PARSIFAL

De tous les drames de Wagner, Parsifal est celui dont la structure est la plus claire. Dès le début, l'action est résumée en une seule phrase : par la compassion, un « simple » acquerra le « savoir », et accomplira l'œuvre de la rédemption (1). Cette phrase

(1) Les premiers poèmes connus qui ont trait à la légende de Parsifal et du Saint-Graal sont de langue française. Mais en France le souvenir de ces légendes paraît s'être à peu près effacé, ainsi que les notions elles-mêmes qui en formaient la base; voilà ce qui rend presque impossible toute raduction de l'expression « der reine Tbor », car, avec les notions, les mots ont disparu. Ainsi les vieux poètes français caractérisaient Parsifal par le mot : nicelot, auquel correspond littéralement le mot allemand : Thor. Aujourd'hui, il n'y a guère que les personnes versées dans la litté rature du moyen âge qui comprennent ce mot : nicelot ; et on est forcé de traduire « der reine Thor » par « le pur simple », « le pur et fol », etc. J'ai choisi de traduire « Thor » par « simple », parce que ce mot sert encore dans plusieurs provinces françaises à désigner à peu près ce qu'on entendait

indique même avec précision le contenu de chacun des trois actes : dans le premier, la compassion du {( simple » est excitée ; dans le second, il acquiert le « savoir », par la compassion ; et dans le troisième, le héros, compatissant, ayant acquis le « savoir », accomplit l'œuvre de rédemption.

Pour ce qui est du célèbre poème épique Pars? ?;«/, de Wolfram von Es ch nbach, on peut affirmer qu'il a surtout été utile à Wagner en lui évitant d'avoir à donner de nombreuses explications sur la légende, puisqu'il pouvait supposer que son auditeur en connaissait les traits généraux et le caractère principal. C'est ce que nous avons déjà constaté pour Tristan et Isolde; mais ici, le cas est encore bien plus frappant, car il n'y a presque aucune connexité entre le drame de Wagner et la légende d'où il l'a tiré. On s'en rendra compte d'autant mieux qu'on ne se contentera pas d'une simple comparaison des deux œuvres entre elles ; mais qu'on se donnera aussi la peine de rechercher les influences poétiques qui ont conduit le maître à écrire son Parsifal.

Ce qui, au premier coup d'œil , distingue du poème épique de W^olfram von Eschenbach le drame de Wagner, c'est que le « Saint-Graal » en constitue le point central, — le Graal et tout ce qui l'entoure, c'est-à-dire le roi, eu proie à des tortures physiques et morales, et les chevaliers, qu'envahit le

autrefois par « nicelot » ; mais le lecteur ne doit pas oublier d'y rattacher constamment tout le sens profondément poétique qu'il comporte.

désespoir. Tout d'abord, nous sommes témoins des souffrances d'Amfortas ; ensuite, nous apprenons d'une façon explicite ce qu'est le Graal, (ou, comme dit Parsifal, qui est le Graal), quels sont ses chevaliers, quels sont ses ennemis, et quelle lutte est engagée entre les uns et les autres; et ce n'est qu'après que toute notre attention a été concentrée sur le Saint-Graal, et lorsque nous comprenons avec quelle impatience on attend la venue du rédempteur promis, que Parsifal apparaît. Et au cours du drame, nous n'apercevons le héros qu'aux trois moments de sa vie qui sont décisifs pour le sort du Saint-Graal. — L'épopée, par contre, commence par un récit détaillé de la jeunesse de Parsifal, de ses aventures, de son mariage ; et lorsque enfin le héros arrive au burg du Graal, le récit de tout ce qui s'y passe et la description des souffrances du roi sont si confus, qu'on ne sait jamais bien au juste où l'auteur veut en venir. Ce n'est qu'au quatorze mille soixante-douzième vers, qu'il commence à nous parler du Graal, et encore nous dit-il simplement que c'est « une pierre », qu'elle « doit être de grande valeur », et qu'on la nomme « lapis exilis ». La plus grande partie du poème est ensuite consacrée au récit des nombreuses aventures chevaleresques qui conduisent Parsifal jusqu'à la cour du roi Arthur. Ces aventures remplissent le temps très long qui s'écoule jusqu'au jour où Parsifal se retrouve enfin au burg du Graal, et où il guérit Amfortas en lui posant la question : « Mon oncle, qu'avez-vous ?» — On voit donc qu'au fond il y a

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bien peu de parenté entre les deux poèmes ; et il était bonde se débarrasser l'esprit dès le début de toute idée préconçue d'une prétendue « dramatisation» de l'épopée de Wolfram, car cela ne peut que nuire à la compréhension du drame de Wagner, si simple et si clair.

Ce qui, par contre, présente un réel intérêt, c'est de constater les liens qui unissent Parsifal diux autres drames du maître, non seulement à Jésus de Nazareth^ et aux Vainqueurs^ mais encore et surtout à V Anneau du Nihelung et à Tristan et Isolde. Ce point est d'autant plus important à préciser, qu'on a souvent prétendu que Parsifal occupe une position isolée dans l'œuvre de W^agner, que là le poème s'est mis en dehors des limites de l'art, etc. 11 n'est pas nécessaire d'exposer en détail les traits de caractère qu'il peut y avoir en commun entre Parsifal et Jésus le Rédempteur, ou Ananda le pur, daAs les Vai?iqueurs. Ils sont de toute évidence. Et il est d'ailleurs bien plus intéressant pour la compréhension exacte de Parsifal, d'examiner ce qui rattache ce drame à r Anneau du Nibelung ainsi qu'à Tristan et Isolde.

Ce qui constitue le lien qui unit Parsifal à Tristan et Isolde, c'est que la figure de Parsifal apparut pour la première fois au poète pendant qu'il travaillait à Tristan et Isolde. M. de Wolzogen nous donne làdessus quelques détails : « Parsifal, à la recherche du Saint-Graal, dit-il, devait, dans le troisième acte de Tristan et Isolde, arriver en pèlerin à Karéol, pendant que Tristan, en proie à toutes les tortures de l'amour, se tordait désespérément sur son lit de

LES DRAMES POSTÉRIEURS A 1848. 22d

mort. » Et il paraît que Wagner avait déjà noté la mélodie de Parsifal, ht pèlerin, qui répondait aux plaintes désespérées de Tristan niant la vie et demandant le pourquoi de l'être. La figure de Parsifal fut donc d'abord imaginée comme contraste à celle de Tristan. Et en 1856, Wagner disait à Liszt : « Il vous faudra d'abord avoir compris mon Tristan^ et vous comprendrez ensuite bien mieux les Vainqueurs. » Ces mots prouvent à quel point l'idée de mettre à la scène le saint, la rédemption parfaite, le renoncement, jaillit directement de ce fait que le poète avait déjà conçu le drame du désir et de la mort par l'amour. La première esquisse de Parsifal, nous dit M. Tappert, se terminait par un chœur, où ces paroles devaient se faire entendre :

« Gross ist der Zauber des Begehrens, Groesser ist die Kraft des Entsagens. » (1)

Mais il ne faut pas oublier que le drame de Tristan et Isolde est lui-même, ainsi que l'a dit W^agner, « comme une sorte d'acte complémentaire de l'Anneau du Nibelung^ pour ce qui concerne les figures de Siegfried et de Bruennhilde ». Or, c'est cette partie complémentaire qui a inspiré la première conception du héros Parsifal. Il y a donc là déjà comme une parenté indirecte entre V Anneau du Nibelung et Parsifal ; mais il y en a encore une autre, et bien

(1) « Puissante est la magie du désir; — mais plus puissante, la force du renoncement. »

plus profonde, qui ne concere pas tant la figure du héros que la conception fondamentale du drame.

Ce qui constitue cette parenté, c'est que, dans l'idée de Wagner, « le Saint-Graal ce n'est autre chose que le Trésor des Nibelungs idéalisé» (II, 194). Cette légende est pour lui une forme moderne et chrétienne de l'ancienne légende de l'Or du Rhin. Il est tout à fait inutile de discuter ici sur le point de savoir si cette idée est justifiée, ou si elle ne l'est pas; ce qu'il importe de savoir, c'est que le poète l'avait déjà lorsqu'en 1848 il ébaucha sa première esquisse d'un drame sur le mythe des Nibelungs. Ce fait suffît à lui seul à démontrer au lecteur la réalité et l'importance du rapport qui lie Parsifal à V Anneau du Nibelung. Entreprendre de le démontrer autrement, c'est-àdire par des séries de rapprochements entre les deux drames, ce serait bien long, et cela n'entraînerait d'ailleurs pas sans doute aussi facilement la conviction, que suffît à le faire la connaissance du fait que je viens de signaler. On comprend maintenant que dans la pensée du poète, Pa?'sifal fut la continuation directe de V Anneau du Nibelung^ ou plutôt une œuvre strictement parallèle à celle-ci, en même temps qu'elle lui était antithétique. Et il ne s'agit pas ici de coïncidences fortuites, ni d'interprétations forcées : le maître a rendu lui-même si indubitable son intention d'un parallélisme dans l'antithèse, qu'on ne peut s'étonner que d'une chose, c'est qu'un fait aussi significatif ait pu passer inaperçu jusqu'ici. De même que l'Or (l'anneau) est le centre du premier drame,

de même le Graal est le centre du second. Wagner lui-même l'a dit : « La recherche du Graal remplace maintenant la lutte pour l'Or ». Il a aussi ajouté : « La voix qui sort du tombeau de Titurel n'est autre que la voix de Wotan, chez qui s'est brisée la volonté de vivre. » Pour montrer le parallélisme entre Bruennhilde et Kundry (qui, elle aussi, traverse les airs sur un cheval magique), Wagner a forgé pour celleci le nom de Gundryggia, qui signifie Walkyrie. On pourrait multiplier ces exemples de parité dans des détails caractéristiques. Et tandis que Parsifal arrivant à Karéol près de Tristan mourant, ne nous aurait fourni que le contraste de l'homme plein de compassion, du renonciateur, et de l'homme tourmenté par le désir et mourant d'amour, le drame àQ Parsifal opposé au drame de V Anneau du Nibelung^ nous montre toute une conception du monde opposée aune autre conception du monde. Je ne me sens nullement le goût d'exposer d'une manière plus détaillée ce que je viens d'indiquer ici brièvement; d'ailleurs la seule chose indispensable est de connaître l'intention du poète, car il n'y a besoin de rien de plus pour aider à l'intelligence des deux œuvres. - ' '

Ce qu'il y a de très curieux à remarquer, c'est la manière dont Wagner a réalisé son intention dramatique. Parsifal se distingue profondément deTristan etisolde et de V Anneau du Nibelmig ; il n'a d'affinité, au point de vue de la structure, qu'avec les Maîtres-Chanteurs.

J'ai déjà fait observer que toute la situation nous est indiquée de la façon la plus explicite avant même que nous apercevions Parsifal ; et, même quand le héros apparaît, il ne fait qu'être là, et il n'intervient d'aucune façon dans le cours des événements. C'est sans le savoir et sans le vouloir qu'il est entré dans le domaine du Graal ; et après avoir prononcé les quelques paroles qui le caractérisent comme « simple » , il devient pour le reste du premier acte un spectateur muet de ce qui se passe devant lui. Parsifal commence donc par où Wotan avait fini, par la contemplation : et il finira par l'action. Mais ce rapport entre la contemplation et l'action, qui est la caractéristique du drame pris dans son ensemble, se présente ainsi, non seulement pour l'ensemble du drame, mais encore pour chaque acte en particulier. Chaque fois nous sommes d'abord mis en présence d'une situation qui s'est créée tout à fait en dehors de Parsifal, et dont ce héros ignore même l'existence; il y est alors conduit par le sort, à son insu, et jusque-là son rôle est donc entièrement passif; et ce n'est enfin qu'après avoir subi l'impression qui doit se dégager de ces situations, que naît en lui l'émotion intérieure par laquelle il sera conduit à l'action visible.

Au premier acte, lorsque Gurnemanz reproche à Parsifal la mort du cygne, des larmes viennent aux yeux du jeune héros, il brise son arc et le jette loin de lui, et c'est là ce qui apparaît comme l'action décisive dans cet acte ; mais en réalité ce n'est là que le symbole, le symptôme visible, de l'action intérieure

et invisible constituant le véritable drame : l'éveil de la compassion dans l'âme du « simple ». C'est le « regard » ([) du cygne mourant qui a fait naître pour la première fois ce sentiment de la compassion dans le cœur de Tadolescent ; et, aussitôt que ce sentiment a été excité en lui, le voici devenu le témoin de souffrances bien autrement cruelles que celles du cygne : « l'affreuse détresse des chevaliers » (2), les tourments d'Amfortas, les plaintes deTiturel, dont la voix sort du tombeau pour supplier « qu'on ne le laisse pas mourir, sans l'assistance du Sauveur » ; et, par-dessus tout, l'angoisse qui s'empare des cœurs en présence de« 1' objet sacré», le Graal, centre de toute l'action, et qui apparaît maintenant comme délaissé et comme «orphelin». — Au second acte nous saisissons le sens dramatique de toutes ces scènes auxquelles Parsifal avait assisté en spectateur muet. L'acte commence de nouveau, il est vrai, par une partie qu'on pourrait appeler purement descriptive : nous voyons les puissances des ténèbres attirer l'adolescent ingénu dans leur cercle magique et méditer sa perte; nous le voyons lui-même s'abandonner sans méfiance aux caresses des Floramyes (3) et aux baisers

(1) « Sieh'st du den Blick?»

(2) « die Brueder dort in grausen Noethen. » (Ce sont les paroles que prononce Parsifal au second acte, lorsqu'il parle de ce qu'il a vu dans le temple du Saint- Graal.)

(3) Il est presque inutile de faire remarquer, tant cela est évident, que Wagner n'a pas plus dérogé à ses principes ici que dans les Maîtres-Chanteurs, en y introduisant des chœurs.

de Kundry; nous sommes enfin témoins de l'accomplissement de l'acte qui a une importance décisive, c'està-dire de l'acte de Parsifal, repoussant la tentatrice. Mais la véritable action, c'est la succession des états d'âme par lesquels passe Parsifal pour acquérir le «savoir » ; et cette action-là se relie de la manière la plus intime aux événements du premier acte. Le premier frisson de désir sensuel qui traverse son cœur innocent réveille le souvenir de la blessure d'Amfortas ; il croit même d'abord que c'est aussi sa propre chair qui saigne ; et cette illusion qu'il a eue l'amène à comprendre que ce n'est ni d'une blessure de son propre corps, ni de la blessure d'Amfortas, qu'il souffre, mais bien du criminel désir qu'il a senti vivre dans son cœur et quïl aperçoit maintenant dans le cœur de tous les hommes. Et voilà que la douleur qui l'étreint fait que ce n'est même plus la plainte d'Amfortas qu'il entend, mais « la plainte du Sauveur ». Bientôt, la nature entière la lui répète ; il voit le monde entier « plongé dans les ténèbres de l'illusion », car lui-même a enfin acquis le « savoir ». Son regard désormais voit par delà les mirages de son propre cœur, et du cœur de tous les êtres ; et il recon-

Dans les deux cas, il s'agissait de dépeindre l'état d'âme d'une collectivité, de décrire une situation générale, qui acquiert une signification dramatique par la façon dont le héros réagit vis-à-vis d'elle. Le drame wagnérien exige un nombre depersonnages aussi restreint que possible ; mais c'est justement pour cela que loin de proscrire les chœurs, il les appelle, car un chœur ne forme qu'une seule et unique individualité.

naît comme unique but de la vie, d'écouter « la plainte de Dieu, dont les lamentations se font entendre dans son âme», et d'obéir à la voix qui lui crie :

<c erloese, rette mich

aus schuldbefleckten Haenden ! » (1).

Apporter la « rédemption au rédempteur », voilà la tâche qu'il doit accomplir. On voit que la compassion pour Amfortas n'a été qu'une chose toute secondaire ; mais pour pouvoir accomplir son œuvre de rédemption, il manque à Parsifai la plénitude du «savoir». Ce qu'il ignore encore, ce sont ses ennemis, Klingsor et Kundry, qui le lui révèlent. Il apprend par eux « qui a pu oser blesser Amfortas avec l'arme sacrée », et dans quelles mains se trouve maintenant cette lance sanctifiée par le sang du Seigneur. Et ils finissent même par lui remettre cette lance. — On s'est souvent montré surpris de ce que Parsifai n'ait pas eu à conquérir la lance dans un combat héroïque; mais, en faisant ce reproche au poète, on oublie que Parsifai a dû tout d'abord prendre d'assaut et sans armes le château de Klingsor, et qu'il a mis en fuite tous les chevaliers qui le défendaient. Le héros a donc donné des preuves suffisantes de courage, puisque sans cette première lutte il n'aurait jamais pu approcher de la lance. Mais ce qui réduit tout à fait à néant l'objection faite à ce passage du drame, c'est de remarquer que l'action intérieure consti-

(1) « Délivre-moi, sauve-moi — des mains souillées par le crime !»

tuant la fin du second acte est d'une nature si prodigieuse, que tout événement extérieur qui surviendrait alors, même le plus héroïque, ne pourrait par comparaison que nous sembler mesquin et sans intérêt. Et c'était ce que le poète devait éviter par dessus tout.

Le troisième acte commence, comme les deux autres, par la description d'une situation. — L'action dramatique se trouvant reportée maintenant tout à fait à l'intérieur, nous n'apprenons rien sur « les innombrables périls, luttes et combats » par où Parsifal a dû passer pendant les années où il a erré de par le monde à la recherche du Graal. Un seul vers suffit à nous dire que cela fut, mais pas un détail ne nous est donné. De même qu'à la fin du premier acte Parsifal fut initié à la situation par tout ce qui se passait sous ses yeux, de même il l'est ici en apercevant Gurnemanz et en écoutant son récit. Il en résulte un dernier et puissant bouleversement intérieur, d'où le héros sort comme sanctifié par une dernière épreuve, et digne désormais de l'office suprême de roi. La guérison d'Amfortas et la délivrance du Graal « des mains souillées par le crime », voilà l'action décisive par laquelle se termine le drame. Mais ici, de nouveau, il est essentiel de comprendre que la guérison d'Amfortas n'est qu'un signe extérieur et visible, le symbole, pour ainsi dire, de la véritable action intérieure. Amfortas n'a d'importance qu'en tant qu'il a exercé, sans s'en douter, une influence décisive sur l'évolution tout intérieure qui constitue le drame. Aussi, Parsifal lui dit :

« Gesegnet sei dein Leiden, das Mitleid's hoechste Kraft und reinstes Wissens Macht dem zagenThoren gab. »(l).

Et le cygne, et le baiser de Kundry, et la mort de Titurel, tout, au point de vue du drame, n'a fait que concourir au même but. — La compassion pour le cygne, pour le simple animal, conduisit à la compassion pour l'homme, et la compassion pour l'homme à la compassion pour le Sauveur : la « plainte divine » est désormais le ressort de toutes les pensées, de tous les sentiments, de tous les actes de Parsifal; et c'est en suivant toujours cette voie qu'il a pu gravir l'abrupt sentier menant au triomphe définitif, et que dans son cœur le souverain miracle a pu se produire :

« Hoechsten Ileiles Wunder :

Erloesung dem Erloeser! » (2j.

Tout le drame de Parsifal, c'est cette évolution du « simple », qui devient le Saint, le Vainqueur !

Et c'est là ce qui a nécessité la structure si étrange et si intéressante de cette œuvre. Dans VAiineau du Nibelimg et dans Tristan et I solde ^ c'est la passion du héros, c'est sa volonté, qui est l'agent moteur et directeur du drame, tant de l'action extérieure que

(1) « Bénie soit ta souffrance ! — car la pleine énergie de la compassion, — et la force du plus pur savoir, — c'est elle qui les donna au Simple irrésolu. »

(2) «Miracle du suprême salut : — Rédemption au Rédempteur ! ».

de Taction intérieure : les pensées viennent après les actes. Mais, seule, la contemplation peut conduire à la victoire morale; et c'est pour cette raison que, dans les Maîtres-Chanteurs^ Hans Sachs nous est montré comme un esprit porté à la contemplation; à chaque instant, son regard s'arrête à considérer le monde qui l'entoure, et c'est ainsi qu'il paradent à voir par delà toutes les illusions, aussi bien par délaies siennes propres, que par delà celles des autres hommes. Et quand, enfin, pour Parsifal, il s'est agi de mettre en scène la victoire morale sous sa forme la plus absolue, de montrer le « devenir » d'un saint, deux conditions devaient primer nettement toutes les autres et imposer ainsi au drame une forme toute spéciale. Il fallait tout d'abord que VimpressionnaMlité fût un trait distinctif du héros et que ce trait nous fût rendu sensible ; et il fallait aussi que la disposition contemplative de ce héros, afin d'acquérir tout son développement, rencontrât des s?^wa^io?zs poignantes et d'une grandeur exceptionnelle, qui le fissent plonger jusqu'au fond « des ténèbres enveloppant d'illusions le monde entier ». C'est ce que nous trouvons en efi'et dans Par si f al.

Dans r Anneau du Nibelung^ la pensée de Wotan embrassait pour ainsi dire tous les enchevêtrements de l'action: tout ce qui se passe dans le drame émanait de sa volonté, comme les branches sortent du tronc de l'arbre. Dans Parsifal^ au contraire, l'action extérieure, et tout ce qui se déroule à nos yeux, enveloppe le héros de toutes parts. On nous montre toute

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une armée de nobles cœurs accablés de détresse et plongés dans le désespoir; et, soudain, voici Parsifal amené dans ce milieu. Mais comme une grande impressionnabilité est le trait distinctif de son âme, il ne s'élance pas à accomplir des actes irréfléchis, et, quoique son cœur saigne, il reste immobile, car l'impression de ce qui se passe, ayant envahi tout son être, paralyse ses forces. Plusieurs fois nous voyons chez lui l'homme physique aller presque jusqu'à perdre conscience, tant l'homme intérieur est puissamment agité, et dominé par ce que son regard lui révèle. Il s'ensuit que Parsifal doit facilement en venir à l'oubli de soi-même, et ensuite que son regard doit acquérir assez d'intensité pour découvrir à travers le phénomène individuel l'arrière-fond essentiel et universel dont tout phénomène individuel n'est jamais qu'un symptôme. Tous ces détails psychologiques nous sont rendus sensibles dans le drame. Dès le début nous apprenons que Parsifal a oublié jusqu'à son nom, et jusqu'à sa mère ; età peine a-t-il retrouvé ce dernier souvenir, qu'il le perd de nouveau devant l'impression produite en lui par la scène du Graal ; cela nous fait comprendre qu'il oublie tout plus tard pour obéir uniquement à la voix de Dieu qui aura retenti dans son âme. Pour ce qui est de l'intensité avec laquelle il pénètre les choses, nous en avons un exemple frappant au second acte, lorsque le baiser de Kundry suffit à lui faire reconnaître le « regard » qui séduisit Amfortas, et ensuite lorsque, se souvenant de la scène du Graal, ce n'est

plus maintenant la plainte d'Amfortas, m^iis la plainte même du Sauveur qu'il entend.

On voit donc, je l'espère, que si l'action extérieure, dans Parsifal, entoure et enveloppe le héros, au lieu de lui être subordonnée, le vrai drame n'en est pas moins celui qui se passe dans l'âme de ce héros. On n'hésitera pas non plus à reconnaître que Parsifal est plus réellement indépendant, et qu'il est moins le jouet des événements, que ces personnages de drame qui agissent eux-mêmes ou qui tout au moins engendrent l'action, pour finir invariablement ensuite par se sentir « les moins libres de tous », comme dit Wotan, et la volonté brisée, anéantie. C'est que, par le fait même que toutes les impressions pénètrent chez Parsifal jusqu'au fond de l'âme, et que son regard est si perçant qu'il saisit le sens éternel des choses, l'homme intérieur triomphe non seulement de riiomme extérieur, mais encore de toute apparence extérieure. En obéissant uniquement à la voix de Dieu, Parsifal s'élève de beaucoup au-dessus de tous ceux qui l'entourent et qui semblaient agir sur lui ; voilà pourquoi c'est Dieu lui-même qui le couronne roi, et qui lui donne le gouvernement de tous ceux qui jusque-là n'avaient vu en lui qu'un spectateur, à peine digne d'attention, de leur propre sort tragique.

Ici encore, c'est la puissance miraculeuse et indéfinissable de la musique qui crée une unité organique a la réunion du drame proprement dit et des tableaux

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qui l'entourent. Dès l'introduction, nous entendons « le frémissement de la solitude, d'où s'élève, toute tremblante, la plainte de la compassion et del'amour : le trouble, la sainte sueur d'angoisse du jardin des Oliviers, la divine souffrance et les douleurs du Golgotha» (l). Le poète nous ledit donc lui-même : c'est bien de la souffrance c?imwe qu'il s'agit ici, et non pas de la souffrance de tel ou tel homme, Amfortas non plus qu'un autre. Le grand récit de Gurnemanz, au premier acte, est écrit de façon à établir un lien direct entre plusieurs des autres thèmes principaux de la symphonie et l'histoire de la Passion du Sauveur; et dans la scène du Graal, la simple présence de Parsifal, muet et contemplateur, aboutit au même résultat, puisqu'à travers la plainte d'Amfortas^ il entend, lui, la plainte divine... C'est ainsi que l'image, le cas particulier, acquièrent une signification universelle, que les mots ne sauraient exprimer; et en même temps c'est ainsi que les événements extérieurs se trouvent unis d'une manière intime à l'action qui se

passe dans l'âme du héros.

L'action, dans l'âme du héros, aboutit à la victoire.

(1) « aus Schauern der Einsamkeit erbebt die Klage des liebenden Mitleides : das Bangen, derheilige Angstschweiss des Oelberges, das goettliche Schmerzensleiden des Golgotha. » (Fragments posthumes, p. 107.) Ces paroles de Wagner sont tirées d'une note explicative qu'il écrivit pour la Parsifal- Ouverture, lors d'une première audition séparée qui en fut donnée au roi Louis II.

J'ai d'ailleurs déjà plus haut exprimé ce fait dans les mêmes termes, car c'est, je crois, la façon la plus simple et la plus concise d'indiquer la chose avec précision. Mais ce fait ayant justement été la cause d'un grand nombre de malentendus et de critiques inintelligentes sur le mysticisme, la religion, l'abus du symbolisme, etc., dans Parsifal, il convient de s'y arrêter un instant. — En étudiant les Maîtres- Chanteurs^ j'ai déjà fait remarquer que le fait de pouvoir représenter la victoire sur la scène est dû à l'acceptation de la musique comme moyen d'expression dans le drame. Car l'adjonction de ce nouvel élément aux éléments anciens, fait du drame un genre nouveau, certes égal à la tragédie par la profondeur et la grandeur des sentiments qui en forment la matière, mais qui, de plus, permet de terminer le drame par la victoire du héros, au lieu de le terminer invariablement par sa chute. Mais en ce qui concerne les Maîtres-Chanteurs^ l'action dans l'âme de Hans Sachs est si discrètement indiquée, et elle est entourée et enveloppée d'une action extérieure si gaie et si mouvementée, que peu de spectateurs remarquent la nouveauté de ce genre de dénouement par la victoire. J'ai souvent eu l'occasion de me convaincre qu'on n'aperçoit le plus généralement dans les Maîtres -Chanteurs qu'une comédie finissant par un heureux mariage. Mais pour ce qui est de Parsifal il est impossible de s'en tirer par des constatations d'une bonhomie si élémentaire. Dans ce drame, tout converge vers le héros, et le poète-musicien a prodi-

gué tout son génie à nous décrire la vie de cette âme, qu'il ne nous montre qu'aux moments décisifs où elle doit évoluer. La victoire ressort donc ici avec la même netteté et la même clarté que présentait la défaite dans V Anneau du Nibelung. Wotan aspirait à la puissance et à l'amour, et il perd l'un et l'autre. Parsifal, sans maudire l'amour, résiste à ses tentations, et voue sa vie à Dieu, au lieu de chercher la puissance, — et il acquiert la puissance et l'amour.

On peut affirmer de la façon la plus formelle que, à considérer purement comme œuvres d'art les drames de V Anneau du Nibelung et de Parsifal, il n'y a pas plus de symbolisme, de mysticisme, de religion, dans celui-ci que dans celui-là. Il est vrai que Wagner a écrit, trente ans avant Parsifal, que « l'œuvre d'art est la religion rendue sensible sous une forme vivante » (1); mais qu'on veuille bien remarquer que cette expression : « l'œuvre d'art », est d'ordre tout à fait général, et qu'il ne s'agit donc pas de telle ou telle œ,uvre en particulier. Pour Wagner, toute véritable œuvre d'art est, dans un certain sens, « la religion sous une forme vivante » ; et, — pour prendre un exemple au hasard, — la Vénus de Milo sera pour lui tout autant « religion » que peut l'être la Madone Sixtine. Aussi, si l'on vient dire que Parsifal est une œuvre spécialement religieuse et mystique, — que

(1) « Das Kunstwerk ist die lebendig dargestellte Religion.» (IIL 77).

ce soit pour louer l'œuvre, ou que ce soit pour la dénigrer, — on émet là une opinion qui ne peut que troubler et dénaturer l'impression que doit procurer le drame en tant qu'œuvre d'art.

Mais il est intéressant de se demaader pourquoi Parsifal est si souvent considéré comme une œuvre spécialement religieuse ; car les réponses que nous pourrons faire à cette question nous mettront sur la voie de plusieurs observations très utiles à faire pour arriver à la pleine compréhension du drame wagnérien, ce qui est, je le rappelle, Tunique but de ce volume.

L'opinion contre laquelle je viens de m'élever ici s'appuie sur deux prétextes: d'abord sur le fait même de la victoire, de cette victoire remportée par l'homme intérieur sur l'homme extérieur, et ensuite sur le choix des formes sensibles adoptées pour nous rendre perceptible et évidente cette victoire. Pesons la valeur de ces prétextes.

Le vrai but de toute religion pratique étant de conduire à la victoire de l'homme intérieur sur l'homme extérieur, il est clair que toute représentation qu'on essaiera de cette victoire rappellera la religion. Mais si l'on va au fond des choses, on sera obligé de reconnaître que la représentation de la défaite atteint tout autant le fond mystique de toute vie, c'est-à-dire, pour nous servir de lexpression de Wagner, « la source originelle, la seule vraie base de toute religion, qui se trouve dans les profondeurs les plus sacrées de l'homme in-

térieur (1) ». Or, précisément, l'art n'a pas d'autre but que de pénétrer jusqu'à ces « profondeurs les plus sacrées », et d'établir une relation directe entre l'homme intérieur et l'homme extérieur, de telle sorte que cette « source originelle de toute religion » coule en toute liberté, et que le cœur et la raison puissent s'y désaltérer pleinement. Mais tandis que toute religion est une doctrine positive et pratique, dont le but est de conduire l'homme intérieur à la victoire, l'art n'est jamais qu'une contemplation (Anschauung, en allemand). Par l'art nous contemplons le monde, nous en saisissons l'essence, et nous entendons le murmure de cette « source originelle qui se trouve dans les profondeurs les plus sacrées». Jamais l'art ne peut être autre chose qu'une contemplation; dès qu'il prétend devenir une doctrine, il s'adresse à l'entendement et à la raison, et non plus à l'émotion, et il cesse par là même d'être de l'art. C'est donc par suite d'un malentendu complet qu'on vient prétendre que si l'artiste a vu et fait voir la victoire, il a fait ainsi une œuvre spécialement et positivement religieuse. Que la religion se reconnaisse dans l'œuvrC; et que l'œuvre puisse éveiller en nous des sentiments religieux, tout cela est fort naturel ; mais cela n'empêche pas que si l'artiste a représenté la victoire, c'est uniquement parce que c'est elle qui

(1) « jenen urspruenglichen Quell und einzig richtigen Sitz der lleligion, im tiefsten, heiligsten Innern desindividuums. (VllI, 32.)

s'est trouvée être l'objet de sa contemplation. — Ce qui est à peine croyable, c'est que précisément ce sont souvent des personnes pieuses qui protestent contre la représentation de la victoire dans le drame. Mais ce qui constitue le motif fondamental de leur opposition, c'est plutôt encore ce que j'ai signalé plus haut comme le second des reproches faits parfois à Wagner au sujet de Parsifal : le choix des formes sensibles adoptées pour nous rendre perceptible et évidente la victoire. Voyons donc maintenant ce que vaut cette seconde objection.

En parlant des Maîtres-Chanteurs^ j'ai dû montrer que la musique ayant seule le pouvoir de nous révéler l'homme intérieur, elle a donc seule, aussi, le pouvoir de nous dépeindre et de nous montrer la victoire remportée par l'homme intérieur. Et cela, il y a longtemps que la musique le sait, et prouve qu'elle le sait : citons avant tout comme exemple les œuvres des deux grands « poètes» : Bach et Beethoven. Mais il est évident que ce triomphe de l'âme ne pouvait être manifesté dans le drame qu'à partir du jour où la musique en devint une partie intégrante, c'est-àdire à partir du jour où le drame wagnérien fut créé. D'un autre côté, nous savons que ce qui distingue essentiellement le drame des autres formes de l'art, c'est qu'il s'adresse à toutes les facultés de l'homme; et cela est surtout vrai quand il s'agit de la forme de drame instituée par Wagner, dans laquelle, ainsi que le maître l'a dit, « ce que la musique accomplit,

est rendu perceptible, pour le regard (1) » . Eh bien, ceci étant reconnu vrai, comment veut-on rendre perceptible pour le regard, et compréhensible pour l'entendement, la victoire morale dans le cœur d'un homme, si ce n'est sous une forme qui rappellera inévitablement les conceptions religieuses? Dans Parsifal^ il s'agit de toute autre chose que dans les Maîtres-Chanteurs ; Hans Sachs est un sage, Parsifal est un saint. De quelque manière qu'on s'y prenne pour présenter un tel caractère, on ne pourra jamais échapper à la nécessité de le rattacher à une religion. On sait que Wagner avait d'abord pensé au Bouddha ; s'il a ensuite arrêté son choix sur le symbolisme chrétien, c'est sans doute qu'il a pensé trouver là pour son drame l'expression la plus poignante et la plus définitive de la compassion, et ensuite qu'il aura jugé, comme déjà il l'avait fait pour le choix des sujets dans ses autres drames, qu'une matière qui est universellement connue des auditeurs auxquels on s'adresse, exige moins de commentaires et d'explications, et est donc toujours préférable pour l'art. Mais vouloir déduire de ce choix d'un sujet chrétien des intentions dogmatiques, c'est certainement raisonner à faux.

Il est utile, ici, de se rappeler que dans la pensée du poète, Parsifal est uni d'une manière intime à V Anneau du Nibelung. Pour lui, et au point de vue du poème, le Graal d'où rayonne la lumière est iden-

(1) « im Drama werden die Thaten derMusik sichtbar. »

tique au rayonnant Or du Rhin. Pour les innocents, cet Or aussi était « pur » , et il leur était « un brillant délice », qui, de même que le Graal, « tour à tour veille et dort ». Seul, le fait d'avoir maudit l'amour et désiré la puissance, lui avait donné une autre signification ; de même que dans Parsifal^ un homme, Klingsor, a maudit l'amour pour s'emparer du Graal, et conquérir par lui la puissance. Si donc l'on désire rechercher des symboles dans Parsifal, il me semble qu'avant d'aller en imaginer qui restent un peu problématiques, il faudrait tout d'abord comparer le symbole du Graal à celui de l'Or du Rhin, et comparer aussi la « sainte lance », que conquiert Parsifal, à cette branche de frêne qui soutenait l'ancien monde : la lance de Wotan, brisée dans les mains mêmes du dieu par l'enfant de son désir ; et qu'il faudrait enfin rapprocher Parsifal lui-même de Wotan et de Siegfried !

Mais comme il serait dangereux pour l'art de s'engager dans ces voies du symbolisme ! Rappelons ici ce qu'en a dit Schopenhauer : « Les symboles peuvent souvent être utiles dans la vie, mais ils n'ont pas de valeur pour l'art; ils sont pour lui comme des hiéroglyphes... Le symbole n'est qu'une variété de l'allégorie, et l'allégorie est une œuvre d'art qui prétend signifier autre chose que ce qu'elle représente. L'allégorie cherche à désigner une notion, et par conséquent à distraire l'attention du spectateur de l'image visible, pour la porter sur une tout autre notion, abstraite, non visible, qui est complètement en

dehors de l'œuvre d'art... Une œuvre d'art n'a de valeur réelle que dans la mesure où il est possible d'oublier sa valeur nominale, symbolique (1) ». En résumé, la vérité est que nous n'avons pas à chercher de symbole dans Parsifal^ et, si nous ne pouvons pas nous dispenser malgré tout d'en découvrir, nous n'avons pas en rechercher le sens. Parsifal est un chrétien, c'est vrai, et il se meut dans un monde tout acquis à la foi chrétienne ; mais il n'en est pas moins certain que les dogmes et les symboles de la religion chrétienne constituent un domaine inaccessible à l'art. Le domaine de l'art est cette région plus profonde, où toutes les religions ont leurs racines, « ces profondeurs sacrées de l'homme intérieur, où coule la source originelle de toute religion ». Et la Norne, dans le Crépuscule des Dieux, ne l'a-t-elle pas désigné, elle aussi, en disant :

(1) a Die Symbole moegen im Leben oft von Nutzen sein, der Kunst aber ist ihr Werth fremd ; sie sind ganz wie Hieroglyphen anzusehen.. Das Symbol ist eine Abart der Allégorie... eine Allégorie istein Kunstwerk, welches etwas Anderes bedeutet, als es darstellt. Durch die Allégorie soll immer ein Begriff bezeichnet und folglich der Geist des Beschauers von der dargestellten, anschaulichen Vorstellung weg, auf eino ganz andere, abstrakte, nicht anschauliche, geleitet werden, die voellig ausser dem Kunshverk liegt... die reale Bedeutung des Kunstwerks wirkt nur so lange man die Dominale, allegorische vergisst. »

« im kuehlen Schatten rauscht' ein Quell, Weisheit raunend rann sein Gewell' :

— da sangich heiligen Sinn. > (1)

Il convient maintenant de généraliser ces considérations, et de les étendre à toutes les œuvres de Wagner ; car étant donnée l'essentielle différence de nature entre la musique et les autres arts qui concourent à la création du drame, le drame wagnérien est exposé plus que tout autre au danger de voir l'idée fondamentale sur laquelle il s'appuie dénaturée parles explications symboliques, mystiques, et autres ; et il y a là un point qu'il faut saisir bien clairement, puisqu'il touche au nœud vital de laforme de drame créée par Wagner.

Dans toute œuvre d'art on cherche à incarner ce qui est éternel et absolu, sous une forme qui reste toujours passagère, et plus ou moins accidentelle. Il s'ensuit que toute œuvre d'art sera forcément, dans un certain sens, une allégorie ; et, jusqu'à un certain degré, sa forme sensible se trouvera être un symbole. Mais ce qu'il faut bien comprendre, c'est que ce côté symbolique, loin d'être le but de Tart, sera toujours, au contraire, l'inévitable faiblesse qui lui est inhérente : le vrai but étant précisément de

(1) « A l'ombre fraîche — bouillonnait une source. — Un murmure de sagesse — s'échappait de son onde : — là je chantais la sainte vérité. »

dépasser l'accidentel, et, par conséquent, d'anéantir autant que possible le symbole, pour nous faire mieux sentir ce qu'il recèle d' « éternel ». « L'imagination, dit Wagner, se crée une image avec la partie superficielle d'une notion, et Tart, se saisissant de cette image qui ne pouvait avoir qu'une signification allégorique, en fait un tableau parfait embrassant la notion tout entière, et la transfigurant ainsi en une révélation (1) » — Mais si nous admettons avec Schopenhauer et Wagner que la musique diffère absolument par son essence même de tous les autres arts, qu'elle nous donne une image directe, et non symbolique, du monde intérieur et éternel, de telle sorte que « les autres arts ne parlent jamais que de l'ombre des choses, tandis qu'elle parle de leur essence (2) », nous devrons aussi reconnaître que dans le drame wagnérien il y a une différence essentielle entre la nature de ce qu'exprime la musique et la nature de ce qu'expriment les autres arts. La plupart des fausses interprétations qui ont été faites des œuvres de Wagner, proviennent de ce fait; car on voit que dans le drame wagnérien nous avons

(1) « Die Kunst erfasst das Bildliche des Begriffes, in welchem dieser sich aeusserlich der Phantasie darstellt, und erliebt, durch Ausbildiing des zuvor nur allegorisch angewendeten Gleichnisses zum vollendeten, den Begriff gaenzlich in sich fassenden Eilde, diesen ueber sich selbst hinaus zu einer Offenbarang» (X, 278.)

(2) « Die anderen Kuenste reden nur vom Schatten, sie aber vom Wesen. « (Schopenhauer.)

à côté de l'allégorie le sens de l'allégorie, à coté de l'accidentel : l'éternel, à côté de l'image : la révélation. Wagner a écrit quelque part: « Là où les autres arts disent : cela signifie...^ la musique dit : cela est.yy Mais notre éducation moderne toute abstraite et anti-artistique, fait qu'à l'audition d'un drame de Wagner, voici la chose extraordinaire qui se passe pour beaucoup d'entre nous : nos yeux et notre entendement perçoivent un tableau, et en même temps nous entendons bien la voix de la musique qui proclame souverainement : « cela est ! » ; mais alors au lieu de percer l'image allégorique et de l'oublier pour ainsi dire, afin d'en saisir plus pleinement la « divine vérité », que nous révèle la symphonie des sons, nous rapportons au contraire la puissante affirmation de la musique à l'image, et nous nous croyons le droit d'en déduire des symboles, des religions, des systèmes philosophiques, même des doctrines politiques, et que sais-je encore !

C'est malheureusement là une erreur très répandue, même parmi les adeptes du drame wagnérien. Il nous faut la combattre avec toute fénergie possible, car de semblables interprétations sont la mort de tout art ; et s'y égarer, c'est méconnaître et renier l'essence même de l'art. Quant à prétendre que Wagner a eu des intentions de ce genre, c'est tout simplement le calomnier.

Il existe une opinion, très répandue et fortement accréditée, qui veut que dans les dernières œuvres de Wagner soit incarné et soit prêché un système

métaphysique ; celui de Schopenhauer. Ce que je viens de dire devrait suffire à réfuter cette opinion ; mais cette question des rapports entre l'art et la philosophie est assez intéressante pour qu'on s'y arrête un instant; je vais donc l'examiner brièvement dans un appendice à ce dernier chapitre.