CHAPITRE II

Le but des réflexions auxquelles Wagner se livra entre les années 1848 et 1852, et qu'il consigna dans les trois volumes : fArt et la Révolution, l'Œuvre d'art de V avenir. Opéra et Drame, peut être défini par ces mots, qui les résument toutes : quel genre de sujets le poète-musicien peut-il et doit-il choisir pour ses drames? — Il s'agit de déterminer le terrain où cette nouvelle forme d'art pourra prospérer, de mesurer son étendue et d'en fixer exactement les limites. J'insiste là-dessus, parce que là comme sur bien d'autres points, le mauvais vouloir et lïgnorance sont arrivés à complètement dénaturer les faits eux-mêmes. Jamais Wagner n'a tenté de construire un « système » théorique, abstrait. C'est poussé par une puissance tout instinctive et irrésistible, et après des années de tâtonnement, qu'il découvrit une nouvelle forme de drame. Et il fit alors ce que l'artiste seul — et non pas le théoricien —

pouvait faire : il parcourut dans tous les sens ce monde nouveau qui venait de se révéler à son génie, et il y posa les premiers jalons, les premiers points de repère qui désormais lui permettraient,à lui, aussi bien qu'à ceux qui viendront après lui, de s'orienter sûrement dans ce domaine nouveau. On comprend quelle différence fondamentale il y a entre l'esthéticien raisonneur, procédant par déductions abstraites, et r,artiste qui met sa puissante raison au service de son génie, non pas pour imposer des lois à l'art, mais pour établir et formuler clairement ce qu'en son for intérieur il sait déjà et possède pleinement. C'est uniquement là ce que Wagner a fait.

Il faut cependant reconnaître que ce qui constitue ainsi à nos yeux la meilleure qualité de ses écrits, ce qui leur donne une valeur et un charme que ne possèdent pas les réflexions purement abstraites sur Fart, est en même temps ce qui peut les empêcher de servir complètement à une première initiation. Pour qui a déjà pénétré l'idée de Wagner, ces traités sont une source inépuisable d'enseignements ; mais celui qui les aborde sans rien savoir encore aura souvent quelque peine à s'y reconnaître, précisément parce que Wagner procède en artiste et non pas en théoricien. Sa dialectique estforte, mais enchevêtrée; il passe quelquefois par un élan si brusque d'un ordre d'idées à un autre, sinon tout opposé au moins très éloigné, qu'il n'est pas toujours facile de le suivre. Il pourra aussi arriver qu'une question secondaire soit traitée avec une prodigieuse abondance de

détails, et que tout de suite après, un point essentiel ne se trouve indiqué qu'en quelques lignes et sans aucun commentaire. Mais dès qu'on s'est rendu compte de cela dans Wagner, tout ce qu'il dit apparaît aussitôt extraordinairement lumineux ; il possède à un rare degré l'art de condenser les idées les plus vastes dans les phrases les plus concises. Il trouve des formules qui montrent en quelques mots toutes les faces dune question même la plus complexe, et qui ouvrent en même temps sur elle des horizons sans limites, semblables en cela à certains de ses motifs musicaux. Mais ce sont précisément ces formules qui prêtent aux plus fâcheux malentendus, ou même qui semblent à certains tout bonnement incompréhensibles. Et c'est pour cela qu'aucun homme n'a jamais été si peu compris ou si mal compris que Wagner.

Mon but, dans ce chapitre, est de donner en peu de mots une idée aussi nette que possible des principes fondamentaux sur lesquels repose la nouvelle forme de drame conçue par Wagner. Si je m'astreignais à suivre servilement la marche de ses écrits, je n'aboutirais certainement pas au résultat que j'espère atteindre, et cela pour les raisons que je viens de donner. J'échouerais également, si je visais à être tout à fait complet, si je cherchais à être trop méticuleusement exact, ce que je considère comme étant tout aussi souvent un défaut qu'une qualité. Je vais donc simplement tâcher d'exposer l'idée du drame wagnérien, telle que mon esprit se l'est représentée.

Je m'appuierai partout sur l'autorité de Wagner, mais j'exposerai ses idées à ma manière à moi ; et je sacrifierai tout, même mes préférences intimes, au désir d'être avant tout simple et clair.

Il n'y a que trois arts qui soient « d'ordre purement humain » : la danse, la musique et la poésie; les autres ne sont que des « artifices ». C'est du concours de ces trois arts que naquit le drame antique. Telle est la doctrine que Wagner expose en détail dans V Œuvre d'art de V avenir. (Il est à peine besoin de faire remarquer ici que par le mot de danse, il faut entendre le geste, dans la plus large acception du terme, c'est-à-dire toute action mimée et s'adressant directement à l'œil du spectateur.)

Les siècles ont modifié et élargi les moyens d'expression dont l'homme dispose ; et la musique, surtout, obéissant à un intime besoin de l'humanité, de chétive qu'elle était au début, a acquis peu à peu une puissance extraordinaire. Il n'en reste pas moins vrai qu'aujourd'hui, comme toujours, la vraie forme de drame, la forme parfaite, ne peut être réalisée que par le concours de ces trois arts « d'ordre purement humain ». La vérité de cette proposition ressort avec d'autant plus d'évidence qu'on a une notion plus nette de ce que peut être et doit être un drame parfait. Il suffira de se rappeler que le mot drame signifie « action » ; et une action n'est parfaite qu'autant

qu'elle met en mouvement l'homme considéré dans sa totalité.

Pour se faire une idée qu'on puisse facilement concevoir de ce qu'il faui entendre par cette expression : l'homme considéré dans sa totalité, on est obligé de se représenter l'homme comme un composé de deux parties nettement distinctes : d'un côté, l'homme doué de pensée logique et de sens matériellement impressionnables ; de l'autre côté, l'homme qui saisit par l'intuition, et qui se manifeste parle sentiment et par l'émotion, sans que l'œil puisse jamais le percevoir, ni la raison l'atteindre. Cette conception de la nature humaine n'infirme en rien l'idée de l'unité de l'individu. Tous les penseurs du monde, quelle que soit la différence des termes qu'ils ont employés, ont reconnu la coexistence de ces deux côtés de la nature humaine. D'ailleurs, dans ce livre-ci, le problème philosophique que pourrait soulever cette question ne nous concerne pas ; c'est en artistes que nous nous trouvons vis-à-vis d'un phénomène que nous constatons, sans le discuter. Et ici nous ne pouvons mieux faire que de citer les paroles de Wagner: « Il y a un homme extérieur et un homme intérieur, dit-il. La vue et l'ouïe sont les sens qui révèlent l'homme à l'artiste. Par la vue, l'artiste perçoit l'homme extérieur ; par Fouie, l'homme intérieur » (1). Mais

(1) Der Mensch ist ein aeusserer undinnerer. Die Sinne-, denen er sichals kuenstlerischerGegenstand darstellt; sind

entre ces deux facultés de la vue et de l'ouïe, il existe une faculté médiatrice, c'est Tentendement (1). L'entendement est le trait d'union entre l'homme extérieur et l'homme intérieur; et la fonction par laquelle l'entendement touche au monde des sens, ou en d'autres mots à l'art, est l'imagination. Ces considérations conduisent à reconnaître dans l'homme, considéré soit comme artiste créateur, soit comme sujet d'une œuvre d'art, une trinité de facultés : la vue, l'ouïe et l'imagination, dont le rigoureux parallélisme avec la trinité des arts « d'ordre purement humain », la danse, la musique, la poésie, n'est que le résultat de leur liaison organique.

Ceci une fois établi, voici l'idée fondamentale qui forme la base de la théorie wagnérienne du drame : « Lorsqu'il s'agit d'exprimer sans détours et sans possibilité de malentendus ce que l'homme contient de plus élevé et de plus vrai, il faut que l'homme se manifeste dans sa totalité. Cette totalité n'existe que

das Auge und das Ohr : dem Auge stellt sich der aeussere, dem Ohre der innere Mensch dar. {III, 78.)

(1) Comme il est essentiel que cet unique paragraphe de mon livre qui côtoie la philosophie abstraite soit bien compris, je rappellerai au lecteur peu versé dans ces questions qu'il faut soigneusement établir une distinction entre la raison et l'entendement. « L'unique fonction de la raison, dit Schopenhauer, est de savoir ; et à l'entendement seul appartient l'intuition. Ce que la raison a reconnu d'une manière exacte s'appelle vérité ; ce qui a été reconnu de la même manière par l'entendement s'appelle réalité ». (Schopenhauer, traduction Burdeau.)

lorsque le corps, le cœur et Fentendement s'embrassent et se pénètrent mutuellement ; mais aucun des trois^ pris isolément, ne saurait suffire à une expression parfaite de l'homme (1) ». On a prétendu parfois pouvoir tout suggérer par la danse, on a voulu aussi tout dire rien que par la musique, on a cru surtout pouvoir révéler tout l'homme par la poésie. Selon Wagner, on ne peut atteindre ainsi, par chacun de ces arts pris séparément, qu'à des résultats fragmentaires. Car chacun des trois arts « d'ordre purement humain » correspond à une faculté spéciale, la vue, l'ouïe, ou l'imagination ; et ces facultés, si elles permettent d'exprimer et de faire saisir la nature même de l'homme, et tout ce qu'il y a en cette nature de mystérieux et d'insondable, ne peuvent y atteindre pleinement qu'à la condition d'être mises en jeu toutes trois ensemble. L'œil est l'organe de l'homme extérieur ; l'oreille, l'organe de l'homme intérieur ; et l'imagination est le trait d'union entre les deux, le terrain sur lequel ils se rencontrent et s'unissent. L'art parfait, l'art qui prétend révéler l'homme tout entier, et s'adresser à l'homme tout entier, exigera

(1) Wo es den unmittelbarsten und doch sichersten Ausdruck des Hœchsten, Wahrsten, dem Menschen ueberhaupt Ausdrueckbaren gilt, da muss auch der ganze,vollkommene Mensch beisammen sein, und diess ist der mit dem Leibes= und Herzensmenschen in innigster,durchdringendsterLiebe vereinigte Verstandesmensch, — keiner aber fuer sich allein. (III, 81.)

donc toujours ces trois uniques modes d'expression: le geste, la musique et la poésie.

Voilà, sous une forme très simplifiée, la quintessence de ridée wagnérienne du drame. J'admets parfaitement qu'on discute cette idée, et même qu'on y contredise, mais ce qui est regrettable, c'est que la plupart de ceux qui prennent la parole soit pour Wagner, soit contre lui, ne la connaissent même

pas.

Voyons maintenant quels rapports il y a entre les notions que nous attachons d'ordinaire aux mots de poète et de musicien, et les trois modes d'expression, les trois arts spécifiés plus haut, dont Wagner souhaite l'intime union.

Par le mot de musicien nous désignons presque toujours un artiste qui s'adresse uniquement au sens de l'ouïe, et, par conséquent, qui ne cherche qu'à éveiller en nous des émotions, qui ne s'adresse qu'à notre cœur. Quant au poète, si son œuvre est destinée uniquement à être lue, il ne peut frapper que l'imagination. S'il est poète dramatique, il fait appel à la vue en même temps qu'à l'imagination; mais on ne peut pas dire qu'il se serve de l'ouïe, sinon dans la mesure où l'oreille est forgane nécessaire à la transmission des paroles, et il n'est pas besoin de faire remarquer que, dans ce cas, la faculté de l'ouïe remplit aussi peu une fonction d'art, que ne le fait la faculté de la vue lorsqu'on lit un poème. Nous voyons le poète et le musicien collaborer dans les

deux arts de la danse (ballet) et de la chanson; dans le premier cas, ils s'adressent à la vue et à Touïe ; dans le deuxième, à l'imagination et à l'ouïe. Mais pour ce qu'il s'agit ici de démontrer, il nous suffira de constater ceci : puisque le poète dramatique utilise les moyens d'expression que peuvent offrir l'imagination et la vue, et que le musicien utilise le moyen d'expression offert par l'ouïe, il en résulte que le poète dramatique et le musicien, s'ils s'unissent pour créer une œuvre, auront ainsi à leur disposition le moyen, la possibilité, de s'adresser à l'homme considéré dans sa totalité. Par le moyen de cette union, en effet, si elle est parfaitement réalisée, il y aura communication directe avec l'homme extérieur par le sens de la vue, avec l'homme intérieur par le sens de l'ouïe, et avec l'entendement par la faculté de l'imagination. Le poète fait saisir les choses à l'entendement par la parole, et il est en même temps le « voyant « qui évoque la scène et le personnage ; quant au musicien, il exprime tout ce qui est invisible et qui échappe à la puissance des paroles.Nous pouvons donc affirmer que le drame parfait exige la collaboration du poète dramatique et du musicien.

Cette affirmation nous conduit de la théorie à la pratique.

Une grave question se dresse alors immédiatement devant nous : comment l'unité qu'exige toute œuvre d'art pourra-t-elle se réaliser effectivement dans cette collaboration ? Il ne s'agit pas d'avoir d'un

côté un poème dramatique^ et, de l'autre côté, de la musique. Il faut que les trois modes d'expression : mimique, poème, musique, ne soient que les trois faces d'une même chose, qu'ils soient perçus comme provenant tous trois d'un point unique, et comme étant indivisibles. Le musicien, c'est le poète de l'homme intérieur; le poète, c'est le musicien de l'homme extérieur. Dans le drame parfait, il faudra sentir cela à chaque instant. Si l'unité n'est pas absolue, nous n'aurons qu'une juxtaposition ; le poète et le musicien se gêneront l'un l'autre, et marcheront de secousse en secousse, cherchant chacun à leur tour h prendre la prééminence, à moins que l'un n'annihile tout de suite définitivement l'autre, comme nous voyons que fait toujours le musicien dans l'opéra. Il s'agit donc de rechercher quelles sont les conditions requises pour que cette impression d'unité dans la diversité des aspects, qui est le phénomène fondamental présenté par toutes les âmes, puisse se manifester dans le drame. En d'autres termes, comment le poète et le musicien peuvent-ils et doivent-ils collaborer?

Telle est la question que nous allons traiter avec un certain développement. C'est la question fondamentale à résoudre pour la mise en œuvre de la nouvelle forme de drame conçue par Wagner.

Le poète est celui qui invente, qui raconte, c'est le « voyant », c'est « celui qui a conscience de l'incon-

scient », comme a dit Wagner; c'est celui qui sait où son effort le conduit : bref, c'est Tartiste qui prend pour point de départ le monde visible et intelligible, et qui parvient à s'échapper des lois inhérentes à ce monde, et à atteindre des régions de plus en plus élevées, grâce à la puissance de l'imagination. Et quelles sont ces régions? Ce sont celles du monde émotionnel, c II n'y a que par l'imagination, que l'entendement puisse communiquer avec l'émotion (1) ». La musique, par contre, ne possède aucun point de contact avec le monde visible et intelligible, « elle est litléralement la révélation d"un autre monde (2). » Qu'on rapproche cette pensée de cette phrase de Schopenhauer : « Le musicien nous révèle l'essence intime du monde, il se fait l'interprète de la sagesse la plus profonde, tout en parlant une langue que la raison ne comprend pas. » Rien ne serait plus faux que de croire que la musique soit produite par limagination; elle se meut dans un monde dépourvu de formes sensibles. Mais, si la musique n'est pas un produit de l'imagination, elle en est, par contre, le plus puissant excitateur, et cela précisément à cause de son universalité. « De là vient, dit encore Schopenhauer, que l'imagination est si facilement éveillée par la musique, et que nous cherchons à donner une figure à ce monde d'esprits,

(1) Nur durch die Phantasie vermag der Verstand mit dem Gefaehle zu verkehren. (IV. 100.)

(2) Die Musik ist geradeweges eine Offenbarung aus einer anderen Welt. yVH. 149.)

invisible et pourtant si animé, et qui nous parle d'une manière si pressante. Notre fantaisie s'efforce de lui donner chair et os, c'est-à-dire de l'incarner dans quelque image. »

Qu'on relise attentivement cette dernière phrase, et on y découvrira le rapport qui doit exister entre le poète et le musicien. Schopenhauer, avec sa merveilleuse sagacité, a indiqué là clairement ce point essentiel, à savoir : que c'est de l'émotion musicale que doit naître le poème.

Ainsi nous voyons le poète, — ou disons plutôt l'homme intérieur, — dans chacun de nous, partir de la base que lui fournissent la vue et l'entendement pour se construire un nouveau monde ; c'est là ce qu'on nomme l'imagination. Mais l'impulsion sans laquelle cela n'aurait pas eu lieu, cet a éveil de l'imagination », ne peut provenir que d'un ardent désir de l'homme intérieur d'incarner dans des formes sensibles tout l'inintelligible et l'invisible de cet « autre monde ». Et nous savons que cet autre monde, pour inaccessible qu'il soit à l'œil et à l'entendement, n'en a pas moins un langage à lui. Ce langage est même plus direct que ne peut l'être la parole, puisqu'il « révèle l'essence intime du monde )). « Et, quelque incompréhensible que soit ce langage, considéré au point de vue des règles de la logique, il doit porter en lui une puissance de conviction supérieure à celle que ces règles possèdent (1). » C'est de la musique

(1) Eine Sprache die so unverstaendlich sle nach den Ge-

qu'il s'agit. Toutefois la musique, ne l'oublions pas, s'adresse uniquement à l'homme « intérieur »; elle ne saurait parler directement à l'homme « extérieur ». L'imagination seule peut établir une communication entre les deux, leur offrir un terrain où ils se rencontrent.

On voit que si le poète se contente de paroles, il ne répond que très insuffisamment à l'impulsion qu'il a reçue de l'homme intérieur ; pour ne rien sacrifier, il est nécessaire que l'imagination du poète crée une œuvre dans laquelle l'homme intérieur puisse aussi parler sa propre langue : la musique.

Je ne voudrais pas que ce que je dis là prêtât à un malentendu. Il est certain que dans tout art, le monde invisible, « l'homme intérieur », se révèle. Ce que Wagner affirme, c'est que dans tous les arts, à l'exception de la musique, cette révélation n'a lieu qu'indirectement, comme par réflexion. Dans le drame parlé, par exemple, le miroir réfléchissant est une surface agitée et trouble, qui fait dévier dans tous les sens les rayons de l'émotion primitive ; l'âme ne peut se révéler que par les longs détours de la logique du langage, et par les conclusions que nous tirons nous-mêmes des faits se passant devant nos yeux. On ne voit donc pas là l'image réelle qu'aurait pu donner autrement l'impulsion première, on n'en voit même pas distinctement l'image réfléchie ; tout

setzen der Logik ist, eine ueberzeugendere Noethigung zu ihrem Yerstaendnisse in sich schliessen muss, aïs eben jene Gesetze sie enthalten. (VII. 150.)

44 LE DRAME WAGNÉRIKN.

au plus peut-on la deviner. Dès que l'homme intérieur a acquis la pleine conscience de lui-même, cette forme d'art ne saurait donc lui suffire, et il devra exiger que le poète le laisse concourir pour sa part à la réalisation de Toeuvre, dans sa langue particulière, la musique, qui est par excellence la révélatrice de l'âme.

Si la musique n'était vraiment qu'une forme de combinaisons mathématiques, comme certains l'ont prétendu, il n'y aurait plus ici rien à se demander. Mais il me semblerait oiseux d'entamer une discussion à ce sujet : ne possédons-nous pas le témoignage direct de notre propre cœur, qui nous dit que la musique exprime nos émotions, qu'elle exprime tout ce qui dépasse la parole. Nous nous trouvons donc en face d'un vrai problème : comment devra-t-on répondre à ce « désir » insatiable qu'éprouve la musique, de s'incarner dans des formes visibles, de s'unir à des êtres réels, pour les enlacer, pour les pénétrer de son souffle, et les transporter ainsi dans ces régions de l'émotion où les choses visibles ne sauraient atteindre à elles seules ? Pourvoir jusqu'où l'homme peut s'égarer dans ces questions, sous l'influence d'une civilisation tout extérieure et dénuée d'instinct artistique, nous n'avons qu'à considérer ce qu'est l'opéra, car l'opéra est tout simplement une chose monstrueuse. Nous y trouvons d'un côté une musique absolue, c'est-à-dire une musique qui n'a de rapports qu'avec l'homme émotionnel, et, de l'autre, un poème sur lequel cette musique est artificielle-

ment greffée, et qui s'adresse uniquement et exclusivement à la raison, aussi bien par le choix des sujets que par la façon dont ils sont traités, absolument comme le ferait n'importe quel drame parlé. A l'exception de certains épisodes lyriques qui surgissent de temps à autre, il n'y a aucun rapport organique entre le poème et la musique. Et pour achever de montrer combien cette forme est bâtarde et fausse, il suffit de faire observer encore que dans l'opéra la musique est le dehors de l'œuvre, elle en est pour ainsi dire la parure, tandis que, tout au contraire, par son essence intime, elle ne doit avoir d'autre destination, partout et toujours, que d'être l'âme même, le frisson intime de vie, de toute œuvre où elle est appelée à concourir. Et justement cette dernière réflexion nous indique le chemin qu'il nous faut suivre pour résoudre le problème. On ne peut exiger de lamusique qu'elle fournisse de 1' « émotion » pour un livret quelconque, ainsi qu'on semble l'attendre dans l'opéra ; il faut au contraire que le poème naisse dans le sein même de la musique^ il faut que les personnages et les événements 'avec lesquels il captive la raison, et les images avec lesquelles il fascine l'œil, soient enfantés par le désir de l'homme intérieur. C'est celui-ci, et avec lui la musique, qui sont ici les maîtres, c'est leur volonté qui doit s'imposer. Jamais le poète et le musicien ne pourront collaborer utilement avant d'être pénétrés de cette vérité fondamentale, car ce n'est qu'à cette condition qu'ils pourront produire un drame dans lequel les

divers modes d'expression formeront une véritable unité organique.

Dans le drame ainsi conçu, la musique met notre âme en communication directe avec l'âme du personnage en scène, dont nos facultés de la vue et de l'entendement nous révèlent l'aspect physique et la destinée. Ces facultés nous dévoilent l'homme extérieur, la musique : Thomme intérieur. Et encore n'est-ce pas uniquement l'homme intérieur que la musique nous révèle, c'est aussi tout l'univers invisible, c'est-à-dire tout ce qui dans le monde dépasse la portée de la raison, et qne notre âme, sans pouvoir l'exprimer par des paroles, pressent derrière chaque événement et par delà chaque phénomène. Bref, la musique révèle ce que contient d'éternel, et d'éternellement indicible, la fable évoquée par la poésie devant les yeux et devant la raison.

En réponse à la question que nous nous étions posée : « Gomment le poète et le musicien peuventils collaborer? » nous avons donc établi un principe très net : le poème doit naître dans le sein même de la musique. Mais ce n'est là encore qu'un principe. Il nous faut chercher une formule plus pratique, quelque chose dont la raison de l'artiste puisse se prévaloir, et qui lui serve à discerner clairement toutes les conditions que devra remplir cette nouvelle forme de drame, car on doit a priori supposer qu'elles seront fort différentes de celles qui régissent les autres œuvres de théâtre. Pour arriver à établir cette formule, nous allons retourner à Richard Wagner.

C'est de l'histoire de son évolution artistique personnelle, que ressortira le mieux la solution que nous

cherchons.

Il importe d'affirmer catégoriquement que l'idée d'une forme parfaite de drame, l'idée du drame issu de la musique, Wagner en a eu l'intuition de naissance. Il n'est pas vrai, — je trouve nécessaire d'insister sur ce point, — il n'est pas vrai que Wagner ait été conduit à sa conception de l'œuvre d'art de l'avenir en tentant la réforme de l'opéra. Ne serait-ce pas en effet une véritable aberration de jugement, d'aller s'imaginer que l'idéal suprême de l'art puisse être le produit de remaniements pratiqués sur une monstruosité telle que Fopéra. Nous avons d'ailleurs vu dans le chapitre précédent, que, dès le jeune âge, Wagner concevait déjà le drame d'une façon conforme au point de vue général que je viens d'exposer. Dès le début, nous voyons son imagination poétique s'élancer avec véhémence jusque dans ces régions du monde émotionnel où la pensée et le mot se fondent dans la musique ; et dès le début nous sentons sourdre cet océan intérieur de l'émotion musicale, qui voudrait se répandre dans des formes visibles, pour communiquer directement avec l'homme extérieur et pouvoir ainsi mieux Tentraîner et le ravir à soi. Sentir cela comme jamais personne avant lui ne l'avait senti, c'est le don que Wagner tenait des dieux ; et c'est cela précisément qui le caractérise et donne à sa physionomie de poète une

empreinte si personnelle. A travers toutes les péripéties de sa vie, Wagner a toujours voulu composer des drames, et jamais autre chose ; mais toujours aussi il a voulu que le drame fût une œuvre s'adressant à l'homme tout entier, aussi bien à l'homme intérieur qu'à l'homme extérieur.

Quant à savoir quelles étaient les conditions nécessaires à la réalisation pratique de cette forme de drame, c'était là une chose qui ne pouvait être élucidée si facilement. Pour s'en faire une idée nette, il y fallait de longues réflexions. Mais tout d'abord vinrent les essais pratiques, ou, en d'autres mots, les exemples, pouvant fournir matière utile à réflexion. Wagner fut obligé de produire en tâtonnant les œuvres qui guideraient ensuite sa pensée ; car on ne peut raisonner dans le vide, et en art la pure abstraction ne peut être d'aucun secours. Wagner était très versé dans toutes les littératures, il connaissait à fond tous les auteurs dramatiques, depuis les Grecs jusqu'à Shakespeare ; d'autre part il connaissait également bien toute cette merveilleuse musique moderne qui atteint son point culminant dans Beethoven. Tout cela pouvait servir à élargir son esprit et à fortement asseoir son jugement, mais cela ne lui fournissait pas les éléments utiles à la solution du problème qu'il cherchait. Les quelques années pendant lesquelles il fit métier de chef d'orchestre l'initièrent à tout ce qui a été fait dans le domaine de l'opéra. C'était assez pour lui montrer que de ce côté il n'y avait rien à espérer. Même les miracles d'un

Mozart ne faisaient qu'augmenter la confusion. Wagner dut donc créer lui-même une série d'œuvres par lesquelles et dans lesquelles il pût continuer de chercher, et qui le conduisirent jusqu'au seuil de la science. Et enfin vint le moment où, pour jeter un pont durable entre les deux parties de la nature humaine qu'il s'agissait de joindre l'une à l'autre indissolublement, il était nécessaire de faire appel à la raison et à sa puissance analytique. Une définition nette et précise, une formule pratique, était nécessaire. C'est au moment où il était dans toute la force de l'âge, en 1848, au milieu de sa vie, que Wagner trouva cette définition et cette formule.

Je donne ici en entier le passage dont je n'ai cité qu'un fragment dans le chapitre précédent ; et, pour rendre plus sensible la succession des arguments, je les note par des chiffres.

« 1. La musique exprime uniquement des émotions et des sentiments : notre langage parlé, quoiqu'il n'ait pas été primitivement l'organe de l'entendement seul, l'est peu à peu devenu et n'a plus maintenant d'autre fonction ; quant au contenu émotionnel qui s'en est détaché, c'est la musique qui l'exprime désormais avec une puissance incomparable. — 2. En revanche, ce que le langage musical ne saurait faire à lui seul, c'est d'indiquer avec précision le sujet de l'émotion et du sentiment, le sujet dans lequel l'émotion et le sentiment atteignent une signification précise. — 3, La puissance expressive du langage musical demande donc un complément, qu'elle trouvera

dans le pouvoir de caractériser avec netteté tout ce qu'un sentiment ou une émotion peut contenir aussi de personnel et de particulier. — 4. Et ce pouvoir, elle ne peut l'acquérir qu'en s' alliant au langage parlé. — 5. Toutefois, cette alliance ne peut donner de bons résultats qu'autant que le langage musical prendra comme terrain d'union avec le langage parlé le terrain où tous deux peuvent être considérés dans une certaine mesure comme apparentés; il faut que cette union se fasse au pointprécis où, dans le langage parlé, se manifeste le besoin impérieux d'un mode d'expression allant droit aux sens. — 6. Or, ceci dépend uniquement du sujet (littéralement : du contenu de ce qu'il y a à exprimer), de la mesure dans laquelle ce sujet se transforme d'un sujet s'adressant à l'entendement seul en un sujet s'adressant à l'émotion. Un sujet (de drame) qui s'adresse à l'entendement seul ne peut s'exprimer que par le seul langage parlé; mais à mesure que le contenu émotionnel grandit, le besoin d'un autre mode d'expression se fait sentir de plus en plus nettement, et il arrive un moment où le langage de la musique est seul adéquat à ce qu'il s'agit d'exprimer. — 7. (Conclusion tirée de ces prémisses :) Ceci décide péremptoirement du genre de sujets accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre purement humain et débarrassés de toute convention (1). » (A un autre endroit,

(1) Das in der musikalischen Spràche Auszudrueckende sind nun aber einzig Gefuehle und Empflndungen : sie

Wagner ajoute : « débarrassés de tout ce qui n'a de signification que comme forme historique ».)

A une première lecture du passage que je viens de citer, Fargumentation ne paraîtra peut-être pas encore absolument claire . Comme il lui arrive souvent de le

drueckt den von unsrer, zum reinen Verstandesorgan gewordenen AVortsprache, abgeloesten Gefaetilsinhalt der reinmenschlicîien Sprache ueberhaupt,in vollendeter Fiielle aus. Was somit der absoluten musikalischen Sprache fuer sich unausdrueckbar bleibt, ist die genaue Bestimmung des Gegenstandes des GefQehles und der Empfindung, an welchem dièse selbst zu sicherer Bestimmtheit gelangen : die ihm nothwendige Erweiterung und Ausdehnung des musikalischen Sprachausdruckes besteht demnach im Gewinne des Vermoegens, auch das Individuelle, Besondere, mit kenntliclier Schaerfe zu bezeichnen, und dièses gewinnt sie nur in ihrer Vermaehlung mit der Wortsprache. Nur aber dann kann dièse Vermaehlung eine erfolgreiche sein, wenn die musikalische Sprache zu allernaechst an das ihr Befreundete und Verwandte der Wortsprache anknuepft; genau da hat die Verbindung vor sich zu gehen, wo in der Wortsprache selbst bereits ein unabweisliches Verlangen nach wirkUchem, sinnlichem Gefuehlsausdrucke sich kundgiebt. Diess bestimmt sich aber einzig nach dem Inhalte des Auszudrueckendea, in wiefern dieser aus einem Verstandes= zu einem GefuehlsiDhalte wird.Ein Inhalt, der einzig dem Verstande fasslich ist, bleibt einzig auch nur der Wortsprache mittheilbar; je mehr er aber zu einem Gefuehlsmomente sich ausdehnt, desto bestimmter bedarf er auch eines Ausdruckes, den ihm in entsprechender Facile endlich nur die Tonsprache ermœgUchen kann. Hiernach bestimmt sich ganz von selbst der Inhalt Dessen, was der Wort-Tondichter auszusprechen hat : es ist das von aller Konvention losgelœste ReinmenschUche . (IV, 388.)

faire, Wagner a sous-entendu une partie de son argumentation, pour arriver plus vite, et d'une façon un peu inattendue, à la conclusion. Il a négligé d'indiquer la mineure de son syllogisme, il aurait pu la formuler ainsi : tout ce qui est d'un ordre purement humain s'adresse à l'émotion; et tout ce qui est convention n'a de sens que pour l'entendement. Les deux points essentiels à retenir ressortiront cependant avec assez d'évidence pour qui voudra bien relire ce passage et l'approfondir. Wagner y établit en premier lieu que l'union organique entre la parole et la musique ne peut avoir lieu que dans un certain genre de sujets ', et il détermine ensuite quel est ce genre de sujets. Cela paraît très simple, et c'est en effet très simple ; mais c'est comme pour l'œuf de Christophe Colomb, il fallait le trouver. En établissant ces principes, Wagner avait résolu le problème de la collaboration du poète et du musicien. C'est là le point de départ de sa découverte d'une nouvelle forme de drame.

Dans le chapitre précédent, nous avons vu quelles sont les influences immédiates qui conduisirent Wagner à faire cette grande découverte, ce sont les impressions qui le frappèrent pendant qu'il écrivait Fredéric Barberousse. Le lecteur comprendra mieux maintenant pourquoi ce sujet historique eut une influence si décisive sur son évolution artistique, tandis que Tannhœuser et Lohengrin^ qui ne touchent que très vaguement à l'histoire, n'avaient pas suffi à porter complètement la lumière dans son esprit.

Mais ce point, — la nécessité de ne choisir que des sujets d'un ordre purement humain, et de rejeter tous ceux qui auraient comme base, ou même comme simple appui de l'action formant l'âme de l'œuvre, quoi que ce soit de ce qu'il y a de conventionnel dans la vie,, — ce point est tellement important, et je crois si essentiel de le voir saisi pleinement, de façon à imposer sans retour la conviction, que je vais implorer une dernière fois la patience du lecteur, pour un dernier commentaire à ce qui précède.

C'est l'homme intérieur, c'est la musique, qui posent cette condition que le sujet choisi doit être un sujet d'un ordre « purement humain ».

Nous avons vu, par la notion que nous nous sommes faite de ce que doit être un drame parfait, la nécessité que l'homme intérieur vienne y apporter son concours, avec son langage spécial, qui est la musique. Or, pour l'homme intérieur, rien n'existe de tout ce qui, dans l'humanité, n'est que forme historique, convention sociale, arbitraire. Ce sont là choses que l'entendement et la raison peuvent seuls connaître. La preuve indiscutable en est que la musique est tout à fait impuissante à représenter n'importe quel objet perçu par le sens de la vue, ou défini parla logique. « La musique exprime uniquement des émotions et des sentiments » , dit Wagner. Et Schopenhauer a dit aussi : « La musique n'exprime jamais le phénomène, mais uniquement l'es-

sence intime du phénomène. » Un sujet qui ne contiendra pas d'émotion, un phénomène qui sera tout entier en surface, n'offriront donc aucune prise à la musique.

A cette affirmation, on peut objecter que les événements les plus passionnants peuvent se produire et se produisent en effet quotidiennement sur le terrain des conventions sociales; on peut encore se demander pourquoi, si la musique exprime l'essence intime de tout phénomène, elle ne doit pas être en conséquence considérée comme exprimant aussi l'essence intime de chacun des phénomènes faisant partie d'un événement historique quelconque. Ces objections, formulées un peu à la légère, ainsi d'ailleurs que les idées très souvent fausses que certains wagnériens se sont faites de ce que Wagner entendait par ces mots de « purement humain », ont conduit aux plus fâcheux malentendus, tant parmi les prétendus adeptes que parmi les adversaires du drame wagnérien. On a affirmé que Wagner voulait restreindre à la mythologie le choix des sujets. Le simple examen des faits suffit à démontrer l'erreur de cette opinion : l'unique sujet vraiment mythologique traité par Wagner, l Anneau du Nibelung, a été choisi par lui avant qu'il ne s'occupât de Frédéric Barberousse et des questions de théorie. Plus tard, il ne mit sur la scène que la légende, et, dans les Maîtres-Chanteurs^ la simple vie bourgeoise. Il va sans dire qu'on peut trouver partout, et dans tous les genres de sujets, ce que Wagner entend par

son expression : « le côté purement humain ». La loi qu'il établit à cet égard ne contient en réalité aucune restriction quant au choix des sujets. Aussi, Tengouement de nos compositeurs, tant français qu'allemands, pour les fables tirées de mytlies celtiques ou germaniques, est assez niais, s'ils s'imaginent par là entrer dans les idées de Wagner. Car ce que Wagner entend signifier, c'est que, dans le drame auquel collabore le musicien, il y a impossibilité fondamentale à exprimer tout ce qui n'est que formel et conventionnel. Que le poète choisisse donc son sujet où bon lui semblera : son drame n'approchera de la perfection qu'autant qu'il aura su saisir et mettre vigoureusement en relief ce qui constitue la partie « purement humaine » dans la suite d'événements qu'il voudra montrer; qu'autant qu'il aura réussi à écarter les intrigues basées sur des conventions sociales, et les actions exigeant des commentaires historiques.

La raison de ce qui précède est bien simple, et évidente. Nous avons vu que la base, l'origine du drame wagnérien, c'est l'ardent désir de l'homme intérieur, et, par suite, de la musique, de s'incarner dans des formes visibles et tangibles. Mais, de tous temps, le but du vrai poète n'a-t-il pas été aussi de faire sentir, à travers les formes sensibles qu'il offrait à l'imagination, tout ce qui dépasse le cas individuel et accidentel, c'est-à-dire tout ce qui est d'ordre purement humain ? Si maintenant les deux parties dont est composé l'homme souhaitent venir à la rencontre l'une de

Tautre, et s'embrasser et se fondre complètement, comment le pourraient-elles faire, sinon en choisissant l'unique terrain qui leur soit accessible à toutes deux, le terrain des sujets d'ordre purement humain? Il y a ici un jeu mutuel de restrictions et de conditions ; chacune des deux parties en impose et en subit. La poésie ne pourra se fondre dans la musique, qu'autant qu'elle ne contiendra pas d'éléments non assimilables. Quant à la musique, nous savons que son but est de nous faire sentir la part d'éternelle vérité qu'il peut y avoir dans le fait éphémère, de nous faire saisir ce qu'il peut y avoir d'universel dans le cas individuel ; mais, si dans le drame ces faits sont en réalité tout à fait éphémères, c'est-à-dire s'ils sont uniquement historiques, et si le cas individuel ne contient que de l'arbitraire et de la convention, la musique deviendra absolument impuissante à les pénétrer. Nous n'aurons alors que ce que tous les opéras nous offrent : d'un côté, un drame indépendant; de l'autre côté, de la musique absolue; et il n'y aura pas entre les deux un lien véritablement organique. Si le musicien s'appelle Mozart, ou Beethoven, ou Gluck, nous entendrons une musique admirable,chaque fois qu'une situation « d'ordre purement humain» arrive à se dégager des intrigues imaginées par le librettiste et n'ayant de sens que pour l'entendement; mais nous n'en serons que plus déconcertés, lorsque bientôt après nous nous trouverons soudainement replongés dans une situation où la coexistence des paroles et de la musique ne pourra plus être que

tout à fait arbitraire et inexplicable. On voit donc que pour que les paroles et la musique arrivent à former dans le drame un organisme unique, pour qu'elles ne soient que les deux faces d'une même chose, il est indispensable que ce drame soit né dans le sein de la musique; et c'est pour cela qu'il ne pourra contenir que l'essence « purement humaine » des phénomènes, débarrassée de toute convention et de tout ce qui n'est qu'aspect historique transitoire. De ce principe découle une conséquence de la plus haute importance, c'est que le drame se trouve reporté à l'intérieur, dans l'âme même des personnages. Nos idées sur ce qu'on est convenu d'entendre, par ce qu'on appelle « action dramatique », ont ici à subir une modification profonde. On voit que la part des événements extérieurs, des événements qui remplissaient la majeure partie du drame parlé, doit être réduite le plus possible ; tandis que tout ce qui se passe au fond du cœur des personnages mis en scène, tout ce que le poète ne peut que décrire ou faire deviner, deviendra dans le drame wagnérien la véritable « action ». Appuyée sur la connaissance exacte de la situation, connaissance que nous devons à nos facultés de la vue et de l'entendement s'attachant à l'action scénique, la musique nous révélera la vie intérieure et nous mettra en communication directe avec l'âme des personnages. On voit que si le domaine superficiel de cette nouvelle forme de drame est strictement limité, il possède par contre à l'intérieur une puissance infinie d'exten-

sion, et qu'il offre ainsi au poète tout un monde de ressources insoupçonnées jusqu'à ce jour.

On remarquera enfin qu'en déterminant avec précision quel ordre de sujets est accessible à la nouvelle forme de drame que nous avons définie, nous avons par là même répondu, non seulement d'une façon suffisante, mais même complètement, à la question que nous nous étions posée sur le concours que doivent s'accorder mutuellement le poète et le musicien. Et notre réponse n'a pas été purement théorique, puisqu'elle est tirée de l'examen même que nous avons fait de la nature propre de chacun des moyens d'expression que l'homme possède à sa disposition. Quant à rechercher et à donner des règles techniques, qui légifèrent cette union intime de la poésie et de la musique, nous avons déjà dit que ce serait peine perdue de le faire.

Maintenant on comprendra en outre pourquoi Wagner avait déjà presque résolu dans ses œuvres ce difficile problème, avant même que sa raison l'eût conduit à reconnaître clairement où était la vérité, la vérité si simple et pourtant si cachée. C'est que, à rencontre de ce qui a lieu pour les opéras, auxquels on veut quelquefois assimiler les premières œuvres de Wagner, ces œuvres étaient toutes, et dès la première, nées dans le sein de la musique, et que toutes les formes que le poète avait créées étaient façonnées selon le souhait de l'homme intérieur. Mais on comprendra en même temps que par l'examen raisonné qu'il fit des conditions requises par

la nouvelle forme de drame qu'il travaillait à créer, Wagner donna à sa propre puissance créatrice une base bien plus solide que celle que lui avait jusquelà fournie la simple intuition. Et c'est cette connaissance raisonnée, qui, en l'affranchissant des dernières hésitations, transfigura son œuvre.