns aufdraengt und unser Gefuehl mit einer solchen Sicherheit bestimmt, dass die logisirender Vernunft vollkommen dadurch verwîrrt und entwaffnet wird;... mit dieser modernen Entwicklung der Musik ist einem tief innerlichen Beduerfnisse der Menschheit entsprochen worden. » (VII, 149, 150.)

198 LE DRAME ^YAGNÉRIEN.

est-elle la révélation d'un autre monde ? Car si réellement la musique ne peut jamais être autre chose qu'une « arabesque de sons », il est clair que le drame wagnérien s'écroule aussitôt, puisque ce drame se fonde sur la conviction que la musique est la révélation directe d'un autre monde, et que par elle nous pouvons donc atteindre dans la nature humaine à des régions où ne sauraient nous faire parvenir ni le langage de la raison, ni la vision extérieure des êtres et des choses. La musique est donc pour Wagner un des moyens d'expression du drame, et son but est de servir au drame, dont elle est d'ailleurs le facteur le plus important. — Mais il est évident que la dialectique la plus serrée ne saurait trancher cette question; car si, dans le plus profond de mon cœur, j'ai l'impression qu'une certaine musique me révèle un autre monde, si je sens qu'elle met mon moi invisible — cette partie de ma personnalité qui échappe à la raison logique — en communication directe avec tout cet autre monde invisible et indéfinissable qui nous entoure, comment pourraiton prétendre me prouver logiquement que je n'ai pas cette impression, et que je ne ressens point ce que je dis ressentir?

Il m'est d'ailleurs tout aussi impossible de prouver moi-même à autrui que la musique me révèle vraiment quelque chose. Quant à ceux à qui effectivement la musique ne révèle rien, il va de soi qu'ils ne sauraient goûter dans une œuvre de Wagner que les fragments où la musique est pour ainsi dire

plutôt superficielle, où elle n'accuse par exemple qu'un vague sentiment lyrique, ou bien où elle ne fait que seryir à la danse et à la chanson ; mais plus la musique devient la révélation d'un monde invisible^ et plus elle s'exprime dans le sens précis de sor intime nature, avec la force de persuasion qui lui est propre, moins alors ils pourront la comprendre ; et cela est d'une telle évidence, qu'il est innutile d'y insister. — Là est l'explication de cet éternel reproche qu'on adresse aux œuvres de Wagner, de contenir tant de parties « non dramatiques w.Non point qu'on ose nier que l'action la plus intense et la plus poignante ne soit celle qui se passe dans les profondeurs de l'âme, ni qu'on veuille nier que ce qui se passe sur la scène ne soit que le symptôme visible de cette action intérieure; mais ce qu'on nie, c'est que cette action intérieure puisse être rendue sensible autrement que par les paroles et le mouvement des personnages sur la scène. Chaque fois donc que Wagner, après avoir captivé en nous l'homme logique, par l'entendement et par la vue, pour nous indiquer ainsi la route où nous devons nous engager, nous plonge ensuite dans les profondeurs de l'àme invisible, en nous révélant par la musique la véritable action qui s'y poursuit, on s'écrie alors que cela n'est plus dramatique! Et en effet, pour ceux à qui la musique ne révèle rien, cela n'est pas dramatique, et ne peut pas le paraître, puisqu'ils ne perçoivent plus aucune action. Mais on peut au contraire affirmer, avec une précision presque mathématique, que dans VAn-

neau du Nibelung, plus un passage est généralement considéré comme non-dramatique, et supprimé aux représentations, plus ce passage est important pour le drame dans la pensée du poète. Il arrive pour V Anneau duNibelung exactement la même chose que Wagner avait constatée lui-même pour Tcmnhœuser : « on élimine autant que possible le drame, comme chose superflue.. . et le succès de l'œuvre repose uniquement sur le plaisir que prend le public à certains détails lyriques». Mais la conséquence de tout ceci, c'est qu'aujourd'hui, sous le nom de Wagner, ce sont de véritables monstruosités que nous présentent les premières scènes d'Europe.

J'ai cru devoir développer ici ces considérations, parce que je crois qu'un exemple pratique, comme celui du sort subi par V Anneau du Nibelung sur nos théâtres, peut aider aussi bien les adversaires que les amis du drame wagnérien à préciser la question de principe qui est à la base de cette conception d'une nouvelle forme de drame.

Passons maintenant au détail de l'exécution, tant pour le poème que pour la musique. — Pour ce qui concerne l'allitération, qui est le trait caractéristique du poème, je prie le lecteur de se reporter à l'étude de Wagner : Opéra et Drame^ où le maître a traité ce sujet sous tous les aspects qu'il peut présenter. Je ne pourrais ici que retranscrire ce que Wagner a écrit. Je me contenterai de rappeler qu'il dit de cette

rime entre les consonnes radicales, qu elle constitue « un merveilleux instrument poétique pour rattacher les idées les unes aux autres et les lier en faisceaux » (1), et que, « en reliant ainsi entre elles les émotions les plus diverses, elle nous aide à élargir notre façon de les concevoir, et à les regarder comme unies par des liens d'affinité d'ordre purement humain » (2).

Quant à ce qui concerne d'une façon générale les rapports entre la parole et la musique, il n'y a qu'à se reporter à ce qui a été dit plus haut à propos de Tristan et Isolde.ie voudrais seulement examiner ici d'un peu près certain aspect spécial de ces rapports qu'on peut étudier dans V Anneau du Nibelung mieux que dans les autres drames wagnériens. Mais je dois faire remarquer d'avance qu'il ne faut pas interpréter d"une façon trop formelle ce que j'ai à dire à ce sujet.

Si l'on jette un coup d'œil d'ensemble sur TA??neau du Nibelung^ on est frappé de ce que le rapport qui existe entre la parole logique et la musique révélatrice, est vraiment très ditïérent suivant qu'on se trouve en présence de l'une ou l'autre des quatre parties de Toeuvre. Nous savons que dans cette question ce n'est pas de la plus ou moins grande quantité

(1) « eine allumfassende und allverbindende Wundermacht ». (IV. 166.)

(2) « die entferntest von sich abliegenden Empfmdungen zu verbinden weiss, und sie dem Gefuehle als verwandte, rein menschliche, zur umfassenden Aufnahme zuweist. » (IV, 166.)

de phrases et de mots qu'il y a lieu de se préoccuper, mais bien de la valeur plus ou moins considérable de ce qu'ils signifient, et de l'importance accordée à la parole dans la représentation de l'œuvre sur la scène. Pour ce qui concerne la musique, c'est l'intensité de l'expression qu'il faut examiner.

Pour ne laisser planer aucune obscurité sur ce que j'entends par là,je rappelle encore ici l'exemple que j'ai donné plus haut des paroles d'Isolde. Au premier acte, quand elle dit: « Elu pour moi^ perdu pour moi », la musique ne fait alors que suivre discrètement la déclamation, et j'ai expliqué pourquoi cela devait être ainsi ; tandis au contraire qu'à la fin du troisième acte, à la mort d'Isolde, où les paroles ne sont plus que des exclamations sans suite logique, la musique exprime avec une précision et une puissance incomparables tout ce qui reste inaccessible aux mots. Or, si l'on parcourt VAnneau du Nibelung dans son ensemble, on ne manquera pas d'apercevoir des différences profondes entre chacune des quatre parties, pour ce qui concerne le rapport de la parole à la musique. Dans VOr du Rhin^ la parole joue un rôle prépondérant. Dans la Walkyrie, la musique s'affirme avec beaucoup plus d'indépendance, non seulement dans les scènes lyriques, où cela est parfaitement normal, mais aussi dans les scènes dramatiques, où nous voyons encore cependant des parties où limportance de la parole prédomine, et d'autres enfin où il y a lutte pour ainsi dire entre la musique et la parole*

Dans les deux premiers actes de Siegfried^ il règne un équilibre parfait entre la musique et la parole ; c'est pourquoi, dans un certain sens, on a pu dire de Siegfried que c'était par excellence l'œuvre classique de Wagner. Quant au Crépuscule des Dieux^ c'est une immense symphonie ; presque d'un bout à l'autre, c'est de la « musique absolue », mais, bien entendu, dans le sens dramatique que ce mot comporte lorsqu'on envisage les choses du point de vue de Wagner. — Pour reconnaître la vérité de ce que je viens de dire, il est naturellement nécessaire de ne pas s'arrêter à de certains passages qui, pris isolément, sembleraient me contredire ; mais il faut admettre que dans un organisme aussi vivant que le drame, les divers éléments qui contribuent à l'expression totale le font dans une mesure qui peut et doit varier à chaque instant. Il ne s'agissait donc, dans ce que j'ai dit, que de l'impression générale pour chacune des quatre parties de la tétralogie. Il y a un grand intérêt à préciser cette impression, parce que, chez Wagner, les modifications dans les moyens d'expression sont toujours intimement liées à la marche de l'action dramatique, de telle sorte que l'étude de l'un de ces deux sujets contribue toujours à élucider l'autre. C'est pour cette raison quCjdans l'examen qui va suivre, je serai forcé à chaque instant de me reporter au drame lui-même ; et ainsi l'étude du rapport entre la parole et la musique nous aidera à pénétrer plus profondément cette tragédie de Wotan que je n'avais encore pu faire qu'esquisser.

C'est dans VOr du Rhin qu'on aperçoit le plus clairement combien est justifié ce que j'ai dit ; et le peu de goût pour cette œuvre témoigné par le public en est déjà une preuve. On est en général peu sensible aux beautés de la langue dans VOr du Rhin; ou bien encore on l'entend si mal déclamer, qu'on ne peut l'apprécier. Quant à la musique, elle est extrêmement belle, mais sa beauté est liée si intimement à la parole, et en forme tellement partie, que, si on l'isole, elle reste aussi incomprise qu'un quatuor de Beethoven. Enfin, de toutes les œuvres de Wagner, c'est rOr du Rhin qu'on joue le plus mal; car, pour trouver le style qui conviendrait à cette musique, il faudrait prendre pour point de départ ce que Wagner appelle « le point central d'où rayonne la vie de l'expression dramatique : le vers déclamé par l'acteur ». Or, comment espérer cela d'un chanteur d'opéra? — Et maintenant, qu'on veuille bien réfléchir à ceci : c'est dans VOr du Rhin qu'est posée la base de toute la tragédie de Wotan ; — tous les événements qui ont lieu au cours de la tétralogie, jusquà la fin du Crépuscule des Dieux^ sont la suite de ce qui se passe ici ; — c'est ici que naît « la pensée » de Wotan, et qu'ont leur origine tous les conflits qui lui déchirent l'âme jusqu'à ce qu'il « voie finir le monde » ; — c'est ici que la musique, dont le rôle est de constituer l'unité actuelle et vivante de l'œuvre entière, « crée plastiquement les motifs élémentaires, qui deviennent, en s'individùalisant de plus en plus dans leur développement, les supports des ten-

clances passionnelles du drame dans toutes ses ramifications, et des caractères qui s'y manifestent » (1). Comment donc comprendre le vrai drame dans r Anneau du Nihelung^ si L'Or du Rhin n'est que mal représenté, ou bien même si on ne le représente pas du tout ? Mais la raison qui fait qu'on joue mal lOr du Rhin^ ou encore qu'on ne le joue pas du tout, je viens justement de la donner tout à l'heure.

Ce qui caractérise la Walkyrie^ c'est la manière catégorique dont les différentes scènes qui composent cette œuvre se distinguent les unes des autres sous le rapport de l'expression. Avant tout, il est indispensable de bien saisir la portée du premier acte vis* à- vis du drame entier.

Il me semble qu'on pourrait comparer des scènes telles que l'ensemble de celles du premier acte, dans la Walkyrie^ aux scènes où se faisaient entendre les récits des messagers dans la tragédie grecque et la tragédie française. Certes, ce sont là des parties intégrantes et nécessaires du tout, et souvent elles contiennent des beautés de premier ordre ; mais on n'en doit pas moins reconnaître qu'elles n'ont qu'un rang de subordonnées dans la véritable action dramatique ; car, pour Wagner comme pour tout vrai grand poète, depuis qu'Eschyle a écritson Prométhée^ la véritable action c'est la lutte intérieure qui se

(1) die plastischen Natur-Motive aufstellt , Avelche in

immer individueilerer Entwickelimg zu den Traegern der

Leidenschafts-Tendenzen der weitgegliederten Handlung

und der in sich aussprechenden Charaktere sich gestaltea

werden (VI, 377.)

passe dans l'âme invisible. Ce que les messagers racontent n'a d'importance que par l'impression que produit leur récit ; et si Shakespeare a changé cela pour nous montrer s'accomplir les événements euxmêmes, c'était afin de nous faire saisir d'une façon . encore plus immédiate l'influence que devaient avoir ces événements, et de nous faire ainsi pénétrer plus profondément encore dans l'âme de ses héros. Le drame wagnérien a, sur le drame shakespearien, l'immense avantage, non seulement de pouvoir faire se dérouler devant nos yeux ces épisodes décisifs, mais encore, en vertu de la puissance d'association inhérente à la musique, de pouvoir les relier d'une façon intime au drame entier, et en particulier à cette action intérieure qui en est l'âme. Nous savons déjà que ce miracle ne peut guère s'expliquer par le moyen des mots ; nous ne pouvons que le constater. Ainsi, par exemple, pendant que la musique nous dépeint, comme seule elle peut le faire, l'amour de Siegmund et de Sieglinde, elle n'en évoque pas moins sans cesse pour nous la figure de Wotan, quoiqu'au cours de l'acte il ne soit pas une seule fois fait mention de celui-ci, et quoiqu'aucun des personnages que nous voyons n'ait connaissance des liens qui les rattachent au dieu. Pour peu que nous soyons sans parti pris, et que nous laissions libre cours à notre émotion, comme l'a voulu le poète, nous sentirons que, grâce à cette puissance miraculeuse de la musique, l'âme du héros est toujours présente, même lorsque le héros n'est pas

devant nos yeux ; et que par là même, par le fait de cette émotion, et sans qu'il y ait à faire aucun effort de réflexion, ce qui ne semblait être qu'un simple épisode se trouve être indissolublement lié et amalgamé à l'action totale. Mais ce n'est pas tout. Non seulement l'épisode se trouve relié au drame par l'atmosphère spéciale dont l'entoure la musique, mais de plus, grâce à ce même pouvoir magique de la musique, il continue lui-même à vivre dans la suite du drame. Sans qu'il soit nécessaire de nous souvenir d'une manière détaillée de l'influence que tel ou tel épisode a pu avoir sur le développement de l'action intérieure, ceX épisode continue cependant à être un des éléments constitutifs de l'action, et nous ne cessons jamais de sentir le rcMe qu'il a joué et dont les conséquences se prolongent, en se ramifiant, jusqu'à la conclusion du drame. Dans la vie, ce fut un moment qui exerça une influence une fois pour toutes déterminée : c'est donc un thème déterminé qui le rappellera désormais dans la symphonie. « Grâce à ces thèmes mélodiques, nous sommes initiés d'une façon constante aux secrets les plus profonds de l'intention poétique, et c'est devant nous qu'elle se réalise » (1). Dans le drame wagnérien, le souvenir de ce qui précède et le pressentiment de ce qui doit suivre, le passé et l' avenir, pla-

(1) « An diesen melodischen Momenteu werden wir zu steten MitwisserndertiefstenGehelmnisse der dichterischen Absicht, zu unmittelbaren Theilnehmern an deren Verwirklichung. «

208 LE DRAME WAGNÉRTEN.

lient constamment sur l'action pendant qu'elle se déroule sur la scène. Mais revenons à la Walkyrie. Si l'on ne connaît pas VOr du Rhin et qu'on entende le premier acte de la Walkyrie^ on ne pourra jamais se douter que l'ombre de Wotan s'étend sur toute cette scène ; on y verra uniquement une scène d'amour, que beaucoup de personnes jugeront, et alors avec raison, être d'une immoralité outrageante; tandis que si l'on connaît le premier drame, on a tout de suite le pressentiment que tout ce qui se passe maintenant doit être l'œuvre de Wotan, et que c'est lui, "Wotan, qui cherche à étouffer la voix de sa conscience et à se tromper lui-même sur ce qu'il y a de criminel dans cet amour entre frère et sœur. Et, sans cesse, la musique accentue en nous ce pressentiment,et nous remplit d'angoisse ; jusqu'à ce qu'enfin la grande scène entre Fricka et Wotan vienne tout nous révéler avec précision, quand Fricka dit à Wotan : « Toi seul tu les excitas », et que nous voyons Wotan en lutte avec lui-même et acculé à l'impossibilité de trouver une solution autre qu'une solution tragique. — Ici donc c'est la parole qui doit prédominer, et cette transition soudaine du lyrisme du premier acte à l'âpreté du second, nous donne une secousse semblable à celle que ressent Wotan. — Wotan veut dominer le monde, et il compte y établir le règne de la « moralité », au sens suprême du mot; mais toute puissance et toute loi ne peuvent avoir en dernier ressort qu'une origine criminelle, caria seule vraie morale — et il ne s'agit pas ici de la morale

conventionnelle — est l'amour (voir la première Epître aux Corinthiens^ chap. XIII), et celui-là seul qui a maudit l'amour, peut acquérir la puissance. Wotan, cependant, cherche à se tromper lui-même à ce sujet, car il est conscient de la pureté et de la noblesse de ses intentions : « Mon courage ambitionne la puissance..., mais je ne voulus pas pourtant répudier l'amour » ; il entend même triompher de cette contradiction: « Ce qui jamais encore ne fut, voilà où aspire ma pensée » ; il voudrait se convaincre que Siegmund est réellement un héros libre, « hors de toute protection divine », et que l'amour entre Siegmund et Sieglinde n'est pas criminel.

« Was so Schlimmes

schuf das Paar,

das liebend einte der Lenz ? » (1)

Mais, dans son dialogue avec Fricka, il est forcé de se rendre à l'évidence : « J'ai usé de ruse pour me tromper moi-même ! » Et qu'on prenne soin de remarquer que c'est précisément l'amour tragique entre Siegmund et Sieglinde, qui nous montre jusqu'où ont déjà conduit Wotan les désirs contradictoires qui s'agitent dans son âme ; et c'est là, au point de vue dramatique, ce qui avait motivé les couleurs ardentes de la musique au premier acte.

(1) « Quoi de si mal — ont-ils donc fait, — ceux que dans l'amour a unis le printemps ? »

« in eig'ner Fessel

fing ich micli : —

ich unfreiester Aller ! » — (1).

Ce n'est que maintenant que nous nous rendons compte de tout ce qu'il y a de profondément tragique dans ce conflit qui déchire l'àme de Wotan; et après que notre cœur a été souverainement ému par la première scène, et que, par la seconde, notre raison a été pleinement convaincue, nous atteignons alors le premier point culminant du drame, dans la grande scène avec Bruennhilde, oti Wotan, resté d'abord dans le domaine de la raison pour se représenter à lui-même sa grande « pensée », descend ensuite peu à peu dans les profondeurs les plus cachées de son âme, pour aboutir enfin à prendre la résolution du renoncement absolu. Ici, la marche de la musique est vraiment très intéressante à suivre ; tout d'abord « elle s'efface et se soumet à toutes les exigences de la pensée, de façon à laisser percevoir très distinctement toutes les paroles » ; puis elle se développe peu à peu, elle augmente d'instant en instant sa force expressive,jusqu'à finir par s'affirmer comme étant la révélation toute-puissante de tout ce que les paroles ne sauraient dire. Ceux qui ne voient pas d'(( action » dans cette merveilleuse scène, où, par une lente progression, toutes les facultés de l'homme

(1) « Dans mes propres entraves — je me suis pris : — moi, le moins libre de tous! »

sont mises à contribution pour arriver à créer une impression d'ensemble qui soulève et emporte tout l'être, — ceux qui trouvent plus « dramatique » ce qui précède et ce qui suit, sous prétexte que là il y a deux êtres qui se donnent des baisers, et ici deux êtres qui se battent, — ceux-là peuvent se dire que le drame wagnérien n'est décidément pas créé à leur intention. — A partir du moment que je viens d'indiquer, la musique, pendant tout le reste du second acte, se maintient au même niveau. Car la résolution que prend Bruennhilde, lorsqu'elle vient annoncer à Siegmund sa mort, n'est que la contre-partie de celle que venait de prendre Wotan dans la scène précédente ; c'est bien encore la volonté de Wotan qui agit, mais conduite par l'amour, et non plus par la pensée: «la pensée que, moi, je n'ai pas pensée, mais seulement sentie ».

« wie mein eig'ner Rath

nur das Eine mir rieth —

zu lieben was du geliebt. » — (1)

Il est évident que seule la musique pouvait exprimer des mouvements de l'âme aussi profonds. — Au début du troisième acte, nous avons de nouveau une scène épisodique, qui nous montre encore une fois un fait s'accomplissant parce que Wotan l'a voulu : ses filles, les Walkyries, conduisent des héros à la Walhalla.

(1) « Gomme ma propre réflexion — ne me conseilla qu'une chose : — aimer ce que tu aimas. »

« dass stark zum Streit

uns faende der Feind,

hiess ich eiich Helden mir schaffen » (1)

Il est vrai que depuis qu'il prononça ces paroles, Wotan a déjà accompli l'acte de renoncement, et qu'il s'est écrié :

« Eines nur will ich noch, das Ende...

das Ende ! (2).

Mais ici, sur le rocher des Walkyries, l'acte qu'avait voulu sa volonté doit s'accomplir; et ce qui se déroule sous nos yeux, ce n'est autre chose que l'accomplissement de la « pensée » de Wotan. Ici, nous ne faisons que voir et entendre. Mais combien la musique est différente de celle du second acte ! Le langage parlé n'existe pour ainsi dire plus du tout, et dès lors la musique ne peut exprimer que des sentiments d'un ordre tout à fait général. La ditTérence est à peu près la même que celle qui existe entre le fait de contempler un paysage et celui de chercher à pénétrer jusqu'au plus profond d'un regard humain. — La dernière grande scène, celle qui nous montre Wotan et son second moi vis-à-vis l'un de l'autre, a un caractère tout particulier en ce qui concerne le rapport entre la musique et la parole.

{!) Afin que puissants pour la lutte — nous trouvât l'ennemi, — je vous ordonnai de me créer des héros. (2) « Je ne veux plus qu'une chose, — la fin — la fin!

On a l'impression presque enivrante de les voir à chaque instant se pénétrer mutuellement de plus en plus, car le rapport qui les lie varie d'une façon constante ; mais c'est là ce qui constitue la grande difficulté de cette scène, que Liszt lui-même jugea tout d'abord incompréhensible. Par contre, c'est là aussi le secret de l'impression extraordinaire qu'elle produit, lorsqu'elle est bien interprétée. Dans une lettre adressée à Liszt, Wagner a dit que « pour être pleinement saisie, cette scène exige la déclamation la plus intelligente, une déclamation qui soit en même temps la plus discrète et la plus approfondie ». C'est qu'ici, en effet, la parole et le son musical forment si bien un seul organisme, un tout inséparable, que, même si l'intensité relative de l'un et de l'autre varie à chaque instant, tous deux n'en restent pas moins indissolublement liés l'un à l'autre. A peine la pensée a t-elle reçu son expression, qu'elle se résout aussitôt en émotion ; comme inversement pour les émotions, même les plus profondes et les plus indicibles, l'intelligence — grâce à la lucidité que lui fit gagner toute la série des situations ayant précédé, ' — trouve sans effort les simples paroles que ces émotions comportent. Et il est facile de comprendre qu'une pareille scène n'ait pu avoir lieu plus tôt dans ce drame : pour que la pensée et l'émotion pussent se fondre en une telle unité, il était indispensable qu'elles se fussent auparavant définies, délimitées et déterminées avec une précision absolue. On peut dire — sous certaines réserves — des

deux premiers actes de Siegfried^ qu'ils forment de nouveau un grand « épisode », et dans ce sens on peut les comparer au premier acte de la Walkyrie. Toutefois, ce qui les caractérise, c'est que le vrai héros, Wotan, apparaît dans chacun de ces deux actes, en contemplateur : — « Je viens pour contempler, et non pas pour agir. » — Il en résulte que l'épisode se trouve rattaché d'une manière intime à l'action principale. Le dialogue entre Wotan et Mime nous montre avec la dernière évidence à quel point la situation entière est l'œuvre du dieu; il en est de même de la rencontre de Wotan avec Alberich, qui nous baisse d'une façon poignante l'impression que tous les événements auxquels nous assistons n'acquièrent leur signification pleine et entière que par rapport à l'âme de Wotan. C'était là le seul moyen par lequel cet «"épisode » pouvait servir à préparer le troisième acte, où le vrai drame atteint son second point culminant, dans la scène entre Wotan et Erda; et c'était là la raison d'être des deux premiers actes. Qu'on me permette de signaler en passant le parallélisme parfait qu'il y a entre la structure de Siegfried et celle de la Walkyrie : dans les deux drames il y a d'abord un long « épisode «, et cet épisode conduit à une crise décisive dans l'âme de Wotan. Cette série d'événements, augmentée dès lors de la nouvelle action de Wotan, vient aboutir à Bruennhilde, et conduit aussi chez elle à une crise et à une action décisives. C'est la contradiction entre l'action de Wotan et celle de Bruennhilde qui cons-

titue la péripétie d'où découle toute une nouvelle suite d'événements.

Ce parallélisme dans la conception poétique entraîne nécessairement un certain parallélisme dans l'emploi et dans la succession des divers modes d'expression. Mais il faut remarquer que l'épisode, dans Siegfried, est tellement différent par sa nature de celui de la Walkyrk^ et surtout que le rapport entre cet épisode et le drame de Wotan est si intime et d'une importance si considérable, que forcément la combinaison des trois grands éléments d'expression qu'utilise le drame doit s'en trouver toute modifiée. Il faut observer avant tout que cet épisode n'étant pas de l'ordre lyrique, comme l'était celui de la Walkyrie, mais de l'ordre épique, il en résulte que la vision doit jouer ici un rôle considérable. Enfin, comme le drame est plus avancé, et que le trésor d'expression musicale s'est enrichi de toute la Walkyrie^ la musique dispose ici de ressources bien plus abondantes, ce qui lui permet — quelque paradoxal que cela puisse paraître au premier abord, — de s'exprimer d'une façon plus discrète, car le sens de chacune de ses phrases étant maintenant bien nettement déterminé, elle peut exprimer d'une façon plus concise les sentiments les plus compliqués et les plus indéfinissables, dont la signification dans ce drame n'en est pas moins d'une rigoureuse précision. Une conséquence directe de cette possibilité, c'est la grâce infinie et Texquise légèreté qu'atteint toute la musique ayant trait au jeune Siegfried, mu-

sique qui s'unit sans effort aux vers du poète, tout en paraissant voltiger comme en se jouant autour des paroles. L'âme de Wotan est en parfaite harmonie avec tout ce qui se passe sur la scène : c'est avec calme, et le cœur rempli d'une joie auguste, qu'il contemple l'enfant plein de gaieté, et les nains envieux. Ce qu'il contemple, et ce qu'il est^ c'est ici au fond identiquement la même chose ! — Il est donc tout naturel que nous trouvions dans ces deux premiers actes un équilibre parfait entre les divers éléments d'expression : la vision, la parole et la musique. Chacun de ces éléments conserve bien son caractère distinctif, mais aucun d'eux ne prédomine d'une façon spéciale. Leur ensemble en acquiert un caractère d'harmonie très simple, et calme, et claire, et pondérée, qui donne à ces deux premiers actes un cachet tout particulier dans l'œuvre de Wagner, et qu'on ne saurait peut-être mieux qualifier, en effet, que par le mot: « classique ». Mais dès les premières mesures de l'introduction au troisième acte, nous voici transportés dans un tout autre monde. Puisque la véritable action est l'action intérieure, c'est toujours la musique qui en sera la propre révélatrice, et elle est donc ici sans restriction le mode d'expression le plus puissant. Yoilà pourquoi elle éclate triomphante, dès que Wotan agit, au lieu de continuer à contempler, et dès qu'il renonce solennellement à sa « pensée », à son rêve, pour « abandonner le monde avec délices à l'éternelle Jeunesse » ; voilà pourquoi elle continue à être l'élément prédo-

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. 2l7

minant, lorsque Wotan, redoutant tout à coup les entraînements de son propre cœur, symbolisé par Bruennhilde, tente de barrer à « l'éternel adolescent » le chemin qui conduit à cette Bruennhilde ; et voilà pourquoi enfin elle a encore le grand rôle, lorsque Bruennhilde, domptée par la folle impétuosité de Siegfried, rejette loin d'elle toute sa « science divine » .

« Goetter-Daemm'rung, dunkle herauf ! NacM der Vernichtung, neble herein! » (1)

Ces paroles finales de Siegfried indiquent avec précision le sens de ce qui va suivre. Tout le Crépuscule des Dieux n'est que le déroulement d'une seule et immense catastrophe. Quoique Wotan n'y apparaisse pas, il serait faux de dire que dans le drame total ce dernier drame est encore un épisode, dans le sens où nous avons ainsi appelé le premier acte de la Walkyrie^ ou les deux premiers actes de Siegfried. D'ailleurs ici, c'est le second moi de Wotan, Bruennhilde, qui est le personnage principal. Mais la disparition de Wotan lui-même de la scène entraîne avec elle la disparition de la « pensée ». La passion seule reste, — l'amour, la haine, l'envie, le désir de la vengeance, — et voilà aussi pourquoi la musique seule subsiste. A l'exception des quatre scènes où

(1) « Crépuscule des Dieux, — couvre tout de ton ombre ! — Nuit de l'anéantissement, — répands tes nuages ! »

Ton nous décrit Wotan « muet et solennel, et attendant la fin », et où la parole est appelée à préciser l'image évoquée à nos yeux, on peut dire que tout le Crépuscule des Dieux est une symphonie , qui nous montre la nuit de l'anéantissement enveloppant de ses nuages toujours plus sombres l'âme de Wotan.

J'ai parlé au début de cette étude sur l Anneau du Nibelung des deux poèmes qu'imagina successivement Wagner sur ces légendes des Eddas. Il y a une observation qu'il est de toute nécessité de faire ici à ce sujet : Dans le Crépuscule des Dieux, à l'exception des quatre scènes dont je viens de parler tout à l'heure — les scènes des Nornes, de Waltraute, d'Alberich, et la scène de la fin — tout le poème est emprunté textuellement à la première esquisse, qui date, je le rappelle, de Tannée 1848. Ainsi le drame final de l'Anneau du Nibelung est donc, pour les paroles, de la première période artistique du maître, tandis que les trois autres drames de la tétralogie datent de l'époque de pleine conscience. Par contre, la musique du Crépuscule des Dieux est l'avant-dernière œuvre de Wagner; elle ne fut commencée que plus de vingt ans après l'achèvement du poème ! Et il faut bien reconnaître que cette unité entre les paroles et la musique que nous pouvons constater dans Tristan et Isolde^ dans les Maîtres- C hauteurs ^ dans Parsifal, et dans les trois premières parties elles-mêmes de la tétralogie, elle n'existe nullement ici, dans le Crépuscule

des Dieux^ sauf toujours pour les quatre scènes concernant directement Wotan, et qui du reste, pour cette raison, se distinguent à première vue de toutes les autres. Mais le fait même que Wagner se soit contenté de l'ancien poème, et n'ait pas jugé utile d'en écrire un nouveau, n'est-il pas une preuve concluante du peu d'importance qu'il attachait aux paroles de ce drame final, et une preuve que nous avons raison de voir dans le Crépuscule des Dieux une immense symphonie ? Tout en ayant un point de départ diamétralement opposé à celui de Beethoven, Wagner se rencontre ici avec lui, avec le Beethoven des plus grandes œuvres, où la musique atteint à une limite où elle devient du drame, tandis qu'ici, chez Wagner, le drame atteint à une limite où tout : raison, entendement, parole, vision, se fond entièrement en musique. Et voilà pourquoi Wagner a pu conserver le poème primitif; et l'on peut dire des paroles dans le Crépuscule des Dieux ce que Wagner lui-même a dit de la Missa solemnis de Beethoven : « Le texte ne doit pas être compris dans son sens immédiat, il n'est utilisé que comme base d'appui pour la voix humaine, et au point de vue du sens il n'a pour but que de réveiller les impressions que produisent en nous les symboles bien connus. » On pourrait d'ailleurs dire exactement la même chose du rôle de la vision dans tout ce dernier drame. — Ce qu'il faut bien remarquer cependant, c'est que cette symphonie ne serait pas possible, si tout le grand drame ne l'avait précédée. C'est seulement

maintenant, quand l'action a été reléguée d'une manière absolue à l'intérieur, et que le héros ne paraît plus sur la scène, parce que sa seule vue suffirait à nous troubler, en nous arrachant à la contemplation de l'âme incommensurable où nous sommes désormais tout à fait plongés, — c'est seulement maintenant, que la musique devient absolument toute-puissante. Et, même chez Wagner, nous ne rencontrerons nulle part ailleurs une émancipation de la musique aussi complète que nous la pouvons trouver ici. On voit à quelle notion nouvelle sur une « musique absolue » nous conduit le drame wagnérien. Ce n'est plus la musique absolue dont nos esthéticiens disent orgueilleusement qu'elle ne peut jamais, de quelque façon que ce soit, rien exprimer; mais c'est au contraire la musique qui arrive, par le drame, à exprimer absolument tout.

Par suite de la manière dont on le représente sur nos scènes d'opéra, l'Anneau du Nibelung est une œuvre absolument incomprise et méconnue, aussi bien par presque tous ceux qui l'admirent, que par tous ceux qui la dénigrent. Puisse cette rapide esquisse aider à faire désirer de la mieux connaître et de la mieux comprendre.