Voivenel, Littérature et Folie. F. Alcan

Comme nous l'avons montré au point de vue physiologique, le centre cérébral correspondant au centre spinal possède une action tantôt frénatrice, tantôt excitatrice, mais ils ne peuvent guère se passer du concours l'un de l'autre, et normalement l'idée amoureuse aboutit à l'acte. Les conditions anatomiques dans lesquelles celui-ci est possible supposent d'ailleurs une coordination étroite des actions spinales et cérébrales en même temps que des modifications telles, dans l'état des tissus, que les terminaisons des nerfs sensitifs se trouvent mécaniquement exposées au maximum de contact. L'acte sexuel n'est possible chez l'homme que si l'ensemble des fonctions spéciales y collabore. Au contraire, chez les femmes, cette synergie fonctionnelle est physiologiquement inutile ; la sollicitation de ce que nous appellerons les réalités charnelles n'est pas nécessaire; l'éducation et la pudeur aidant, cette sollicitation peut même rester, sinon constamment, du moins fort longtemps absente ; cependant l'éréthisme cérébral agit sur l'ensemble des fonctions d'idéation avec la même intensité que chez l'homme; cette tension ne s'extériorisant plus vers la moelle et la partie périphérique du système, ne peut se résoudre que par un retentissement plus ou moins intense sur les centres les plus rapprochés et par des manifestations psychomotrices correspondantes ; c'est ainsi que les fonctions du langage serviront, soit sous forme de musique, soit sous forme de poésie, de dérivatifs complémentaires et souvent même supplémentaires à une tension génitale qui s'ignore. Jean de Gourmont exprime d'ailleurs une idée analogue quand il dit que chez ses muses « les émotions littéraires et les émotions réelles se confondent en une même vivante sincérité » ; la femme écrit, — nous entendons ici la femme poète, — un peu comme elle improviserait sur le piano. Nous

avons connu l'une de celles dont il est question dans ce recueil et chez elle la langue poétique était bien réellement celle des émotions, elle jaillissait pour ainsi dire, et de même que Minerve naquit tout armée, la forme en était presque toujours définitive dès le premier jet. On comprend ainsi cette phrase un peu dure de Gourmont : « Toute femme poète fait un peu le geste de Phryné qui se dénude devant ses juges, ou plutôt et plus simplement le geste de l'amante qui se déshabille pour son amant. Mais c'est une impudeur plus complète, puisque ces femmes porte-lyres nous révèlent ce que l'amant le plus perspicace, le plus curieux, ne saurait découvrir, les sçcrets mouvements de leur horlogerie sentimentale. »

Il y a donc bien dans la forme de l'extériorisation psychique qui constitue la poétique féminine quelque chose qui la différencie profondément de la manifestation correspondante chez l'homme. Celui-ci appelle, supplie, conquiert, chante sa conquête ou pleure sa défaite, en un mot l'œuvre en général donne une sensation de lutte. Chez la femme, au contraire, le sentiment s'extériorise, comme si cette extériorisation était à la fois un moven et un but : le moven d'exprimer un sentiment trop fort pour pouvoir rester silencieux, et le but de satisfaire à cette angoisse sans autre participation matérielle ; elle prend donc un caractère mystique : c'est le culte de la prière pour elle-même.

C'est souvent aussi autre chose. Il y a dans la poésie féminine des notes particulières ; nous ne ferons, pour soutenir cette thèse, que nous laisser guider par le livre de M. de Gourmont qui représente une véritable anthologie. « On trouve chez ces poétesses, d'abord et surtout le désir d'un amour idéal et une sorte de désespérance de ne l'avoir pas atteint. » Mme Gérard d'Houville, dans Psyché, exprime

bien à la fois la curiosité de la femme pour l'amour et cette sorte de désespérance qu'elle éprouve souvent de voir que la réalité se trouve être si loin du rêve. Elle paraît être d'une puissante sentimentalité poétique, cequi, après ceque nous avons dit de l'hérédité directe, doit peu surprendre, puisqu'elle est la fille de Hérédia. Son désarroi, ou plutôt celui de Psyché, éclate dans deux vers qui terminent la pièce.

Et ses yeux sont remplis de la terreur immense D'avoir vu cet amour... qu'elle croyait un Dieu.

L'image que le poète s'était faite du Dieu était donc suffisamment loin de la réalité, et c'est peut-être là, chez elle, le point de départ de l'expression poétique qui ne ferait ainsi que traduire dans un certain sens la perte de l'absolu.

Cette recherche de l'absolu avec la sensation de l'irréalisable se retrouve surtout chez Hélène Picard. Pour celle-ci la poésie n'est plus l'expression d'un désenchantement, mais le cri éperdu d'une vitalité ardente, presque animale, à laquelle la destinée n'a pas permis de s'approcher du Dieu.

C'est trop de s'endormir sans que l'on vous console, D'être belle dans tout l'éclat de son miroir, De se sentir si grave et tout à coup si folle Et si tendre qu'on en arrive au désespoir.

Comme elle le dit elle-même, elle était faite pour être une femme, une vraie, avec « des flancs et de l'amour» et la destinée ne lui a permis que d'être la compagne admirable d'un autre poète avec lequel elle communie dans la joie du verbe. La langue d'Hélène Picard est extrêmement riche et souple, mais on ne peut pas dire qu'elle ait longuement

fouillé son art; elle est devenue poète comme on entre en extase, et l'ardeur qui l'emportait lors de ses premiers essais poétiques se retrouve toujours, débordante de toutes les forces qu'il ne lui a pas été permis dedépenseraîlleurs. On retrouve la même ardeur avec la même expression, qui fait songer à ce que serait la poursuite d'une chimère insaisissable, dans les vers de Mme Renée Vivien. Mais ici, l'effort n'est douloureux et le chant qui magnifie l'amour ne prend des notes tristes que parce que l'auteur a cru retrouver dans la tradition de Sapho la clef des bonheurs perdus.- Les paradis qu'elle voudrait voir s'ouvrir sont ceux dont on dit qu'ils sont artificiels, etjsa longue douleur n'est, comme celle de Sapho, que d'avoir transgressé sans relâche les lois éternelles de la nature. Non seulement elle a lu et traduit Sapho, mais elle l'a aimée, et son amour est allé jusqu'à l'imitation la plus scrupuleuse. Elle a connu ainsi toute l'amertume de l'inassouvissement avec la note aggravante de la perpétuelle recherche. Seule la dérivation par l'effort verbal lui permet de trouver une détente, et le rythme musical la soulage jusqu'au jouroù, lassée de tant d'efforts à la recherche d'une ombre vaine, elle termine :

Mon cœur est las enfin des mauvaises amours, Des songes de mes nuits et des maux de mes jours.

Elle aspire ainsi vers la mort, qui ne devait d'ailleurs pas se faire attendre.

Cette mort donne, par l'horreur qu'elle lui inspire, à Mme de Noailles des accents éperdus : hélas! s'écrie-t-elle,

Hélas! je n'étais pas faite pour être morte. Elle cherche, dans la pérennité qu'elle suppose à son

génie poétique, une survivance d'elle-même, à laquelle assurément nous aspirerions tous, si nous ne savions l'oubli dans lequel s'effondre la très grande majorité de nos gloires littéraires de qualité moyenne, de nos poelœ minores, même de ceux auxquels leur valeur mérita d'être groupés sous le nom « d'Immortels ». Ni les vers ni les académies ne valent au poète ce don de vivre au delà du temps, et c'est cependant cette ardeur un peu enfantine vers un « touj ours » problématique qui constitue le principal attrait de l'œuvre de Mme de Noailles. Atteindre au « plus que l'amour » et « au plus que la vie », aspirer à des luminosités inconnues de notre soleil, tels sont les principaux motifs d'une œuvre où le lyrisme de la forme semble se suffire à lui-même, tant il est vrai qu'il n'y a souvent dans un peu de poésie que beaucoup de musique.

L'âme ironique de M. Jean de Gourmont s'est plue, dans son anthologie, à placer en tête le lyrisme de Mme de Noailles pour terminer par les vers de Mme Laurent Evrard, qui s'est affranchie de la rime et du rythme, ou qui du moins n'en a conservé qu'une si faible partie qu'on*chercherait en vain dans cette poésie quelque chose qui permît de lui donner ce nom, si l'on n'en était prévenu par le titre. Cette prose rythmée est assurément intéressante, quoiqu'elle nous paraisse légèrement pathologique. En tout cas, ce sont des tentatives dont le premier défaut est de constituer une forme si personnelle qu'elle oblige, pour la comprendre, à des efforts dont on ne saurait dire autre chose qu'ils sont pénibles. De n'être ni de la prose ni des vers, c'est peut-être encore de la poésie, mais dans une langue et sous une forme dont l'élégance ne justifie pas la rareté.

Nous ne voulons pas épuiser la longue liste des poètes féminins de l'anthologie dont nous parlons ; partout la femme

se traduit par cette forme particulière de la sensibilité douloureuse, où, comme nous le disions au début, il nesemblo pas qu'elle manifeste autre chose que le besoin de satisfaire à des aspirations qui resteraient, autrement, impossibles à exprimer. Chez Tune d'elles, cependant, nous avons trouvé une note spéciale et plus que toute autre profondément féminine. Cécile Sauvage a chanté tout l'émoi de la chair maternelle et l'on trouve dans ses versune note qu'un homme n'aurait pu imaginer et qui révèle toute une sentimentalité dont l'orientation est nettement le résultat de la fonction spéciale de l'être. Elle parle à son enfant, qui n'est encore que cette vie incertaine à laquelle la mère donne abri.

Autour de toi ma vie est une chaude laine Où tes membres frileux poussent dans le secret; Je suis autour de toi comme l'amande verte Qui ferme son écrin sur l'amandon laiteux.

Puis l'enfant naît, et la mère s'étonne et souffre .

Te voilà hors de l'alvéole, Petite abeille de ma chair.

Je suis la ruche sans parole Dont l'essaim est parti dans l'air.

Cette note bien personnelle, bien féminine, est peut-être le seul côté vraiment original de la collection qui nous est présentée, et ce n'est qu'un joyau qui fait mieux que toute autre étude apparaître la monotonie générale de ces productions.

En résumé, plus encore que chez l'homme, la poésie chez la femme, toute de sentiment, n'est que le reflet de l'heure qui passe avec tout ce qu'elle apporte de décevant pour les illusions que se forgent les âmes trop naïves. S'il

est vrai, comme le voulait Platon, que nous sommes les hôtes de la caverne, et que nous n'avons d'autres connaissances que celles des fantômes qui flottent sur le mur, il est arrivé peut-être que les hommes se soient sentis les coudes et aient ajouté quelques données aux illusions de leurs sens ; mais les femmes sont restées trop attentives et trop isolées pour avoir jamais rien aperçu qui ne fût pas l'ombre d'elles-mêmes.

D'une façon plus simple, la poésie et le génie littéraire chez l'homme semblent plutôt être un moyen de conquête, l'expression d'une puissance. C'est parce que c'est un instrument précieux, parce que son maniement ajoute, aux satisfactions qu'il comporte en lui-même, celle qui résulte de l'action sur l'âme d'autrui, que l'homme a cherché si souvent à augmenter par des moyens factices la puissance de sa production. C'est aussi parce que c'est un instrument de conquête, la manifestation d'une progénérescence, qu'il est si difficile aux individus insuffisamment équilibrés de maintenir longtemps leur production à un niveau suffisamment élevé.

Chez la femme, la poésie semble au contraire, en même temps qu'un geste d'offertoire, être surtout un geste d'émancipation. La femme échappe par la poésie à toute une série de nécessités douloureuses, elle s'abstrait dans son rêve, ou du moins l'abstraction est pour elle un facteur d'équilibre plus puissant que la réalité. Aussi ne cherchet-elle pas dans les excitants artificiels une facilité plus grande d'extériorisation ; elle n'a pas besoin d'ajouter une force supplémentaire à celle qu'elle possède; écrire, chanter, est pour elle la satisfaction d'un besoin. L'extériorisation n'a d'autre but que de satisfaire l'impulsion, elle peut lui être inférieure, il n'est jamais nécessaire qu'elle lui soit

supérieure. Évidemment, dans les deux sexes, la manifestation poétique traduit une inquiétude, mais, chez la femme, la forme particulière dans laquelle s'emprisonne l'idée ne paraît pas être autre chose qu'un élément qui donne la sensation de la difficulté vaincue. Cette forme permet, en outre, d'exprimer les états passionnels dont l'expression seule suffit à soulager le cœur trop plein, ainsi que Musset le disait du blasphème. Cette forme ellemême n'est pas indispensable à la réalisation du soulagement cherché; nous en avons trouvé un exemple dans la prose découpée de Mme Laurent Evrard. Il résulte malheureusement de cette absence de soumission à la prosodie, ou si l'on veut, puisque même en prosodie rien ne dure, de ces innovations, une si grande indépendance que la beauté se dérobe derrière l'incompréhensible et que des commentateurs deviennent indispensables pour nous expliquer le sens caché sous ces tentatives trop hardies. Mais, en revanche, ces efforts montrent mieux que n'importe quel exemple combien l'intérêt repose davantage pour Fauteur dans le fait de se dire que dans celui d'être compris. On nous objectera qu'il y a là quelque chose qui se rattache à une école, et le nom de Mallarmé se présente à l'esprit comme étant celui du maître dont l'exemple a prévalu en l'espèce. Nous avons eu l'occasion de dire ailleurs ce qu'il fallait penser de cet art, qui consistée recouvrir d'un voile inintelligible la place que pourrait occuper une pensée peut-être absente, et nous n'avons pas cru pouvoir interpréter le symbolisme autrement que comme une dégénérescence. Physiologïquement, nous savons que les dégénérés sont facilement impuissants.

On pourrait croire que ladaptalion par la femme à sa mentalité propre des formes littéraires créées par les

hommes arriverait, grâce à une application soutenue, à lui donner la possibilité d'en tirer des effets identiques à ceux qu'obtiennent les maîtres dont elle a recueilli renseignement. Mais il faudrait pour cela qu'elle perdît en même temps les caractères de sa féminité, et qu'elle se rapprochât de cet état intermédiaire auquel on a reproché à certaines femmes de s'exposer en choisissant des métiers masculins. La ressemblance au point de vue de la production se ferait donc aux dépens des caractères delà sexualité et n'en infirmerait en rien notre thèse d'un caractère particulier appartenant aux œuvres féminines, parce que féminines. Ce n'est que sur les limites indécises qui établissent la séparation des sexes dans le domaine de la dégénérescence, que nous pouvons trouver physiologiquement et littérairement des êtres qui, sous les apparences de l'homme ou de la femme, recèlent une mentalité appartenant au sexe opposé. Chez l'homme, l'effémination est possible, de même que chez la femme la viraginité ; dans l'un et l'autre cas, les productions pourront ne plus se différencier et les formes du verbe se superposer; mais ce sera alors précisément au moment même où la différenciation sexuelle tendra à s'anéantir.

Que cette hypothèse se réalise ou nom, que l'on retrouve chez les dégénérés des deux sexes des pages pareilles à celles que l'alcoolisme permettait à Rimbaud d'écrire les dernières, peu nous importe. L'action qui a provoqué la tare peut en effet agir indiiîéremrnent sur l'espèce ou sur l'individu, le résultat sera toujours le même : une diminution dans la puissance de production, une insuffisance, une décadence.