POÉSIE, DANSE

Tandis que la musique et la poésie, filles de l'imagination, essaient, Tune par un bruit creux et agaçant, l'autre par des mots, de faire naître des sensations, de peindre la nature, d'en donner une idée plus ou moins vague, en tous cas toujours conventionnelle, toutes deux restent en définitive des à peu près parce qu'elles s'adressent à l'oreille seulement. Elles simulent, mais ne représentent pas.

La peinture, par contre, et la sculpture, plus particulièrement, s'approchent davantage de la vérité. S'adressant toutes deux à l'œil, toutes deux reproduisent plus nettement la nature, la figurent au lieu de la simuler ou de l'imaginer et vivent en réalité du geste toutes deux. Mais aussi, parce que la réalité est dans le geste et dans le geste seul, peinture et sculpture sont obligées de se compléter toutes deux. La première est un trompe-l'œil, il lui manque le relief, qu'elle n'obtient que par un artifice

d'optique, la seconde est privée des couleurs ; la première peint ce que ne rend pas la sculpture, la lumière du soleil, l'azur du ciel; la seconde rend ce que la peinture ne j > « * Lit rendre, la vérité absolue dans le relief.

Quoiqu'il en soit, peinture et sculpture ne peuvent rendre que ce que rend le geste ; elles rendent l'attitude seulement de la passion qu'elles veulent exprimer et le geste qui correspond à cette attitude, mais il ne leur esl possible que d'en saisir un moment unique, ef c'est à le bien choisir que constitue tout leur mérite. Peinture et sculpture vivent du geste et par le geste. Toutes deux parlent directement à la rue, comme le geste ; comme le geste, on les comprend sans les entendre; leur principe fondamental est, non l'imitation, l'harmonie imilative, mais la reproduction directe, l'harmonie vraie «le la nature.

L'observation de l'ombre des corps paraîl avoir donné naissance à la peinture ; l'empreinte que les matières molles reçoivent des corps durs a pu inspirer l'idée de la sculpture, mais toutes deux sont postérieures au geste. Filles de l'oisiveté, elles exigent une situation paisible, des mœurs douces, la richesse et le bien-être, et n'ont aucun rapport avec les besoins de l'homme.

Et aussi, parce qu'elle se rapproche davantage de la nature et du geste, la sculpture a de tous temps précède la peinture, qui procède d'elle, dont elle est l'origine et le modèle. La peinture n'a jamais joué chez les anciens qu'un rôle secondaire et est toujours restée subordonnée à la sculpture. Les (irecs la tenaient des Phéniciens, longtemps après qll'ils avaient déjà excellé dans l'art de Phidias et de

Praxitèle. Michel-Ange préférait, et de beaucoup, la seconde à la première. Les peintres, en résumé, n'ont jamais rien créé par eux-mêmes ; leur première manière gauche, d'un

Et moi je lui tendais les bras pour l'embrasser 1 (Athalie.)

coloris rèche, sentait la copie servile du relief et du geste et leur subordination aux sculpteurs.

La sculpture est donc l'art par excellence, c'est le geste, le mouvement, la vie ; la peinture, par contre, n'est que la

parole, c'est-à-dire l'écriture amplifiée, colorée, une pâle imitation de la nature et du mouvement.

Quant à la danse, mieux vaudrait, peut-être, n'en pas

Je n'ai plus rencontré... (Alhalic.)

parler. Le geste doit en être l'objet essentiel, si on veut s'y intéresser véritablement et si on veut la classer parmi les beaux-arts. Sans le geste, la danse n'est qu'une suite do mouvements inexpressifs, de pas arbitraires, peu propres à émouvoir ce qui peut tout au plus intéresser par le triste

mérite de la difficulté vaincue. De nos jours, en regardant danser, on pense plus volontiers à l'accrobate qu'à l'artiste, on oublie l'artiste pour la femme, la danse n'est plus un art, c'est un acrobatie plastique et qui frise l'obscénité, quand elle n'y tombe pas.

Tandis que la pantomime vit exclusivement du geste et lui doit une expression, une netteté, un art complet, le théâtre en est moins tributaire d'une façon absolue ; néanmoins, il lui emprunte un de ses plus grands charmes et son complément artistique pour ainsi dire indispensable.

Le talent d'exprimer par gestes au théâtre l'imitation des sentiments est tout un art aussi ; c'est un certain procédé mécanique fondé sur des règles invariables que l'on conteste généralement, parce qu'on ignore leur existence.

Exposons les principes sur lesquels ces règles reposent :

Il y a deux choses, nous semblc-t-il, que l'on peut reprocher à l'école théâtrale. D'abord elle recherche, étudie et traduit, dans le geste non ce qui est vrai, sincère et juste, mais bien plutôt ce qui est correct et joli, ce qui plaît à l'œil. C'est ainsi que, dans la tragédie par exemple, elle possède un certain nombre de gestes d'école, toujours les mômes, que la même tradition a léguée et transmise d'homme à homme, de maître à élève et qui sont tous

sortis du même moule; ensuite, lorsqu'elle veut s'écarter de cette tradition acceptée, elle tombe dans une exagération singulière, voulue, dans une expression mimique que son étrangeté seule sauve, mais qui en réalité, frise le ridicule, est tout autre que vraie, choque la vérité et dépasse même quelquefois la fantaisie pour tomber dans la charge. Nous n'en voulons comme preuve que nos dessins pris sur nature pendant une représentation ftAthalîe à la Comédie-Française et qui montrent bien ce qu'est le geste classique tel que La tradition l'a légué. Comparez-le maintenant à celui du caféconcert et jugez.

Le théâtre procède en général pour son geste de deux théories fausses également.

D'après l'une, on doit laisser l'acteur être lui. être -;i nature : ce n'est pas à lui à se mettre dans la [.eau du bonhomme qu'il représente, c'est à la peau du bonhomme à adhérer à lui, à sa personnalité. De cette sorte, l'acteur jouera naturellement et sera certain, étant homme, de trouver sans efforts aussi et naturellement, le geste humain, qui est son propre geste, le geste vrai, partant passionnel, accompagnant, encadrant le mot, l'idée, la situation.

Exposer cette théorie, c'est en indiquer la faiblesse, en montrer la monotonie forcée : l'acteur sera, lui, dans tpUS ses rôles et ne sera que lui.

Pour d'autres, partisans de la deuxième théorie, loin de se laisser plier à sa nature, l'acteur doit chercher à s'imbiber en quelque sorte de son personnage fictif el de son sujet, à ressentir effectivement ce qu'il simule, à ne plus simuler en un mot, mais à traduire purement et simplement ce qu'il

ressent et comme il le ressent. Dans cet état, l'acteur aura naturellement de la chaleur, de la vérité, et dans les envo-

Et sa bonté s'étend sur toute la nature. (Alhalie.)

LE GESTE CLASSIQUE AU TUÉATllE

lées de sa propre passion ressentie, trouvera les envolées de gestes et de traduction mimée ressortissant à la trame, à l'essence même du drame interprété.

Comparer cette deuxième théorie à ce qui se passe dans l'improvisation oratoire, c'est la juger aussi.

Cette manière de mimique est, en effet, une simple improvisation, et si l'on réfléchit alors au nombre considérable de fautes contre la langue, de négligences, d'expressions impropres, louches, faibles, outrées, prolixes qui échappent ou peuvent échapper à l'improvisateur, blessant l'oreille et désobligeant, on pensera tout de suite à ce qui se passera sûrement dans le même ordre d'idées et de lapsus pour l'acteur improvisant ses gestes.

Geste traditionnel, geste naturel, geste forcé ou geste improvisé, les trois modes, on le voit, les trois écoles sont mauvaises et ne rendent ni les unes ni les autres la vérité.

De la théorie de l'acteur toujours lui-même et pour en montrer les défauts, point n'est besoin de citer d'exemples. Notre boulevard actuel en fourmille où les rôles sont écrits pour les acteurs, par faiblesse de ceux-ci à interpréter et à traduire, et où tous les personnages sont toujours le même uniforme et monotone acteur.

En ce qui concerne la théorie de l'acteur qui s'imbibe, se pénètre du rôle, montrons à quelles exagérations elle peut conduire et conduit.

En voici un exemple fréquent dans la mort au théâtre. A quelles exagérations et à quelles acrobaties ne l'avons-nous pas vu donner lieu, et à quelles contorsions prises pour du grand art? Il est bien évident que ceux qui meurent ainsi au théâtre , successivement échauffés par la scène ou la situation se sont appliqués par des contorsions, des râles,

des gestes extraordinaires ou incohérents à rendre, avec ce qu'ils croient être une saisissante et chaleureuse réalité, le terrible moment qui précède la mort, l'agonie. Mais de ce que quelques-uns y ont trouvé un gros succès auprès du public, il ne s'ensuit pas obligatoirement que le vraisemblable à la scène ait été la vérité de la nature, ni même simplement sa reproduction ou sa traduction.

L'acteur qui a mimé s'est trompé et plus encore le public qui l'a applaudi.

La mort, en effet, ri'esl |>;is en soi une chose quelconque, banale, qui se puisse traduire comme on veut. Elle est toujours et partout la même et, pour bien mourir au théâtre, il faut avoir vu mourir.

Un léger pincenicnl «les draps et des effets, un rapide spasme, une sorte de va-et-vient répété et automatique des doigts sous les draps ou sur les habits, pendant que la respiration se ralentit, puis tout à coup L'affaissement et l'immobilité subite, avec la remise en place instantanée de (uns les traits de la l'ace jusqu'alors tirés, telle est la minute ultime de l'agonie chez tous. La comparaison avec une lampe qui s'éteinl esl «l'une infinie justesse. La mori est calme et tranquille dans la nature; la secousse le râle, la contorsion, sortent du magasin des accessoires, c'est le trompe-l'œil substitué à La nature; dans la mort, ils ne sont même pas l'extrême exception.

La mort, répétons-le bien, c'est cette sorte de mussitation des avant-bras et des doigts, calme et lente, et surtout la remise en place instantanée des traits.

La physionomie jusqu'alors altérée par la malad ie, boule-

versée par la souffrance , qui rendait l'homme méconnaissable, horriblement changé, en faisait une grimace, un masque boursouflé et violacé par l'asphyxie terminale, se détend subitement au moment précis de la mort, l'agonisant

Tous les jours je l'invoque... (Athalie.)

était la caricature, le mort redevient l'homme, le masque serein du vivant se retrouve dans ce grand et dernier sommeil de la mort.

Ceci pour la mort au lit ou sur la chaise longue, occasionnée par la maladie ou par exemple par l'empoisonnement lent.

Quant à la mort par arme à feu, fusillade ou suicide, elle

est plus simple encore. Ici plus de mussitation, de gestes vagues, de recherches: l'écroulement suhit sur les jambes qui s'affaissent, et c'est tout. Le polichinelle qui s'affale,

voilà l'image exacte delà mort chez le fusillé, le poignardé ou le suicidé. Si la mort esl immédiate, l'écroulement sur soi-même a li<'ii immédiatement aussi, sans secousses el •>ans gestes; le mort ne tombe ni en avant ni en arrière, ni même de tout son long; il s'écroule, se tasse et ne s'allonge jamais. Le mort tombe dans la position du poids du corps,

El pour quelle mère!... (Alhnlic.)

inerte, et jamais dans une pose théâtrale affectée, comme par exemple les bras en croix, en arrière. Les morts que, sur le champ de bataille, on trouve étendus, le ventre en l'air par exemple, sont ceux qu'on a placé, déposé ainsi, ou ceux que le hasard d'une volée de mitraille, reçue à cheval, a enlevé de la monture, porté en l'air un instant, puis laissé retomber comme une masse tout du long.

Quelque immédiate que soit la mort ou quelque lente qu'elle soit, il y a un phénomène qui domine toute la scène, c'est la remise en place des muscles, leur flaccidité. Ce que nous avons vu pour la face, nous le retrouvons pour le corps. La mort ne fige pas le geste : le trompette qui meurt, son instrument à la bouche, et que l'on retrouve dans cette attitude, est une légende poétique peut-être, mais fausse. Aucun mort ne conserve l'attitude dans laquelle la mort l'a surpris ; toujours, au dernier moment, il se fait une détente d'inertie, une résolution molle, qui donne aux membres passivement l'attitude pesante de chose inerte. L'image du polichinelle se retrouve encore ici : pas plus le trompette ne gardera son instrument, le soldat son arme, dans une attitude quelconque après la mort, que le polichinelle, homme et marionnette, ou plutôt l'homme devenu marionnette par la flaccidité subite de son système musculaire, son passage de matière réagissante à matière inerte, s'écroule mort, comme un chiffon; le système osseux, seul rigide, l'empêche de s'écrouler comme une simple peau de vache sur elle-même et en un petit tas.

Telle est rapidement esquissée la mort en trois mots : mussitation, remise en place, écroulement.

Tout ce qui sort de là est clownerie et faux, l'acteur et Fauteur se trompent également quand ils contorsionncnt leurs morts ou leur font garder l'expression d'un sentiment quelconque; le mime ne s'y trompera pas, il mourra vrai.

Il en est de même de la mimique et du geste de la folie, à combien d'extravagances sa traduction ne donne-t-elle pas lieu, au théâtre, et à quelle exubérance de jeu?

Eh bien! Jà aussi, tout est faux, et il suffit d'avoir vu un fou pour s'en rendre compte.

A part le délirant général extrêmement rare, rien n'es! plus calme que le fou. Pour le public comme pour l'acteur, le fou est un monsieur qui se livreà toutes espèces d'extravagances, d'incohérences, cric, pleure, rit, saute, bondit, casse, brise, jette et cela alternativement sans s'arrêter un seul instant, autrement que sous l'empire de l'extrême fatigue, brisé et écumant, et le public haletant suit l'acteur qui lui simule ainsi la folie, admirant plus encore, lorsque plus encore aussi l'acteur a ordinairement de renom.

Mais où a-t-on donc vu un fou agir de la sorte?

Le fou qui a un délire général, complet, c'est-à-dire qui, à cause des diverses et multiples hallucinations de la vue et de l'ouïe dont il est assailli sans cesser un instant, se démène aussi comme un possédé pour leur répondre, n'existe pas. L'agité même est le plus exceptionnel «les fous; en Ions cas l'agitation de celui-là n'est encore pas générale, elle sera localisée, partielle et appropriée à l'hallucination, de laquelle il est pris à l'instant et pour toujours.

L'agité commet un acte, mais un seul à la fois : il tue pour se défendre, ou se tue aussi pour se défendre dans les

deux cas pour échapper à son hallucination, toujours la même, qui le poursuit.

Je voulais voir, j'ai vu... (Athalie.)

Le fou est en général un monomane calme et tranquille „ circulaire, c'est-à-dire à actes se reproduisant, toujours les mêmes, par intervalles avec de très longs temps de repos T

DU GESTE DANS SES RAPPORTS AVEC LA PAROLE i57

de calme et comme de guérison. Il n'incohère , il ne divague qu'à l'occasion de sa monomanie, à l'occasion de l'hallucination qu'elle lui suggère et au moment de cettesuggestion. Le reste du temps il ressemble au commun des mortels, comme le criminel d'ailleurs, que l'on ne reconnaît tel avec cette exclamation : « Oh! comme il a bien la tête d'un criminel ou d'un fou », que lorsqu'on a connu le crime ou la folie, mais avant, non.

Le fou vrai est donc un sage; il est calme, son cerveau lui conseille mal et lui procure des hallucinations sur un seul point, et comme le jugement est perdu pour lui, il suil en ce point son impulsion, mettant d'accord L'acte avec la pensée qui le hante : il n'est donc pas fou. Il a simplement perdu la notion des rapports de l'acte avec la pensée sur le point précis de son hallucination.

Sur un point particulier d'ailleurs, descendons en nousmèmes, nous sommes tous fous, comme nous le verrons aux maladies du geste, nous avons tous une idée fixe, un tic, et pourtant, nous n'incohérons pas ou nous ne croyons pas déparler.

Quoi qu'il en soit, le fou n'est fou que parce qu'il obéil à une suggestion cérébrale que rien ne justifie. Il lue, parce qu'il se croit persécuté et pour échapper à sa persécution. Mais l'idée seule, chez lui, est folle el incohérente, l'acte luimême, ce que l'on voit est, au contraire, calme et ne diffère en rien de celui que commet l'homme saint d'esprit par exemple, qui tue, ou (pie le criminel.

De même que d'un coup net et sec. après s'être approché d'elle en silence pour la surprendre, l'assassin frappera sa

victime, de même fera le fou tout à son aise et à sa pensée, mais sans extravagance visible , il ne bondira pas , ne sautera pas, n'écumera pas pour ou avant de frapper.

La folie est donc une chose relative, et qui ne se voit qu'au manque de justification de Pacte commis qu'à son énormité ou à son incohérence relative en l'absence de motif et de cause, puisque celle-ci ne réside que dans une hallucination particulière au fou, mais qui ne se traduit nullement par la façon particulière de commettre Pacte, car elle est celle de tout le monde et celle de l'homme le plus calmo et le plus sensé.

On le voit, pour traduire la folie au théâtre, dans Hamlet, par exemple, les sauts, les bonds, les traînages par terre, les poses extraordinaires, les cris, sont du domaine de la clownerie, mais non de la réalité ni de l'art.

Mais voilà pour traduire et mimer le fou véritable, il faut le connaître, l'avoir étudié, être un véritable homme de théâtre pour rester sobre et vrai, et l'on aime mieux dans réchauffement de la scène et imbibé que l'on se croit de la situation jouer l'acrobate que le public prend pour le fou traduit, rendu avec le sublime de l'art.

La même exagération se retrouve dans la chute au théâtre.

Je ne sais quel mauvais génie peut persuader aux comédiens, mais surtout aux actrices de nos jours, qu'il y a tant d'art à se laisser tomber, je dirai presque à se précipiter par terre, avec une force telle qu'on serait presque tenté de croire qu'elles ont l'intention de se fendre le crâne. Lorsqu'on applaudit un jeu aussi dégoûtant, c'est apparemment pour féliciter la pauvre personne de ne s'être rien cassé en

tombant. Ce sont-là des tours de force de cirque ou de la foire, mais non des gestes de la nature.

Est-ce à dire cependant qu'il faille absolument reproduire, photographier la nature au théâtre? Évidemment non.

Le geste au théâtre offre encore cette singulière fortune, que, tout en restant vrai et pour rester vrai, il ne lui faut pas copier servilement la nature. La nature est rarement si parfaite, que cela suffise; d'autres fois, elle est tellement laide, qu'il convient, qu'il est nécessaire de La corriger. Mais pour cela, il ne faut néanmoins pas l'adultérer entièrement.

Tout se trouvera réuni chez l'acteur toutes les fois qu'il réunira dans la parole comme dans le geste, celte convenance rigoureuse et cette frappante précision qui sont le résultat d'une étude intelligente. Longue et sérieuse.

.Mais ici, encore, il y a pour l'acteur un écueil à éviter. Tant qu'il veut être nature, il est gauche; tant qu'il pense à La règle, il est gauche aussi. Ce n'est qu'à force d'habitude et de travail acharné qu'il arrivera à être vrai dans son geste, c'est-à-dire à représenter réellement La nature, tout en ne la reproduisant pas absolument, comme Le peintre dont l'artifice doit être de montrer sur sa toile, ce qui n'y est pourtant pas en réalité.

Telles sont les principales règles de geste et de mimique, dont l'acteur ne devra pas s'écarter à la scène, sans pour cela tomber entièremenl dans l'art du mime forcément plus précis, plus net, puisqu'il dit el parle, et doit faire comprendre par le geste, ce que le geste ne fait chez l'autre qu'accompagner et compléter.

Le geste et L'imitation au théâtre doivent être à la réalité

de la nature ce que la charge est à leur égard. Môme dans la charge, en effet, il faut encore qu'elle déraisonne avec raison et qu'elle conserve une règle dans son désordre, qu'elle soit fantaisie, fantaisie de la nature, mais pas plus. Un comédien peut aller un peu plus loin que la nature, mais il ne doit pas aller jusqu'à la monstruosité. Non seulement l'acteur comique doit s'en tenir, comme le peintre, à grossir seulement les choses naturelles, mais encore en se renfermant dans ces bornes, il est obligé, lorsqu'il hasarde quelque charge, d'observer certaines préparations.

La charge ne réussit qu'autant que le comédien a conduit le spectateur à un état d'esprit spécial, dans lequel ce dernier ne puisse le juger avec la même sévérité qu'étant de sang-froid. De même que la licence de la conversation, la licence dans le geste doit connaître son public, savoir à qui elle s'adresse.

11 est, enfin, des rôles clans lesquels un peu de charge est absolument nécessaire , c'est dans l'imitation, mais elle doit être juste, ce que l'imitation est à la nature elle-même, c'est-à-dire ni plus ni moins, et en cela encore, elle se rapproche de cette règle générale qui est capitale au théâtre. Travailler à trouver le point juste où la nature est vraie et se ressemble à elle-même, comme la figure humaine dont le profil ressemble à l'homme et la face ne lui ressemble pas.

Beaucoup de gens sont eux de face, qui ne sont pas eux de profil ou réciproquement; ils sont, en tous cas, la nature que le peintre ou l'acteur doivent reproduire en recherchant, entre ses deux images, la moyenne de la vérité et de la réalité.