CHAPITRE PREMIER

Als Kuenstler und Mensch schreite ich einer neuen Welt entgegen.

Comme artiste et comme homme, je chemine vers un monde nouveau,

Richard Wagner.

CHAPriRE PREMIER

Pour comprendre l'œuvre de Wagner, deux conditions priment toutes les autres : il faut reconnaître que Wagner fut avant tout et par-dessus tout un poète dramatique, mais il faut observer en même temps que son instinct de poète dramatique était d'une nature toute spéciale, puisque la parole et le son musical lui semblaient tous deux nécessaires, et à titre égal, à l'expression de sa conception poétique.

Enfant, c'est la poésie qui le passionnait, surtout la poésie épique et la poésie dramatique. A l'âge de quinze ans environ, il se mit à écrire une tragédie à grandes visées, et il y travailla avec ardeur pendant deux ans. C'est là un fait très caractéristique. Il nous montre que déjà l'adolescent cherchait à couler ses rêves dans le moule précis et net de la parole, et qu'en outre, en les incarnant dans des personnages, il ressentait le besoin de pouvoir les évoquer plus

parfaitement devant ses yeux. C'est donc un voyant que nous apercevons tout de suite en Wagner, c'està-dire un vrai poète, et non pas seulement un simple musicien. Pour le musicien, en effet, il arrive souvent que le monde plastique et visuel n'existe guère qu'à l'état nébuleux, et cela fut le cas pour plusieurs compositeurs des plus remarquables. Chez Wagner, au contraire, le tout premier effort poétique lui fit chercher l'expression qui frappe à la fois la vue et la pensée.

Mais lorsque cette tragédie fut terminée, le jeune homme eut le sentiment que sa conception dramatique ne pouvait être pleinement réalisée qu'avec le concours de la musique. Précisons la signification de ce sentiment, qui est d'autant plus caractéristique que Wagner, à cette époque, ignorait même le premier mot de toute théorie ou de toute pratique musicale.

Le point de départ, la base, de ce premier essai de drame, est, nous l'avons dit, une conception poétique, dramatique. Cette conception se traduit tout d'abord sous la forme logique qu'exige l'esprit, en même temps que sous la forme qui doit le plus frapper l'œil; c'est-à-dire qu'il lui faut comme premières conditions de vie la parole et l'incarnation sur la scène. Mais son contenu émotionnel, passionnel, est tel que l'intention et le but du poète ne sauraient se manifester complètement sans la toute-puissante collaboration de la musique. Et lorsque Wagner nous dit : « Je ne doutais pas un instant de pouvoir

écrire moi-même cette musique, que j'avais reconnue indispensable (1) », je crois que nous sommes autorisés à voir dans cette naïve confiance une preuve éclatante de la nécessité organique de cette musique. Ce début du poète adolescent nous révèle déjà Wagner tout entier. La façon dont il conçoit les choses, et la richesse de ses dons naturels s'y manifestent avec une précision et une netteté absolues. Wagner n'avait pas, en naissant, le talent de ces enfants prodiges qui font de la musique avant de savoir lire ou écrire ; son génie musical ne s'éveille que sous le souffle printanier de la poésie. Aussi chez lui le poème n'est-il pas conçu comme un livret destiné à une œuvre musicale; dans la pensée du poète, c'est d'abord une tragédie déclamée, et ce n'est que lorsqu'elle est terminée qu'il s'aperçoit que cette tragédie exige le concours de la musique, et ne sera parfaite qu'avec ce concours.

Ce qui caractérise Wagner au premier chef, c'est donc qu'il est en même temps poète et musicien. Il ne l'est pas devenu par la réflexion ; il est né ainsi, et c'est là précisément le don tout personnel qu'il tient des dieux.

Mais toutes ces considérations ne sont encore que

(1) Ich traute mir ohne ailes Bedenken zu, dièse so noethîge Musik selbst schreiben zu koennen. (I. 9.) — Toutes les citations faites sans autre indication sont extraites dés œuvres complètes de Wagner, éditées chez Fritzsch, .à Leipzig.

superficielles. Car on pourrait se contenter de croire que Wagner fut un poète de génie, et en même temps un musicien de génie, ce qui amènerait simplement à le classer parmi les phénomènes les plus rares et les plus curieux de chacun de ces deux arts, de la poésie et de la musique. On serait loin ainsi de l'avoir vraiment compris. En effet, ce qui caractérise le génie de Wagner, ce n'est pas la dualité de talents disparates, mais au contraire l'unité d'inspiration, grâce à laquelle deux modes d'expression, que nous sommes habitués à considérer comme distincts et presque contraires, sont indissolublement liés en lui, pour ne plus former que les deux parties d'un seul être, d'un seul et même organisme. Et c'est cela qu'il est essentiel de comprendre. Wagner n'est pas poète et en outre musicien, mais il est poète-musicien; et il serait plus simple et plus correct de dire tout bonnement qu'il est poète, sans y ajouter aucun autre'mot. Tout vrai poète n'est-il pas en effet musicien? N'est-ce pas la musique de la phrase qui peut donner à celle-ci sa puissance d'évocation? N'est-ce pas la musique intime des vocables qui peut imprimer aux paroles une valeur dépassant leur acception logique? La musique de Wagner n'est pas autre chose que cette musique du poète. Seulement, chez lui, elle a pris un développement immense, grâce à la nuance spéciale de son génie, et grâce aussi à révolution de l'harmonie et de la musique instrumentale, devenues un organisme souple et parfait, et qui n'attendaient plus que l'arrivée du poète qui

s'emparerait d'elles pour en faire une partie intégrante du langage poétique. Chez Wagner, il y a au fond de toute inspiration poétique nn désir immense et indéfinissable, qu'on a le droit de qualifier de « musical », et c'est ce désir qui engendre le poème. Sa musique, c'est le parfum qui s'exhale des feuilles et des fleurs d'un arbre, et qui nous révèle ainsi la sève invisible pénétrant tous les tissus et leur donnant la vie et la croissance.

J'aurai bientôt Foccasion de revenir sur ce sujet avec plus de détails. On ne saurait trop y insister, car là est la clef de toute l'œuvre de Wagner. Pour l'instant, il suffit d'avoir clairement établi que ce tout premier essai de Wagner enfant contient déjà des preuves incontestables de la nature toute spéciale de son génie. Le second essai de ces années d'adolescence fut tout aussi caractéristique. Sous la double influence de Goethe et de Beethoven, Wagner se mit à composer un « drame pastoral » dont il écrivait simultanément les paroles et la musique, sans se demander laquelle de ces deux parties de son travail procédait de l'autre partie. Ces preuves étaient d'autant plus précieuses à établir, que bientôt après cette époque de l'adolescence commença toute une période confuse , pouvant prêter à des malentendus.

C'est affaire aux biographes de Wagner d'exposer par quel enchaînement de circonstances il fut

amené, quelques années à peine après cette première tragédie, à devenir chef d'orchestre et compositeur d'opéras. Ce qu'il importe de constater ici, c'est que la plupart des malentendus qui, aujourd'hui encore, empêchent toute appréciation juste et saine des œuvres de Wagner, datent de cette courte période, ou plutôt se fondent sur elle. Il s'agit des années comprises entre 1834 et 1849.

Wagner vécut soixante-dix ans ; il ne fut musicien de profession que pendant quinze ans ; c'était sa période de transition, de crise ; c'était le passage mouvementé de l'intuition sûre de l'adolescent à la reprise consciente de soi-même par l'homme mûr ; c'était donc, en somme, justement ce qu'il y eut de moins important et de moins caractéristique dans sa vie ; et cependant cette courte période a suffi pour que presque tout le monde, paresseux à rejeter une opinion une fois admise, appliquât à tout jamais à Wagner l'étiquette de musicien et de compositeur d'opéras. Ne pourrons-nous donc jamais nous défaire de cette sotte manie de tout vouloir étiqueter? Ou, si l'on y tient comme à une chose sacrée, pourquoi ne pas choisir alors une formule qui soit un peu en harmonie tout au moins avec l'aspect le plus général d'une carrière? Pourquoi, si l'on veut à tout prix classer Wagner dans une catégorie quelconque, perd-on de vue ce fait capital que dans toute la seconde moitié de sa vie, et malgré les privations de l'exil, il n'accepta plus jamais une charge de chef d'orchestre, ne consentit plus jamais à écrire ce que

nous appelons un opéra, et que plus tard, lorsqu'il connut de meilleurs temps et qu'il put enfin monter ses grandes œuvres, il se chargea littéralement de tout, sauf de diriger lui-même l'orchestre? Car enfin, si l'on accorde tant d'importance à l'aspect superficiel des choses, de quel droit peut-on affecter de ne pas tenir compte des faits les plus patents, de ne pas voir ce qui crève les yeux?

C'est en vertu de ces préjugés, que si quelqu'un se hasarde à parler de Wagner en le qualifiant de poète, tout le monde haussera aussitôt les épaules : « Gomment donc, poète? objectera-t-on ; mais Wagner était un musicien, un chef d'orchestre, un compositeur d'opéras ! » Et chacun croit sentir d'instinct que c'est là tout l'opposé du poète.

Ce qui est venu appuyer une façon de voir aussi fausse, c'est que pendant la période de transition qu'il traversa, Wagner lui-même s'imagina de bonne foi qu'il écrivait des opéras, dans Tacception courante de ce mot. Mais cette erreur où il était sur luimême, ne parvint cependant pas à retarder sensiblement son évolution. Son génie poétique exigeait la collaboration du chant et de l'orchestre, et les scènes consacrées à l'opéra lui offraient seules ce dont il avait besoin. Il put même croire un moment qu'il y trouverait les conditions exigées par son idéal du drame. Il se mit donc à l'œuvre. Mais chaque nouvel effort qu'il tenta le fit avancer d'un nouveau pas dans la voie où il allait enfin arriver à la pleine

connaissance de soi-même et de la nouvelle forme de drame qu'il devait créer.

C'est précisément dans ces premières œuvres, et par le moyen de ces premières œuvres, qu'il réussit à s'apercevoir peu à peu de l'erreur où il était tombé, et qu'il put donc ainsi mieux et plus complètement se libérer de cette erreur. Mais l'enseignement que fut pour lui cette première période, nous est tout aussi nécessaire à nous-mêmes qu'ille lui fut àlui. Nous aussi, nous n'arriverons à saisir parfaitement la signification et la portée des grandes œuvres de sa maturité, que si nous commençons par l'étude réfléchie des œuvres de début, que si nous parvenons à comprendre qu'elles ne sont pas purement et simplement des opéras. Toutes les œuvres de Wagner, depuis les Fées jusqu'à Lohengrin, même s'il apparaît évident qu'elles ont gardé la vieille forme^ ou, pour mieux dire, la formule de l'opéra, se distinguent pourtant déjà profondément des opéras de Gluck, de Mozart, de Weber, des Italiens, en ce sens que dans cette maigre enveloppe qu'est la vieille formule, le poète s'efî'orce de faire entrer un contenu qu'elle ne saurait embrasser sans éclater de tous côtés. Ce fait apparaît d'autant plus nettement qu'on examine ces œuvres une à une et dans l'ordre où elles furent écrites, parce qu'alors on remarque une* progression constante et logique dans un sens déterminé, qui n'a rien de spécialement musical, ce qui n'aurait pas lieu si on n'avait devant soi que des opéras, mais ce

qui s'explique de soi-même aussitôt que l'on s'aperçoit qu'on assiste aux tentatives d'un poète cherchant à créer sur la scène le drame pressenti par son imagination, une sorte de drame qui se distingue de tous les genres connus par l'importance exceptionnelle qu'y conquiert la musique et par l'intime connexité à établir entre la parole et la musique. Mais je reviendrai plus loin en détail sur ce sujet.

Je tiens cependant à établir dès maintenant que je ne cherche nullement une querelle de mots. Que l'on désigne, si l'on veut, sous le nom d'opéras non seulement les premières œuvres de Wagner, mais aussi Tristan et Parsifal. Pour moi, toutes ces questions d'appellation sont absolument indifférentes. Mais ce qui a une importance véritable, c'est l'idée qu'il y a à se faire de la vraie nature de toutes ces œuvres. Si donc je m'en tiens au nom de drame, c'est que j'estime qu'il faut faire servir les mots à mieux réunir les notions et les choses similaires, et à mieux séparer les choses dissemblables. Et ainsi, en appelant des drames toutes les œuvres de Wagner, dès la première, je les distingue nettement de ce qu'on appelle d'ordinaire l'opéra, car elles n'ont avec cette catégorie d'œuvres que des ressemblances tout à fait superficielles; et je les classe avec les œuvres de théâtre auxquelles elles sont apparentées par leur essence même, par l'intention de leur auteur, et par la nature de son génie. Bref, le mot opéra crée une confusion, tandis que le mot drame mène sur le chemin d'une compréhension plus approfondie, et

c'est là le motif primordial pour lequel je préfère celui-ci à celui-là.

C'est entre 1833 et 1848 que Wagner écrivit ses huit premières œuvres. Il en composa toujours deux presque simultanément, avec un intervalle de cinq ans environ entre chaque série de deux. Ces huit drames forment donc quatre séries : les Fées et la Défense d'aimer^ Rienzi et le Hollandais volant^ Tannhseuser et Lohengrin^ la Mort de Siegfried et Frédéric Barberousse.

Quand un examen un peu attentif aura montré que dans chaque série les deux œuvres se complètent, dans un certain sens, et dans un autre sens sont presque contradictoires, on aura acquis la conviction qu'il n'y a pas là un effet du hasard. Ce qui confirme singulièrement cette supposition, c'est d'apercevoir que cette sorte d'antagonisme, déjà très marqué dans les deux premières œuvres, les Fées et la Défense d'aimer^ devient dans les deux derniers drames (de l'année 1848, et tous les deux restés à l'état de projets détaillés), Frédéric Barberousse et la Mort de Siegfried^ l'antithèse absolue entre une œuvre musicale et un drame destiné à être déclamé. Impossible de douter qu'un phénomène aussi évident et aussi régulier ne soit le résultat d'une cause profonde, qui reste cependant tout d'abord un peu énigmatique.

Pour indiquer au lecteur dans quel sens il faut chercher la clef de cette énigme, je dirai qu'il s'agit ici d'un conflit entre le poète et le musicien. Mais je

supplie tout de suite qu'on ne prenne pas cette affirmation trop à la lettre. Elle ne doit servir qu'à nous orienter, en attendant que nous ayons pénétré plus avant dans le sujet.

Retenons uniquement chez Wagner le fait du conflit dans la période qui va jusqu'en 1848. Nous verrons plus loin que par la nature de l'inspiration dramatique les œuvres créées alors se rattachent toutes intimement aux suivantes, et, en ce sens, forment avec celles-ci une série unique. Deux traits toutefois les caractérisent, les distinguent des œuvres postérieures : l'* leur forme, qui leur est imposée par les conventions de l'opéra ; 2° l'hésitation dans le choix des moyens d'expression pour le contenu poétique. Pour moi, la question, en ce qui touche la forme, est tout à fait secondaire. Ce qui est intéressant, c'est de voir le poète chercher cette union intime de la musique et de la parole, qui est le mode d'expression le plus parfait, sans connaître encore le secret de cette fusion. Il en résulte toute une série d'oscillations dans les proportions et les rapports de la poésie et de la musique, depuis Rienzi, le drame musical par excellence, jusqu'à la tragédie déclamée et sans musique aucune, Frédéric Barberousse.

Ici encore je ne puis, pour le moment, que procéder par affirmations. Mais le lecteur saisira toute la portée de ce que je viens de signaler, lorsqu'il saura quelle révélation vint mettre fin, en 1848, aux incertitudes du maître

Nous avons vu que chez Wagner, le drame, tel qu'il le concevait, exigeait la coopération de la poésie et de la musique. Une question se posait à lui tout d'abord: comment fondre ensemble ces deux langages de façon à ce qu'ils ne forment plus qu'un mode d'expression unique et parfaitement harmonieux, et sans pour cela les affaiblir ni l'un ni l'autre, mais en imprimant à chacun d'eux, au contraire, un nouvel essor? Il semble bien, en effet, à première vue, que le problème doive se poser ainsi. Et jusqu'en 1848, Wagner ne se demanda pas autre chose. Jamais il ne douta un seul instant que cela ne fût toujours possible d'unir la parole à la musique. Pas une seule fois jusqu'à cette date il ne se posa une question de pure théorie, ce « comment » n'exigeant pour ainsi dire qu'une réponse simplement technique. Il acceptait donc toutes les idées de drames qui se présentalent à son esprit, et il cherchait ensuite, dans les œuvres qu'il composait, à résoudre pratiquement le problème une fois posé.

Gluck s'était posé la question identiquement de la même manière. Il crut l'avoir résolue en faisant porter tout son effort à allier consciencieusement l'un à l'autre le son et la parole ; mais il n'aboutit ainsi, et il ne pouvait ainsi aboutir à autre chose qu'à une réforme de l'opéra, et non pas à donner naissance à une nouvelle forme de drame. Mozart, dans ses incomparables opéras, avait été plus loin :

plus d'une fois il avait côtoyé et même atteint le domaine de Part nouveau; mais ni lui ni son public ne s'en étaient jamais doutés, de sorte qu'il n'en put rien résulter. Wagner ressemble à Mozart en ceci, que plusieurs fois, poussé par son seul instinct, il approcha de la réalisation parfaite de ce qu'il sentait déjà vivre en lui ; et n'est-ce pas là le propre du génie? Mais ce résultat ne pouvait le satisfaire. Mozart, lui, avait été exclusivement musicien ; Wagner était, avant tout, poète. Jamais il n'a pu écrire de musique sur un livret donné, parce que son inspiration musicale émanait toujours d'une conception poétique. On voit donc qu'il diffère encore davantage de Gluck, car pour celui-ci toute la question était de marier le mieux possible, sur un livret d'avance préparé, chaque mot à chaque note, tandis que, pour Wagner, la conception poétique est une et indivisible avec la conception musicale, et paroles et musique jaillissent de la même source. Précisément parce qu'il découvrait et sentait cette unité dans son âme, on comprend aisément qu'il ait pu croire un certain temps que pour la réaliser dans une œuvre d'art destinée à la scène, il lui suffirait de trouver la réponse technique à cette question : Gomment peut-on unir ensemble la poésie et la musique? Cependant l'inégalité de ses propres œuvres lui donna à réfléchir ; il pensa d'abord que cette inégalité était due en partie à cette forme conventionnelle de l'opéra à laquelle il était forcé de se soumettre ; mais il s'aperçut enfin qu'il y avait encore à cela une rai-

son plus profonde, et c'est en 1848, justement, qu'il le découvrit.

Après avoir terminé Lohengrin^ cette œuvre toute saturée de musique, Wagner s'était mis avec ardeur à travailler sur un nouveau sujet de drame : Frédéric Barberoiisse. Mais à mesure qu'il avançait dans son travail, il comprenait de plus en plus vivement que cette œuvre n'exigeait pas le concours de la musique, ce qui, pour lui, revenait à signifier qu'elle ne devait pas comporter de musique. Et subitement une clarté se fît dans son esprit : il s'aperçut que jusqu'à ce jour il s'était mal posé le problème à résoudre, et qu'il ne s'agissait pas de chercher « comment la poésie et la musique peuvent s'unir l'une à l'autre pour aboutir à un mode d'expression plus haut et plus parfait », mais bien de se demander « quel est le sujet qui a besoin d'un mode d'expression aussi sublime, et qui en conséquence l'exige dans l'œuvre d'art prétendant à en être une représentation parfaite ». Voilà le vrai problème qu'il y avait à poser. Quant à se demander comment cette union pourra être réalisée, ce n'est qu'une question secondaire, et qui sans doute ne comporte pas de réponse dogmatique.

On voit quelle différence de principe sépare les deux façons d'envisager la question. Je prie le lecteur d'y réfléchir un instant, pour s'en rendre un compte tout à fait exact. Car c'est de cette question : « Quel genre de sujets nécessite ce mode d'expression ? » que naquit la forme de drame la plus

parfaite, une forme qui, à la vérité, se distingue extérieurement des autres par le choix d'un nouveau mode d'expression, mais qui s'en distingue surtout dans sa nature intime, par le contenu poétique qui exige ces nouvelles combinaisons. Aussitôt le problème clairement posé, la solution fut trouvée. Comment l'homme qui, dix ans auparavant, l'avait déjà donnée tout instinctivement dans le Hollandais volant, aurait-il pu maintenant hésiter? Il eut donc comme une révélation subite et éclatante du but auquel il avait toujours tendu : « Tout ce qui, dans un sujet de drame, a-t-il écrit, s'adresse à la raison seule, ne peut s'exprimer que par la parole ; mais, à mesure que le contenu émotionnel grandit, le besoin d'un autre mode d'expression se fait sentir de plus en plus nettement, et il arrive un moment où le langage de la musique est seul adéquat à ce qu'il s'agit d'exprimer. Ceci décide péremptoirement du genre de sujets accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre purement humain^ et débarrassés de toute convention » (1).

On peut affirmer sans exagération que ces paroles constituent le premier titre de Wagner à notre admiration. En elles gît le drame nouveau, « l'art de l'avenir ».

Nous avons vu que ce sont les réflexions que lui suggéra le drame de Frédéric Barberousse qui dessil-

(1) Voir le texte allemand de cette citation au bas de la note de la page 51.

lèrent les yeux du maître. L'année 1848 devint ainsi pour lui le point culminant de sa vie, qui se trouve là divisée en deux périodes nettement distinctes l'une de l'autre. Chacune de ces deuxpériodes comprend trentecinq années. La première est la période où l'artiste est encore inconscient; la seconde, celle où il est désormais pleinement conscient. Wagner, lui-même, le déclare nettement dans une lettre adressée à Liszt en 1851 : « C'est en revoyant mon Tannhœuser, dit-il, et ensuite en achevant mon Lohengrin^ que j'ai enfin compris distinctement où me conduisait le chemin qu'un instinct inconscient m'avait porté à choisir. » On a souvent partagé les œuvres de Wagner en trois groupes : le premier, comprenant JRienzi et les œuvres antérieures kRienzi; le second^ le Hollandais volant^ Tannhseuser et Lohengrin ; le troisième, tout ce qui vint après Lohengrin. On appelle cela « les trois manières » de Wagner. Mais cette classification ne répond à rien, ni dans la nature des œuvres en question, ni dans la vie du maître. La carrière de Wagner et son évolution artistique furent d'une extrême simplicité. Ce cliché des « trois manières » y apporte une confusion inutile, et il pourrait fausser nos idées. Pour peu qu'on se donne la peine d'aller au fond des choses, on voit le génie dramatique de Wagnerse développerconstamment suivant une ligne droite depuis son enfance jusqu'à la fin, et cela sans aucune interruption et sans la moindre déviation. Cette belle unité, cette absolue rectitude, me paraît être un des traits les plus remarquables qu'il y ait

à signaler en Wagner, et peut-être la preuve la plus irréfutable de sa grandeur. Sans doute, les inventeurs du cliché des « trois manières » ont pu s'appuyer sur quelques raisons toutes superficielles, mais c'est justement parce que ces raisons sont uniquement superficielles et n'ont donc aucune valeur, qu'il convient de ne point s'y arrêter. Par contre, la division de la vie et de l'œuvre de Wagner en deux périodes est vraiment utile, car elle répond à un fait réel et d'une importance exceptionnelle, et elle enracine ainsi dans la mémoire la date capitale de la vie du maître, qui lui-même nous dit : « Le jour où je renonçai en pleine connaissance de cause à mon projet de drame sur Frédéî^ic Barberousse^ j'entrai dans une nouvelle et décisive période de mon évolution, tant comme artiste que comme homme. C'était la période du vouloir artistique conscient dans une voie complètement nouvelle, où j'étais entré, poussé par une inconsciente nécessité, et sur laquelle désormais, comme artiste et comme homme, je chemine vers un monde nouveau (1851) (1) ».

(1) Ais ich den Friedrich Rothbart mit vollem Wissen und Wollen aufgab, hatte ich eine neae und entscheidende Période meiner kuenstlerischen und menschlichen Entwicklung angetreten, die Période des bewussten Kuenstlerischen WoUens auf einer vollkommen neuen, mit unbewusster Nothwendigkeit von mir eingeschlagenen Bahn, auf der ich nun als Kuenstler und Mensch einer neuen Welt entgegenschreite. (IV, 390.)

Je n'irai cependant pas prétendre que ces deux périodes soient séparées par une ligne mathématique. Une transition brusque, survenant du jour au lendemain, était évidemment impossible. Tout d'abord, après l'heure où tout s'était soudain illuminé d'un jour nouveau pour le poète, de nouvelles idées dramatiques l'assiégèrent; mais il était alors comme aveuglé par cette lumière nouvelle qui l'inondait, et aucun de ces projets n'aboutit à une réalisation. Nous possédons toutefois, dans Wieland le Forgeron et Jésus de Nazareth, de précieux témoignages de l'activité du maître à cette époque.

Mais Wagner ressentit bientôt l'impérieux besoin de se recueillir. Pendant deux ou trois ans, il ne fit que méditer sur la signification et la portée du nouvel art dont il devait la révélation à vingt années d'efforts ininterrompus. Avant de créer une nouvelle œuvre, il lui fallait se posséder pleinement soimême. Ce fut là l'origine des trois traités fondamentaux : VArt et la Révolution (1849), l'Œuvre d'aride V avenir (1850), et enfin Opéra et Drame (1851). On peut dire de ces ouvrages que ce furent des soliloques. Qui, d'ailleurs, aurait pu les comprendre à cette époque? Et nous savons aussi que personne ne les comprit. Ensuite, Wagner écrivit Une Communication à mes amis^ où il déclarait explicitement que dorénavant il ne s'adresserait plus à ses contemporains en général, mais à ses amis seulement, c'est-à-

dire à ceux qui étaient disposés à s'engager avec lui dans la voie qui conduisait à un art nouveau. Et ce n'est qu'après avoir publié cette déclaration formelle, qu'il reprit enfin ses travaux dramatiques.

J'insisterai pour faire remarquer que ces écrits dont je viens de parler, pour théoriques qu'ils soient, n'en forment pas moins partie intégrante de la production artistique du maître. Car c'est dans ces écrits qu'il prit pleine conscience de lui-même et qu'il se rendit un compte exact de la nature et de la valeur de cet art, que jusqu'alors il n'avait fait que deviner ou pressentir. Et il est certain que, nous aussi, nous ne pouvons nous former une idée juste et complète de ce que fut Wagner et de ce qu'est son art, qu'en étudiant attentivement ces écrits. Quoique la forme de drame créée par Wagner soit le produit logique et naturel des formes anciennes, tant poétiques que musicales, il n'en est pas moins vrai que cette nouvelle forme de drame ne pourra vivre et croître que si on lui prépare un terrain favorable. Et l'on n'y arrivera qu'en comprenant exactement, et en faisant comprendre le plus possible à tous, quelle est la nature de cet art et quel but il se propose. Wagner « chemine vers un monde nouveau » : aussi nulle part, dans le vieux monde, son art ne trouve réunies toutes les conditions qui lui permettraient de s'épanouir; elles lui font même surtout défaut là où il est généralement réduit à se produire, sur les scènes d'opéra, où l'on ne voit guère que des parodies de ce que Wagner a voulu faire. Quant au théâtre de Bay-

28 LE DRAME AVAGNÉRIEN.

reuth, il ne peut évidemment donner que des aperçus approximatifs de ce que le maître a rêvé d'atteindre. Force nous est donc de ne point négliger l'initiation théorique que nous apportent ces écrits dans lesquels Wagner s'est pour ainsi dire initié lui-même à son nouvel art. D'ailleurs, ce point d'arrêt est en même temps le meilleur point de vue d'où l'on puisse apercevoir tout ce qui le précéda dans la carrière du poète-musicien, et aussi tout ce qui le suivit.

Le chapitre suivant sera donc consacré à l'étude sommaire des principes établis par ces écrits théoriques de Wagner. Ce n'est que lorsque nous aurons ainsi acquis des idées très nettes sur le drame wagnérien, que nous examinerons les oeuvres une aune, et toujours de ce même point de vue de l'artiste conscient. Nous verrons alors indiscutablement que les œuvres de la première période sont l'aspiration constante du poète vers une forme de drame prévue, pressentie, mais non encore saisie ni embrassée par le clair entendement logique ; et dès que nous aurons reconnu ce fait, nous aurons jeté la base d'une appréciation large et saine des œuvres de la seconde période.