CHAPITRE m

Plaçons-nous maintenant au point de vue de la connaissance raisonnée du drame wagnérien, pour jeter un coup d'œil rapide sur les œuvres de Wagner antérieures à 1848, puisqu'elles constituent justement les étapes qui conduisent le maître à cette connaissance. La critique que nous en ferons n'aura rien de commun, ni avec les louanges, ni avec les blâmes qu'on leur décerne d'ordinaire. Notre unique but est de suivre l'évolution du poète-musicien. Nous considérerons comme un progrès chaque pas le rapprochant de l'idéal auquel il devait atteindre dans la seconde moitié de sa vie, et comme un recul chaque pas l'en éloignant.

J'espère que les chapitres précédents auront suffi à convaincre le lecteur de la justesse de ce que j'avançais dans l'introduction, à savoir : que si Wagner s'est servi pendant un certain temps de la forme de l'opéra, c'est uniquement parce qu'il avait

besoin, pour la réalisation de ses conceptions dramatiques, de tout l'appareil scénique et musical que pouvait lui offrir Topera, et que d'ailleurs il crut aussi, pendant un certain temps, que cette forme même de l'opéra se trouvait être la forme correspondant à ce qu'il voulait faire. Je ne cherche pas là une querelle de mots, je le répète, et je ne songe pas à nier que dans ses premières œuvres Wagner ait de bonne foi cru écrire des opéras, dans le sens habituel de ce mot. Mais ce que j'affirme, c'est qu'il est impossible de saisir la portée de ces œuvres de la première période, considérées tant en elles-mêmes que par rapport à l'évolution artistique du maître, si on ne reconnaît pas que par leur essence même elles se distinguent nettement de ce que nous appelons ordinairement des opéras, et c'est de là qu'il faut partir pour tout examen sérieux qu'on veut en faire.

Dans la toute première œuvre, les Fées^ nous trouvons déjà comme base de l'action un motif « d'ordre purement humain » : l'idée de la rédemption par l'amour. L'intrigue proprement dite est toute secondaire. Et par un curieux hasard, c'est, dans ce premier ouvrage, la musique^ qui conduit à l'idée de rédemption ; elle est la puissance miraculeuse, « l'essence divine dans l'être mortel ».

Par la faute d'Arindal, Ada, sa femme, a été changée en pierre. Arindal a déjà combattu les monstres

do l'enfer et a porté la déroute parmi leurs rangs, en invoquant « l'amour vainqueur ». Mais comment faire cesser le mauvais enchantement qui pèse sur sa femme? Il désespère d'y parvenir, lorsque, déjà tombé à terre, il entend une voix divine l'exhorter : « Saisis ta harpe )),lui dit-elle. — «ODieu,qu'entendsje, s'écrie Arindal; oui, je possède en moi une force divine, car je connais la puissance des sons harmonieux, l'essence divine que renferme l'être mortel ! » Il chante, et aussitôt celle qui n'était plus que pierre redevient vivante, et se précipite dans ses bras.

Cette œuvre, dont la première représentation n'eut lieu qu'après la mort du maître, a quelque chose de prophétique. N'est-ce pas déjà l'annonce du drame wagnérien, dans lequel la musique, affranchie de toute entrave, rend la vie à des formes pétrifiées et révèle l'essence divine incluse en toutes choses? Mais ne nous attardons pas à cette considération. L'essentiel, c'est de reconnaître que nous avons dans cette œuvre, /es Fées^soiis les apparences d'un opéra, une œuvre « née dans le sein de la musique ».

Cependant, pour bien comprendre ce qui caractérise les Fées^ il est indispensable de considérer en même temps l'œuvre qui fut créée par Wagner immédiatement après : la Défense d'aimer. Là aussi l'idée de la rédemption par l'amour est l'idée fondamentale du drame, rédemption de l'homme pécheur par la vierge chaste. Et après avoir constaté cette grande affinité dans l'idée première, ce qui frappe aussitôt notre attention, c'est cependant le contraste

absolu qu'il y a entre les deux œuvres. Wagner lui-même en fut frappé plus tard, et il écrivit : « Si l'on compare la Défense d'aimer et les Fées^ il est impossible de parvenir à comprendre comment un revirement si complet a pu se produire dans un temps si restreint ». Mais, quoi qu'en dise Wagner, nous croyons justement avoir trouvé le secret de ce revirement. Car ce que nous constatons ici, dans cette première série de deux œuvres, c'est ce que nous retrouverons dans les suivantes, et ce que déjà j'ai essayé de qualifier en disant que c'est « le conflit entre le poète et le musicien ».

Sans doute nous trouvons dans ces deux ouvrages, dans une mesure à peu près égale, cet instinct qui porte Wagner à ne rechercher que ce qui est «d'ordre purement humain», ou, en d'autres mots, à rechercher le seul terrain sur lequel la poésie et la musique peuvent se rencontrer pour ne plus former qu'une unité organique ; mais ce qai manque encore absolument, c'est la connaissance raisonnée du but à poursuivre. A chaque instant le jeune auteur se heurte à des difficultés qui proviennent, soit de ce qu'il pèche contre cette loi fondamentale du drame chanté, soit de la forme musicale à laquelle il croit nécessaire de s'astreindre. Dans le premier cas, le poète prétend imposer au musicien une tâche à laquelle celui-ci ne saurait suffire ; dans le second cas, le musicien coupe les ailes au poète. Examinons de près ce conflit entre le poète et le musicien.

Dans les Fées nous trouvons un poème diff'us et

peu clair. Evidemment, dans la pensée de l'auteur,^ c'est la musiqae qui devait à peu près tout faire à elle seule. On s'en aperçoit même dans les détails, car la langue et la versification sont peu soignées, comme si Fauteur n'y attachait pas une grande importance. Dans la Défense d'aimer^ tout au contraire, nous trouvons une action claire, bien conduite, intéressante, et une langue soignée et forte. C'est une pièce qu'on pourrait très bien jouer sans musique. Et il est à remarquer que l'élément comique, qu'on ne retrouve plus chez Wagner que dans les MaUres- Chanieurs^ y joue un rôle considérable, et dans des scènes très réussies. Bref, le premier poème nous fait le plus souvent l'impression d'un libre tto devant simplement servir de prétexte à la musique, tandis que le second est une comédie écrite avec verve, et la musique ne devait servir qu'à en accentuer l'allure. On ne saurait nier que les sujets eux-mêmes, et même indépendamment de leurs qualités intimes, ne soient en partie cause de ce curieux phénomène : les Fées sont écrites sur un conte de Gozzi ; la Défense d'aimer est tirée d'une comédie de Shakespeare. Mais je ferai remarquer que ce choix est déjà par lui-même significatif, et aussi que nous voyons déjà Wagner procéder avec une parfaite indépendance, remanier les sujets comme il lui plaît, créer de toutes pièces de nouveaux ressorts d'action, de telle sorte qu'on ne peut guère attribuer qu'une très minime importance à cet ordre d'influences. Il y a une autre explication à donner de ces diff'érences. Dans

les Fées, le poète a été frustré de sa part. On ne peut pas dire que le musicien en ait réellement profité, car nous avons vu que là où le poète ne « façonne » pas suffisamment son œuvre, la musique est la première à en souffrir. Cette œuvre des Fées était donc restée bien en arrière de l'idéal de Wagner, et c'est pour cela que, sentant d'instinct les défauts de son premier poème, il choisit tout naturellement pour son second drame un sujet qui garantissait au poète une part prépondérante. Mais cette réaction le mena trop loin, puisqu'il en résulta une œuvre qui, tout compte fait, ne semble pas exiger de la musique. Tout ce que nous venons de voir est très simple ; mais nous n'en sommes encore pour ainsi dire qu'aux considérations de surface. Il faut pousser plus avant, pour tirer de ces deux premiers essais tout l'enseignement qu'ils comportent, et y trouver un moyen d'initiation à plusieurs points essentiels du drame wagnérien. Nous nous apercevrons que dans les Fées, qui sont certainement l'œuvre la plus faible des deux, l'œuvre dont les contours sont le plus noyés et le plus imprécis, l'idée fondamentale du drame, Tidée de la rédemption par l'amour, n'en ressort pas moins bien plus puissamment que cela n'a lieu dans la Défense d'aimer, œuvre pourtant vigoureusement dessinée et toute remplie par l'action. Comment expliquer cela? Tout simplement en remarquant que la conception générale des Fées répond beaucoup mieux que celle de la Défense d'aimer à la loi que nous connaissons, qui veut que « le genre

de sujets accessibles au poète-musicien, ce soient les sujets d'un ordre purement humain, et débarrassés de toute convention ». Or, dans la Défense d'awiei\ les conventions sociales jouent un rôle prépondérant, et c'est ce qui fait la faiblesse du drame, en tant que drame wagnérien. Dès les toutes premières œuvres nous voyons donc par la pratique la confirmation de ce point essentiel, formulé seulement bien des années plus tard, que la seule chose qm puisse être exprimée dans cet art, c'est ce qui, dans un sujet, en forme la partie « purement humaine ». Nous avons encore un second enseignement, presque aussi important que le premier, à tirer de l'étude de ces œuvres. Dans la Défense d'aimer, la musique dépasse souvent le niveau qu'elle atteint dans les Fées, et cela uniquement parce que le poème est mieux fait. Qu'on remarque ceci : le poème est meilleur, techniquement la musique est aussi en progrès, et cependant l'œuvre est moins bonne, parce que la fusion du poème et de la musique est, de par la nature du sujet, rendue plus fréquemment impossible. Mais de ce que, dans la Défense d'aimer^ la musique est devenue meilleure en maints endroits, grâce au poème lui-même, nous devrons conclure que la musique sera toujours d'autant plus libre et puissante, que le poète aura frappé plus nettement et plus vigoureusement l'œil et l'entendement du spectateur. D'ailleurs on peut constater la même chose en comparant entre elles différentes parties d'une même partition. (Des deux qui nous occupent

ici, celle des Fées^ seule, a été publiée.) Plus uae scène est conçue selon les formules de l'opéra, moins la musique est remarquable. Et Tinverse est tout aussi vrai; je citerai principalement la scène delà folie d'Arindal, qui est d'une grande beauté. Mais on verra dans toute la partition, que chaque fois que le poète brise le moule traditionnel, la voix et l'orchestre sont aussitôt traités avec une maîtrise qui fait pressentir le puissant poète-musicien de plus tard.

Les rapports qui existent entre la troisième œuvre de Wagner, Rienzi^ et les deux précédentes, sont si intimes, qu'on ne saurait distinguer nettement les traits auxquels Rienzi doit son caractère si marqué, si Ton n'a pas auparavant étudié les Fées et la Défense d'aimer. Dans Rienzi^ Wagner s'efforce de réunir les tendances contradictoires que nous avons notées dans les deux premières œuvres. Comme dans la Défense d'aimer ^ le drame est touffu et mouvementé ; comme dans les Fées^ l'intention est manifeste de tout exprimer par lit musique. La conséquence est qu'à côté des qualités de chacune des deux premières œuvres, nous retrouvons également ici leurs défauts, et exagérés encore.

Le défaut du poème de là Défense d'aimer^ c'était que la « convention » y jouât le rôle principal, la convention des mœurs et des coutumes. Dans Rienzi^ c'est l'intrigue historique, la convention sous une

LES DRAMES ANTÉRIEURS A 1848. 7l

autre forme, qui étouffe le motif « purement humain » qu'on peut trouver à la base de la conception dramatique. Le principal défaut des Fées^ c'est la double ignorance dans laquelle se trouve le musicien, qui ne sait pas encore que l'expression musicale ne s'applique qu'aux seuls sujets d'ordre purement humain, et qui non plus n'a pas encore vu que la perfection du poème est indispensable à l'épanouissement libre et entier de son art, et que les imperfections du poème, loin d'être dissimulées par la musique, seront au contraire aggravées par elle. Dans Rienzi ^ ce défaut d'équilibre est encore plus considérable. Le poète entend ne renoncer à rien des progrès réalisés par lui dans la Défense d'aimer; mais le musicien veut prendre sa revanche d'y être resté à l'arrière-plan ; et, tout en laissant au poète la plus entière liberté, il s'affirme maintenant lui-même partout en maître, et imprime à Rienzi le caractère par excellence d'œuvre musicale. Si l'on désirait caractériser Rienzi d'une façon brève, on pourrait dire que parmi toutes les œuvres de Wagner, c'est celle qui mérite d'être appelée un « drame musical ». On sait que Wagner a plus tard énergiquement protesté contre l'emploi de cette dénomination pour désigner la nouvelle forme de drame qu'il créait. Elle est devenue d'un usage courant pour désigner ses dernières œuvres, depuis Tristan jusqu'à Parsifal. « Cette expression, a pourtant dit Wagner, ne saurait signifier autre chose qu'un drame qui existerait d'abord en tant que

drame, et qu'on mettrait ensuite en musique. » Mais justement ces mots se trouvent définir exactement le caractère spécial de Bienzi. Car si le poète a bien trouvé un motif « d'ordre purement humain » qui forme la base de l'œuvre, — la délivrance de la patrie, le sacrifice de l'individu pour le bien de la communauté, — il n'est pas moins vrai que ce sujet nous est présenté drapé dans tous les oripeaux de l'histoire et enserré dans des formes toutes conventionnelles,, et que le musicien est chargé par le poète de mettre en musique toute cette énorme machinerie, et de « réaliser » le drame, pour ainsi dire, sur la scène. Il en est résulté une fort belle œuvre, qui est surtout intéressante par ce fait., que le musicien y a épuisé tous les moyens dont dispose la musique. Et le vieux Spontini ne se doutait pas de la justesse de ce qu'il affirmait, lorsqu'il disait, après avoir entendu Rlenzi : « Ce Wagner est un homme de génie, mais déjà il a plus fait qu'il ne peut faire. » Dans Rienzi, la musique avait vraiment plus fait qu'elle ne peut faire. Aussi pour l'étude de Wagner, et pour la connaissance de ce dont est capable la musique dramatique et de ce dont elle est incapable, cette œuvre est de première importance. Je crains qu'on ne l'apprécie pas généralement à sa valeur.

Ce qui constitue le principal obstacle à une saine appréciation de Bienzi,, c'est l'opinion reçue que cette œuvre date d'une époque où le musicien, chez Wagner, l'emportait encore sur le poète. Il y a, d'un

côté, des gens qui regrettent que Wagner se soit plus tard égaré dans de nouvelles voies ; de l'autre côté, des gens qui prétendent que Rienzi n'est pas digne de fixer leur attention, que le vrai Wagner ne s'y reconnaît pas encore. Ces deux façons de voir sont également fausses.

Il est certain que lorsque Wagner composa Rienzi, il avait l'intention formelle d'écrire un opéra à grand spectacle, une œuvre qui lui ouvrirait l'accès des premières scènes de l'Europe. Beaucoup de détails de l'œuvre s'expliquent par cette considération, et n'ont pas d'autre raison d'être. Mais, en vérité, une critique qui se contenterait de noter ce fait superficiel ne nous avancerait guère dans notre entente de l'œuvre wagnérienne, tandis qu'un seul coup d'œil jeté en arrière sur les Fées et sur la Défense d'aimer, nous fait reconnaître que Rienzi n'est pas seulement une troisième œuvre, mais que c'est en même temps la troisième étape — étape d'une nécessité logique indiscutable, — franchie par le poètemusicien dans sa recherche de la forme de drame dont il portait en lui l'intuition, et qu'il n'arrivait pas encore à parfaire.

La nature même du génie implique une si puissante contrainte intérieure, que les circonstances extérieures, les hasards de la vie, peuvent être la cause de détours nombreux dans la voie suivie, mais que jamais ils n'exercent une influence vraiment décisive. Et c'est précisément lorsqu'ils paraissent le plus puissants, qu'il importe au critique de voir

plus loin qu'eux, d'écarter tout ce qui est accidentel, pour arriver à saisir clairement l'essentiel. En considérant ainsi Rienzi., nous y voyons la preuve constante de l'effort tout intuitif de l'artiste à combiner la supériorité du poème, que présentait déjà la Défense d'aimer^ avec l'épanouissement plus ample de la musique qui avait caractérisé les Fées ; et nous constatons que la résultante de ces efforts quelque peu contradictoires, c'est la prédominance marquée

prise par le musicien.

Pour saisir plus complètement encore la signification de Bienzi dans l'évolution du drame wagnérien, il faut ajouter à ce coup d'œil en arrière l'étude de l'œuvre qui naquit à peu près à la même époque. « A peine avais-je terminé Rienzi^ nous dit Wagner, que le Hollandais volant était presque achevé. » Et il ajoute : « Autant que je sache, la vie d'aucun artiste n'offre l'exemple d'un revirement aussi subit accompli dans un si court espace de temps. » A un autre endroit, il qualifie le Hollandais volant : « le juste opposé de Rienzi ». Le lecteur qui m'a suivi jusqu'ici ne sera pas déconcerté par cette opposition, et il n'ajoutera aucune créance à l'opinion de certains auteurs qui prétendent expliquer la différence entre ces deux œuvres en l'attribuant à l'ardent désir qu'aurait eu Wagner de revoir l'Allemagne à l'époque où il écrivit le Holla^idais volant^ tandis que Rienzi aurait été conçu dans l'espoir d'un succès parisien. Un simple petit fait,

d'ailleurs, suffit à démontrer l'inanité de ces assertions : c'est que Wagner conçut le Hollandais volant avant d'avoir jamais vu Paris, et précisément à l'époque où il y était attiré par des rêves de gloire; et lorsqu'il fît la première esquisse du Hollandais volant^ il n'avait pas écrit la moitié de la musique de Rienzi. L'ardent désir qui fit naître le Hollandais volant après Rienzi^ c'était tout simplement le désir d^ créer un drame plus parfait. Et nous constatons ici exactement le même phénomène que nous avons déjà constaté pour la première série de deux œuvres; avec cette seule différence, que l'opposition entre les deux drames est, cette fois, encore plus marquée, plus abrupte. Le Hollandais volant n'est autre chose qu'une puissante réaction contre tout ce qu'il y avait d'erreur et d'insuffisance dans Rienzi.

On peut donc le mettre en parallèle avec la Défense d'aimer et le classer parmi les œuvres où le poète l'emporte sur le musicien.

Mais il s'agit d'éviter tout malentendu.

On peut, sans crainte de paraître tomber dans une formule, affirmer que le Hollandais volant est avant tout, ainsi que l'avait été la Défense d'aimer, une réaction du poète contre les empiétements du musicien. Mais ici, le poète emploie des moyens tout différents. Dans la Défense d'aimei\ il s'était contenté de rechercher naïvement les qualités d'un bon drame parlé ; dans le Hollandais volant^ c'est vers un tout autre but qu'il tend, et c'est en traçant d'étroites limites à son œuvre que le poète impose

ici sa volonté au musicien, si bien que les qualités de son drame sont déjà des qualités de « drame wagnérien». Si donc je classe le Hollandais volant avec la Défense d'aimer, c'est parce que j'estime que la tendance générale de l'auteur, son désir de rétablir l'équilibre au profit du poète, rapproche en effet ces deux œuvres l'une de l'autre. Mais il ne saurait être question de comparer les poèmes. Tout au contraire, ce qui constitue le principal intérêt du Hollandais volant, c'est de voir l'auteur y abjurer soudainement toutes les erreurs où l'avait entraîné l'exemple du drame parlé.

Une action trop touffue, et une importance exagérée accordée aux détails historiques : voilà, si on considère Rienzi du point de vue du drame wagnérien, les deux vices radicaux qu'il présente. Le Hollandais volant réagit contre ces défauts en réduisant l'action extérieure à son expression la plus simple, et en la plaçant en dehors de tout cadre historique. Et il faut avouer que pour ce drame les circonstances extérieures ont été bien fâcheuses, car primitivement le Hollandais volant ne devait former qu'un seul acte (voirYII, 160, et IX, 318), et, si nous l'avions sous cette forme, le vrai caractère de l'ouvrage pourrait apparaître bien plus nettement qu'aujourd'hui, où on en a fait un opéra en trois actes, en y ajoutant des choses qui ne faisaient point partie de la conception première. Mais, même sous la forme qu'il a présentement, le Hollandais volant n'en reste pas moins la plus courte et la plus simple de toutes les

œuvres de Wagner. Et, en tant que les conventions sociales et Thistoire n'y jouent presque aucun rôle, il faut admettre que le Hollandais volant est supérieur à Tannhœuser et à Loherigrin^ et se rapproche des drames de la seconde période. Ce poème eut d'ailleurs une influence décisive sur Wagner. Il est vrai que deux fois encore Wagner s'essaya à des sujets historiques, la Sarrasme et Frédéric Barberousse ^ car la connaissance raisonnée de sa nouvelle forme de drame lui manquait encore ; mais ce qui est caractéristique, c'est qu'il abandonna ces œuvres à l'état d'ébauche et ne les exécuta point. Et s'il agit ainsi, c'est que l'expérience qu'il avait acquise par ses propres travaux le guidait déjà dans la bonne voie, même sans qu'il s'en rendît compte tout à fait clairement.

D'un autre coté, il est facile de voir par suite de quelles fautes le poème du Hollandais volant n'atteignait pas encore l'idéal vers lequel tendait le poète. Tout d'abord ce poème contient les hors-d'œuvre qui lui ont été ajoutés après coup pour en faire un opéra, et qui masquent l'idée primitive si grandiose. Mais il y a autre chose de plus intéressant à faire remarquer que cette surcharge, due uniquement aux circonstances extérieures : c'est ce que Wagner lui-même a appelé « la timidité du poète ». Dans ce poème du Hollandais volant^ en effet, le poète n'a pas osé donner à la vie émotionnelle tout le développement que le sujet comportait. Simplifier l'action, tel était le précepte d'expérience donné

par rexamen de la Défense d'aimer et de Rienzi, et l'unique souci de Wagner devait être de se conformer à ce précepte. Sans qu'il s'en rendît bien nettement compte, il exigeait déjà que son poème naquît « dans le sein de la musique ». Mais ce qu'il ne comprenait pas encore, c'est que dans la nouvelle forme de drame vers laquelle il tendait, après qu'a été écarté tout ce qui dans la vie est purement conventionnel, tout le reste, c'est-à-dire ce qui est vraiment humain, dans le sens absolu du mot, peut et doit s'étendre d'une manière presque illimitée. Gela, Wagner l'ignorait encore. Et c'est pour cette seule raison que les motifs « d'ordre purement humain M qui constituent la base de ce magnifique poème, n'ont été qu'esquissés, et n'ont pas reçu le développement qu'ils auraient mérité d'avoir. L'homme intérieur, et par suite la musique, n'ont pas eu la part à laquelle ils avaient droit. Le poète s'était dérobé trop tôt, et il ne s'apercevait pas qu'il empêchait ainsi le musicien de prendre l'essor.

Et en effet, la musique dans le Hollandais volant nous montre identiquement les mêmes défauts que le poème. Le poème, en se restreignant strictement à un sujet « d'ordre purement humain »^ rappelle les œuvres de la maturité ; et la musique de même, par la sévère unité de sa structure thématique. Mais d'un autre côté, au peu de développement accordé dans le poème à la vie intérieure, répond une certaine sécheresse dans la musique. Nous constatons une fgis de plus ici ce que nous avons déjà

observé pour les trois premières œuvres, c'est que la poésie et la musique s'imposant mutuellement des conditions, deviennent par là même solidaires l'une de Fautre. C'est là un des points qu'il est le plus essentiel de bien saisir pour comprendre l'œuvre de Wagner.

Il nous reste à signaler dans la musique du Hollandais volant deux progrès bien évidents, et qui furent d'une importance décisive. C'est d'abord la netteté de la structure symphonique, qui n'est rendue moins claire que par les épisodes inutiles ajoutés après coup pour transformer ce drame en opéra ; c'est ensuite la justesse et la vigueur avec lesquelles est traitée la voix chantée, la déclamation, qui, dans le rôle du Hollandais, atteint quelquefois presque le niveau où elle arrive dans V Anneau du Nibelung.

En résumé, le Hollandais volant constitue un progrès énorme, un grand pas en avant dans le chemin qui conduisait à la nouvelle forme de drame. Mais l'équilibre entre le poète et le musicien est encore loin d'être atteint, et si le Hollandais volant nous paraît se rapprocher du vrai drame wagnérien infiniment plus que Rienzi^ il faut reconnaître que ceci est dû en partie à ce que dans Rienzi le poète et le musicien, chacun de son côté, s'avancent sans reconnaître aucunes limites, tandis que dans le Hollandais volant chacun a usé d'abnégation vis-à-vis de l'autre. Rienzi est l'œuvre d'ivresse, dans laquelle le musicien croit triompher de tous les obstacles ; le Hol-

landais volant est le drame austère où le poète s'est tracé de tous les côtés des limites infranchissables. Les différences qu'il peut y avoir entre cette œuvre et Rienzi^ sont loin d'être, comme on le prétend généralement, de l'ordre de celles qu'on observe quelquefois entre des œuvres de diverses périodes dans la vie d'un artiste. Tout au contraire, ces deux œuvres sont si étroitement liées, qu'on ne peut s'expliquer ni les qualités, ni les défauts du Hollandais volant^ si on ne l'envisage pas à côté du drame de Rienzi créé à la même époque. Ce qui achève de démontrer qu'il n'y avait là aucune transformation fondamentale, c'est le fait que le projet de drame qui fît suite à cette seconde série, ce fut laSarrasine. Cette œuvre n'existe qu'à l'état de projet détaillé; cela suffit cependant pour indiquer qu'elle n'aurait pas été un nouveau pas en avant, mais simplement un effort de réaction, de réaction très prononcée, et cette fois dans une direction dont aucun progrès nouveau n'aurait pu sortir, car, après la simplicité sévère du Hollandais volant^ c'était maintenant un sujet historique dans toute son exubérance. Il n'y a, dans cette esquisse d'ailleurs fort belle, qu'une chose qui soit d'un intérêt majeur pour nous, c'est de constater que Wagner l'abandonna.

Après une nouvelle interruption de plusieurs années, Wagner créa les deux dernières œuvres complètes de cette première période : 2'annhœuser et Lohengrin.

Ce qu'il faut noter avant d'en aborder l'étude, c'est que les quatre premières œuvres, celles que nous venons d'examiner, sont le résultat d'une évolution toute intérieure, et que, — à l'exception d'une unique et très insuffisante représentation de la Défense d'aimer^ — elles se sont suivies sans que l'expérience pratique de représentations fût venue exercer une influence quelconque sur l'esprit de l'auteur. Par contre, il y a les représentations à grand bruit de Rienz'i et du Hollandais volant^ entre la création de ces deux drames et la conception de Tannhœuser. Et il y a en même temps, et par là-même, l'effondrement de tout un monde d'illusions. Les années passées à Paris avaient été pleines de privations et d'amertumes ; mais la vie ne commence à être vraiment tragique pour Wagner, qu'à dater de son retour en Allemagne, de la représentation de ses œuvres et de sa nomination à l'emploi de chef d'orchestre à Dresde. C'est là que se manifesta subitement à lui la contradiction absolue qui existait entre l'opéra et la forme de drame vers laquelle il tendait. A Paris, le pain lui avait manqué; en Allemagne, il n'avait plus ce souci, mais il découvrait tout-à-coup que tout lui manquait, là où il avait pensé tout trouver pour son art. A l'étranger, il s'était consolé de ses amertumes en se disant que ses compatriotes le comprendraient; rentré en Allemagne, il ne rencontra tout au plus qu'un enthousiasme fondé sur des malentendus. Mais personne ne le comprenait, personne ne témoignait le moindre désir de le comprendre. Et

autour de lui il ne trouvait qu'une conception de l'art tout à rencontre de ses plus intimes convictions. Le poète-musicien qui rêvait l'éclosion d'une forme de drame se rattachant aux plus sublimes conceptions de la poésie et de la musique, et les dépassant en profondeur et en intensité, ne trouvait pour le servir que des scènes d'opéra, des chanteurs d'opéra, tout un monde qui trop naturellement se moquait de lui. Désormais, Wagner se savait absolument isolé.

Ces obstacles, cependant, ne purent interrompre son évolution vers la nouvelle forme de drame qu'il s'efforçait de créer. Et nulle part on ne voit mieux qu'ici quelle force puissante contraint chaque vrai génie à marcher dans la voie que sa nature intime lui détermine. Wagner repousse les séductions de la gloire et celles de la richesse, et il se fraie quand même son chemin, tout droit, vers le but où le portent ses aspirations, à travers les mille obstacles qu'il rencontre. Et si les événements de ces années de lutte exercent malgré tout sur lui une influence notable, cette influence elle-même aide à le rapprocher de son but. Elle se manifeste de deux façons : il y a d'abord l'expérience pratique que l'auteur acquit en faisant représenter ses œuvres; et il y a ensuite la connaissance approfondie qu'il y gagna de ce que nous entendons dans notre vie publique moderne par ce mot : l'art, c'est-à-dire la connaissance de l'ensemble des conditions : théâtres, acteurs, public, que rencontre un poète qui veut « réaliser » une œuvre de sa conception. Le résultat de l'expé-

rience pratique, de l'essai de ses œuvres sur la scène, fut que ses idées sur ce qui devait être la nouvelle forme de drame, mûrirent avec une extrême rapidité. La vue directe et immédiate du théâtre et de ses conditions d'existence lui fît comprendre l'insuffisance absolue du genre « opéra «et des scènes vouées à ce genre, et fut cause que plus tard il se détourna résolument de tout cet art de luxe qui ne subsiste que « pour le délassement des ennuyés », bref, de cet art, devenu une industrie, qui domine noire époque. Il reconnut que c'est là la négation de tout art élevé et de tout idéal. Ce sont ces faits qui expliquent l'énorme progrès qui le conduisit, fort peu de temps après avoir esquissé la Sarrasine^ à créer ses premiers chefs-d'œuvre, Tannhœuser QiLoheyigrin.

Toutefois, pour bien saisir la signification de ces deux œuvres dans la vie de Wagner, et par là même leur sens propre, il faut préciser avec un peu plus de détails le caractère de la période où elles furent conçues.

Elles datent de ce qu'on pourrait appeler le point culminant de la vie de Wagner, de la suprême période de crise. Je neveux pas parler ici de la crise extérieure que traversa Wagner à cette époque, et qui finit par la fuite et l'exil. Ce n'est pas le lieu d'y insister; et d'ailleurs je crois pouvoir affirmer que la crise intérieure de l'artiste, la crise d'âme, suffit amplement à elle seule à expliquer le caractère spécial de ces œuvres. La vie entière de Wagner se concentrait en une préoccupation unique : le drame qu'il

portait en son cœur et qu'il voulait réaliser. Toutes ses pensées, tous ses rêves, tendaient à ce but. Il y touchait du reste; à chaque instant, il croyait l'atteindre définitivement, et cependant il ne possédait pas encore la connaissance raisonnée de ce qu'il voulait, il n'en dominait pas encore la forme en maître. Il souffrait de cet état jusqu'au désespoir, et jusqu'à un désespoir qui aurait pu lui être fatal, si, bientôt après l'achèvement de Loheyigrin^ ne fût survenue la grande découverte de l'année 1848. On ne se trompe peut-être pas en attribuant l'ébranlement permanent de sa santé, après cette date, à l'effort presque surhumain qu'il fit, et à l'état d'agitation indicible où. il resta pendant cette époque. Et c'est de cette époque que datent Tannhœuser et Lohengrin,

On voit que les six premières œuvres ont surgi deux à deux, et que chaque série de deux naquit dans une période bien distincte des autres. Les Fées et la Défense d'aimer sont de la période de pleine insouciance; Rienzi et le Hollandais volant sont de la période d'ambition, de désir de la gloire ; Tannhœuser et Lohengrin sont écrits en pleine crise, dans la période de désespoir. Mais ceci n'empêche pas, je le répète, que ces deux dernières œuvres ne se rattachent intimement à celles qui précèdent, et ne constituent la suite logique de l'évolution de Wagner vers la découverte d'une nouvelle forme de drame. Le fait le plus caractéristique à cet égard, c'est l'opposition entre les deux drames, opposition

que nous retrouvons ici comme nous l'avons déjà remarquée dans les drames précédents.

En effet, si l'on compare entre eux Tannhœuser et Lohengrm^ on aperçoit entre ces deux œuvres un contraste frappant; et, si on les étudie sous le rapport de Fidéal ultérieur de la nouvelle forme de drame, on voit qu'elles se complètent l'une l'autre. Je crois que c'est là le seul moyen d'arriver aune intelligence parfaite de ces œuvres, de même que de celles qui précèdent. JNous avons un groupe: la Défense d'aimer, le Hollandais volant et 7'annhœusei\ dans lequel la poésie prédomine, et un autre groupe : les Fées^ Rienzi et Lohengrin, dans lequel le musicien s'est fait la part la pluslarge. Pour comprendre l'évolution du poète-musicien, il faut constamment tenir en regard d'une œuvre quelconque d'un de ces groupes , l'œuvre correspondante de l'autre. Cette comparaison permettra de se faire une idée meilleure des œuvres où le poète prédomine, et ici, par conséquent, de Tannhœuser. Car ces œuvres ont précisément d'autant moins été comprises, qu'elles s'éloignent manifestement davantage du genre « opéra » ; et on sait que plus une idée dramatique est accentuée, moins nos chanteurs et notre public savent s'y retrouver. C'est pour ce motif que les œuvres dans lesquelles l'élément lyrique est plus prononcé : les Fées, Rienzi^ Lohengrin, ont de tout temps été plus en faveur que les autres auprès du public. Mais lorsque, grâce à ces œuvres plus populaires, nous avons réussi à mieux comprendre celles qui le sont moins, lorsque, par

exemple, nous avons bien saisi les idées puissamment dramatiques de TannJiœuser et du Hollandais volant^ nous découvrons alors que le plaisir que nous avions pris jusque-là à des œuvrestelles que Rienzi eiLohengrin était tout superficiel, et que nous n'avions nullement saisi l'intention de l'auteur .Nous nous apercevons que la popularité de Rienzi et de Lohengrin est fondée sur un malentendu auquel ne conduisent que trop facilement les représentations ordinaires, qui faussent systématiquement l'idée poétique. Le fait d'avoir compris cela nous aide puissamment à pénétrer plus avant dans le secret de l'œuvre wagnérienne ; et c'est pour cela qu'il est si important de connaître les rapports de contraste et de complément qui existent entre Tannhœuser et Lohengrin.

Si, en même temps, nous jetons un coup d'œil en arrière sur la Défense d'aimer et les Fées., nous nous rendrons compte de tout le chemin parcouru, et nous verrons combien Wagner s'est déjà rapproché de la nouvelle forme de drame rêvée par lui. Dans la première série de deux drames, il y avait une opposition absolue entre le poète et le musicien, qui luttaient presque comme deux ennemis. Ici, par contre, le poète de Tannhœuseresi tellement saturé de l'atmosphère de la musique, qu'il ne conçoit plus une situalion et n'écrit plus un mot que la musique ne puisse pénétrer de part en part; et on remarquera que les quelques incontestables faiblesses de Tannhœuser proviennent surtout des concessions que le musicien a cru devoir faire de place en place aux vieilles

formules de l'opéra. Nulle part le poète n'en est responsable. Quant à Lohengrin^ pour peu qu'on approfondisse cette œuvre, on y verra que le poète au contraire n'a pas toujours suffisamment soutenu le musicien, qu'il s'est trop fié à lui, qu'il lui a laissé à accomplir une part de sa propre tâche.

Si on embrasse Tannhœuser et Lohengrin d'un seul coup d'œil, on voit donc qu'au fond Wagner avait déjà trouvé la solution du problème de son drame, mais pratiquement cette solution restait encore à chercher, puisqu'on ne peut juger de la perfection de ces deux œuvres qu'en les juxtaposant, et que chacune d'elles, prise isolément, montre encore quelques vestiges de cette tendance à développer un côté de l'œuvre au détriment de l'autre, qui avait imprimé un caractère si particulier aux premiers essais.

Quant à l'objection qui voudrait attribuer la différence entre Tannhœuser et Lohengrin à la différence même des sujets, elle n'a aucune valeur. Car ici, ce qui fut caractéristique, ce fut précisément le genre des sujets, leur nature foncière, le choix fait par Wagner de ce genre de sujets^ et la manière dont le poète-musicien les façonna pour les rendre propres à leur destination. Si l'équilibre entre le poète et le musicien n'est pas encore parfait, c'est la preuve que l'auteur ne dominait pas encore complètement ses sujets de drame, ou, pour parler plus clairement, ne dominait pas encore en maître son propre génie.

Le but de ce livre n étant pas de faire une critique détaillée, mais bien de provoquer à des réflexions nouvelles sur les principes fondamentaux des œuvres de Wagner, d'où la compréhension de ces œuvres découle ensuite d'elle-même, je pourrais à la rigueur, à l'égard de Tannhœuser et de Lohengrin^ me contenter de ce que je viens de dire. Cependant je crois bien faire en insistant encore un peu sur ce sujet. Car bien saisir le fond des rapports qui existent entre Tannlueuser et Lohengrin^ bien voir ce qui distingue ou ce qui rapproche ces deux œuvres l'une de l'autre, c'est comprendre par là même l'idée de la nouvelle forme de drame, qui doit englober en une unité organique le poème et la musique.

Qu'on veuille bien assister un jour, dans un de nos meilleurs opéras à une représentation de Tannhœuser^ et le lendemain à une représentation de Lohengrin. Il arrivera certainement que sur tout esprit libre de préventions, la représentation de Lohengrin fera une impression plus profonde. Eh bien, j'affirme que ce ^ sont justement les faiblesses de cette œuvre qui nous la font préférer; et que si Tannhœuser nous plaît moins, c'est à cause de ses qualités. Je m'explique. Dans Lohengrin^ la musique esta tel point prépondérante, et la conception poétique se meut presque tout le temps sur un terrain si voisin du point où la parole se dissipe immédiatement en émotion, que, si l'on supprime en outre, comme c'est l'habitude dans nos théâtres, les parties du drame où cela n'a pas lieu, il reste alors un ensemble capable de

produire à l'oreille une impression très agréable, sans qu'on ait le moins du monde à se préoccuper du magnifique drame que le poète voulait faire surgir devant nous. Mais avec Tannhœuser^ceci n'est pas possible.Il y a bien çà et là,à travers l'œuvre, des passages purement lyriques, qui ont fait son succès auprès du public et l'ont rendue presque populaire; mais le poète est quand même ici maître absolu, c'est lui qui «façonne» tout, puissamment et avec passion. On a beau pratiquer coupures sur coupures, on n'arrive pas à se débarrasser de lui ; mais sitôt que, sans pouvoir l'écarter complètement, on arrive cependant, par la mauvaise interprétation habituelle de l'œuvre, à obscurcir l'action, la musique perd en même temps tout sens et toute beauté. Je n'oserais point affirmer que Wagner ait jamais conçu un drame plus grandiose que celui de Tannhœuser ; et ce qui rend cette œuvre si hautement instructive pour une étude de l'évolution du maître, c'est précisément cette formule d'opéra que malgré tout elle affiche, et ces morceaux qu'elle contient écrits selon les règles de l'opéra. On s'aperçoit tout de suite que cette formule et ces morceaux n'ont, comme tels, aucun sens dans ce drame; et la représentation de TannJueuser ne peut arriver à nous intéresser qu'autant que nous ne les reconnaissons plus comme formules et comme airs d'opéra, et qu'au contraire, en les écoutant, nous ne cherchons à percevoir que les premiers efforts — parfois un peu maladroits — d'un nouvel art. C'est ainsi que les auditeurs de Tannhieuser à Bayreuth en 1891 furent

forcés d'avouer que cette œuvre leur était restée complètement inconnue jusqu'au jour où Bayreuth la joua. A Tàge de soixante ans, Wagner écrivait : « Jamais je n'ai vu représenter le Tannhœuser loi que je l'ai conçu » (IX, î^53). Du reste, en le composant, il avait senti, nous dit-il, « que cette œuvre était son arrêt de mort, et que dorénavant il n'avait plus rien à espérer du théâtre moderne » (1). Celui qui proférait ces paroles, c'était le poète, le poète qui se voyait absolument isolé, et qui pensait que jamais son œuvre ne serait représentée telle qu'il l'avait conçue. Et croit-on que la position du musicien fût différente? Ce serait n'avoir encore rien compris à l'idée fondamentale de l'art wagnérien. Maintenant que nous sommes au seuil de l'époque où tout devait s'illuminer aux yeux de Wagner, il nous faut le redire une dernière fois.

Wagner, en parlant de Lohengrm^ le chevalier du Graal, dit : « Il reconnaît qu'il n'est pas encore compris mais seulement adoré; et, tout en confessant sa nature divine, il retourne, anéanti, dans sa solitude première » (2). Cette idée s'applique merveilleusement à la musique dans Lohengrin. De toutes les œuvres de Wagner, Lohengrin est de beaucoup la

(1) Mit diesem Werke schrieb ich mir mein Todesurtheil : vor der modernen Kunst konnte ich nun nicht mehr auf Leben hoffen. (IV, 344.)

(2) Nicht verstanden, sondern nur angebetet, kehrt-er,mit dem Gestaendniss seiner Goettlichkeit, vernichtet in seine Einsamkeit zurueck. (IV. 363.)

plus populaire ; il est donc incontestable qu'on l'admire, mais la comprend-on? Question d'ailleurs inutile et ironique. Car si l'on comprenait cette musique, on comprendrait Wagner lui-même, on aurait vu clair jusqu'au fond de son âme. Si on comprenait la musique de Lohengrin^ on représenterait Tannhœuser d'une autre façon. Car la clef qui ouvre à la compréhension de Lohengrin est si cachée, que celui-là seul peut la trouver qui a pénétré jusqu'au fond de l'art wagnérien. Quelques mots à ce sujet :

Dans Lohengrin^ le trait d'union entre l'homme intérieur et l'homme extérieur, c'est la vue plutôt que l'entendement. La fable que l'imagination évoque ici à nos yeux est telle, que l'homme logique est vite transporté à l'extrême limite de son horizon, où l'art lui fait traverser le pont dont parlent les brahmanes, le pont qui conduit dans l'autre monde, le monde de la musique. Plus tard, lorsque le poète-musicien voudra nous détacher complètement du monde de la logique, pour nous plonger entièrement dans celui de la musique, comme par exemple dans Tristan et Isolde, il commencera par faire converger avec persistance sur un point unique toutes nos pensées et toute notre puissance d'imagination ; l'homme extérieur sera en quelque sorte fasciné comme par une force irrésistible, et dès lors il ira docilement partout où l'homme intérieur le conduira. Dans Lohengrin, il n'y a pas trace de ce procédé ; le poète indique seulement en quelques traits le chemin qu'il faut suivre ; si bien que ceux qui n'ont pas compris,

OU qui ne possèdent pas la divination instinctive de l'intention de l'auteur, ne voient dans cette œuvre qu'une pièce à spectacle, avec accompagnement d'une musique fort douce et agréable. Ils ne se doutent pas que c'est la musique qui dit ici presque tout ce que le poète avait à dire.

L'exemple de ces deux dernières œuvres de la première période nous est donc un précieux enseignement pratique sur cette collaboration du poète et du musicien dont nous avons étudié la théorie au chapitre précédent. On peut soutenir que Tannhœuser et Lohengrin sont la vraie pierre de touche du drame wagnérien, car pour comprendre parfaitement ces deux œuvres il faut compléter chacune d'elles par quelque chose que celui-là seul possède, qui connaît bien l'idée fondamentale de cette nouvelle forme de drame. C'est pour Lohengrin que Teffort personnel du spectateur doit être le plus grand ; bien qu'admiré partout, ce drame n'est guère compris nulle part, et il ne s'explique pas de soimême, c'est-à-dire que la meilleure représentation possible ne saurait en révéler le sens, et c'est à l'intuition poétique de chaque spectateur de faire un effort pour compléter dans sa pensée ce que Wagner n'a fait qu'ébaucher. Il n'en est pas de même pour Tannhœuser. Là, le poète a rempli toute sa fonction, il a tout dessiné d'un trait vigoureux, et sans négliger aucun détail. Aussi uiie représentation parfaite peutelle suffire à nous révéler directement le drame tel que le poète l'a conçu.

Avant dépasser à l'étude des œuvres de la seconde période, c'est-à-dire de la période de création consciente de drames selon la forme nouvelle, je voudrais au moins mentionner les quatre grandes esquisses qui datent de l'époque de transition. Deux d'entre elles : la Mort de Siegfried et Frédéric Barberousse ont précédé immédiatement l'époque où furent découverts les principes du nouveau drame ; les deux autres datent d'immédiatement après : ce sont W'ie- Jand le Forgeron et Jésus de Nazareth.

Wagner, s'apercevant de l'impossibilité de jamais obtenir sur nos scènes d'opéra une représentation du Tannhœuser qu'il avait rêvé, il n'y a rien qui doive nous surprendre à le voir ensuite s'occuper d'un simple drame parlé. Et ce qui devait le conduire à écrire une œuvre sans musique, ce n'est pas seulement l'impossibilité de faire saisir le drame, dans ses œuvres, au public qui s'obstinait à n'y voir que de la musique d'opéra, mais c'est surtout la conséquence qui découle de ce premier fait, c'est la pensée que jamais on ne comprendrait sa musique, que jamais on n'en soupçonnerait la signification. Toutefois, ceci n'est encore que l'aspect extérieur de la question.

La lutte intérieure avait plus d'importance, car il ne s'agissait là de rien autre que de résoudre le problème de l'œuvre d'art de l'avenir. Comment faire pour que ce rêve prît corps? Même ces puissantes

créations, Tannhœuser et Lohengrin^ n'avaient pas fourni la réponse attendue. Et, comme toujours, Wagner chercha simultanément de deux côtés. Cette fois, le résultat fut qu'il aboutit d'un côté à une œuvre purement musicale, la Mort de Siegfried^ et de l'autre côté à un drame parlé, Frédéric Barberousse. Dans le premier chapitre, j'ai dit que cette antithèse fut la circonstance qui amena la solution si longtemps cherchée du problème à résoudre. Ce fut grâce à la netteté absolue de cette antithèse, que Wagner s'aperçut d'abord que le problème lui-même était mal formulé. Car pourquoi la Mort de Siegfried exigeait-elle de la musique, tandis que Frédéric Barberousse ne pouvait pas en admettre? Evidemment il fallait en chercher la cause dans les sujets euxmêmes, tels que le poète les avait façonnés pour le drame. Il en découlait immédiatement cette conséquence, qu'il nefallaitpas commencer par se demander « comment le poète et le musicien peuvent concourir à la création du drame », mais qu'il fallait se poser avant tout cette autre question : « Quels sont les sujets de drame qui exigent le concours du poète et du musicien? » Poser nettement la question, pour Wagner, c'était déjà la résoudre : « Le genre de sujets seuls accessibles au poète-musicien, ce sont les sujets d'un ordre purement humain, et débarrassés de toute convention, de tout élément n'ayant de signification que comme forme historique ».

Ce qu'il ne faut pas non plus négliger de noter, c'est que lorsque Wagner abandonna définitivement

Frédéric Barberousse, pour se vouer à la forme de drame dont il possédait désormais la connaissance raisonnée, il abandonna également son projet : la Mort de Siegfried. Il est vrai quil retint cette figure de Siegfried, parce qu'elle était d'un ordre purement humain, et qu'il rejeta définitivement celle de Frédéric Barberousse, parce que l'intérêt qu'elle présente est lié à une foule de circonstances historiques qui sont hors du domaine de la nouvelle forme dramatique ; mais aucune des deux esquisses ne répondait aux exigences de cette nouvelle forme, et il les rejeta donc toutes les deux. Il était important de le faire remarquer, parce qu'on lit généralement dans les biographies de Wagner qu'il abandonna Frédéric Barberousse et choisit Siegfried, et cela n'est pas vrai. Le Siegfried de plus tard n'a que le nom de commun avec celui de l'esquisse dont il s'agit. L'évolution de Wagner vers une nouvelle forme de drame l'avait conduit au-delà de ces deux projets, qui sont la dernière manifestation de la lutte, que nous avons suivie depuis son origine, entre le poète et le musicien.Et ce qui est vraiment caractéristique dans cette circonstance, c'est justement le fait que Wagner écarta les deux projets.

Ensuite vinrent les deux grands projets de drame qu'on trouve dans les écrits du maître : Wieland le Forgeron et Jésus de Nazareth. Tous les deux sont du nombre des plus belles choses que Wagner ait jamais écrites, et aucun des admirateurs de ses œuvres ne devrait négliger de les lire. Mais je n'insisterai

pas là-dessus, car, pour le but restreint de ce volume, leur intérêt consiste surtout en ceci, qu'ils sont dans un rapport étroit avec la série d'études dans laquelle Wagner établit les principes du nouveau drame... C'est dans la joie et l'enthousiasme du premier moment, que le maître semble avoir jeté ces ébauches sur le papier ; et ce n'est qu'en les voyant qu'il s'aperçut de toute la portée de sa découverte, et qu'il sentit le besoin de se retirer pour quelque temps du champ de la création artistique, pour mieux recueillir sa pensée. « Je suis plus riche en projets, que je n'ai de puissance pour les mener à bien », écrit alors Wagner à un ami. C'est que toutes ses forces étaient absorbées par le soin d'ériger le monument de l'œuvre d'art de l'avenir, le drame wagnérien, dans les trois écrits dont la valeur me paraît égale à celle de ses créations dramatiques, les trois écrits que j'ai déjà signalés : /'Ar^ et la révolution ^V Œuvre d'art de Vaven'n\ Opéra, et Drame.

Dans l'introduction à ce volume, j'ai dit qu'il n'est possible de comprendre et d'apprécier pleinement les œuvres de la première période, où l'artiste n'avait pas encore lui-même nettement conscience du but auquel il tendait, que si on les envisage du point de vue de cette conception toute nouvelle du drame que Wagner devait enfin trouver, car ces premières œuvres sont justement les étapes qui ont conduit Wagner à réaliser plus tard, en pleine conscience, ce

qu'il avait d'abord cherché tout instinctivement. L'examen rapide qu'on vient de lire a été fait dans cet esprit, et il est possible que, sous d'autres rapports, on le trouve très fragmentaire et insuffisant ; mais il ne s'agissait que de mettre en lumière cette évolution de Wagner vers une nouvelle forme de drame, et je serai satisfait si j'ai atteint le but spécial que je m'étais fixé. Car saisir la marche de cette évolution, c'est là, au demeurant, la seule chose essentielle, tant pour la connaissance de Wagner, que pour la compréhension de chacune des œuvres de cette première période. Je crois que, lorsqu'il s'agit d'art, il importe de ne pas se perdre dans le détail. Tâcher à découvrir de nouveaux horizons et à les rendre accessibles à tous, c'est cela uniquement qui peut être de quelque utilité. Libre ensuite à chacun de s'approcher davantage,pour voir plus minutieusement tout ce qui mérite d'être regardé de près. Je tiens enfin à faire remarquer tout spécialement que tous les jugements critiques émis sur ces œuvres de la première période, n'ont de valeur à mes yeux qu'autant que ce sont des jugements portés du point de vue de la conception ultérieure du drame wagnérien, qui est pour moi la chose qui domine tout. Quant à faire de la « critique absolue »,je n'y ai point songé un seul instant, et d'autant moins que je suis d'avis, avec Wagner, que « le critique d'art qui part de son point de vue abstrait pour juger l'artiste, ne voit au fond rien du tout ; car l'unique chose qu'il puisse

apercevoir, c'est sa propre image, reflétée dans le miroir de sa vanité » .

Après avoir étudié la série d'œuvres qui conduisirent Wagner pas à pas à la connaissance raisonnée d'une nouvelle forme de drame, nous allons maintenant considérer de ce même point de vue les œuvres de la seconde période, les quatre grands drames que le maître écrivit dans la seconde moitié de sa vie, après la courte interruption (1848 à 1851) des années consacrées à établir les principes du nouvel art.