PLAN DE L'OUVRAGE

l'un s'éclairera à la lumière de l'autre. Telle est notre méthode, ou, si l'on veut, notre manière de « composer » ce vaste sujet. Et nous l'appliquons sans plus de préambule.

C'est un premier fait significatif que la peinture ait trouvé sa voie tout au début du xvn* siècle, après que la poésie avait assuré la sienne, et que la vogue commençante de Simon Vouet, le maître de Le Brun, soit contemporaine des dernières années de Malherbe. Entre le peintre et le poète il n'y avait du reste aucun rapport.

Mais l'œuvre de l'un comme de l'autre était bien, pour des raisons analogues, le résultat d'une longue période de préparation, de tâtonnements, et chacune marquait le point de départ d'un grand développement rectiligne. Depuis le manifeste de la Pléiade d'une part, et l'établissement d'artistes italiens à Fontainebleau de l'autre, il n'avait pas fallu moins de cinquante à soixante-quinze années pour que l'esprit français dégageât de ses nouveaux modèles le type d'art qui satisfit à ses aspirations confuses. Ainsi la Renaissance provoquait chez nous une révolution totale de l'esprit et même du sentiment national : ici une influence intellectuelle, là une influence artistique. Pénétrés d'une même vénération pour l'antiquité ou pour tout ce qui se réclamait d'elle, les peintres et les sculpteurs, à

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l'envi des poètes, se cherchaient des ancêtres ; et, croyant voir fleurir en Italie la pure tradition et le grand goût de l'antiquité, c'est Bologne, c'est Rome qu'ils adoptèrent pour leur nouvelle patrie. Florence, la ville de Léonard et de Michel-Ange, ne les attira pas un seul instant; la magie du Titien ne dirigea pas non plus un seul de leurs regards vers Venise. Rome même, la Rome qu'ils recherchaient, était à peine celle de Raphaël : c'était plutôt celle de Jules Romain. Bologne seule, la Bologne des Carrache, des Académies et de l'éclectisme, résumait réellement pour nos artistes l'idéal du grand art et la perfection de l'enseignement. Double raison qui fixa leur choix. Pendant ce temps les écrivains demandaient leurs modèles à Homère, à Euripide, à Virgile, à Tite-Live, à Cicéron.

Telle fut l'erreur initiale du xvii" siècle artistisque, et l'on peut ajouter celle des siècles suivants ; car il n'y a pas longtemps qu'une critique plus clairvoyante nous a enfin dessillé les yeux. Tandis que l'antiquité littéraire étalait aux écrivains français le trésor de ses plus authentiques chefs-d'œuvre, l'antiquité artistique, ignorée pour toutes sortes de raisons majeures, ou connue seulement par des spécimens de sculpture dont aucun n'est exempt de quelque défaut de décadence, ne se révélait aux yeux mal ouverts de nos artistes que sous les espèces d'un art faclicc,

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ni antique ni moderne, qui mariait à dose habile la science et la convention. Tel fut, autour de 1600, le point de départ. Pendant que nos poètes puisaient à la véritable antiquité, nos peintres et nos sculpteurs puisaient à la fausse. Et cette méprise eut toutes les conséquences qu'elle pouvait comporter. Il en fut de cet art comme d'une littérature qui se serait modelée uniquement sur Lucain, Sénèque le Tragique et sur les improvisateurs-déclamateurs de l'école d'Isée.

Cette erreur ne fut d'ailleurs pas seulement française, elle fut italienne aussi, ce qui nest pas fait pour surprendre ; elle fut non moins flamande et allemande, bref, elle fut européenne. C'est le grand fait artistique des temps modernes, en effet, que l'invasion universelle d'un art anticoitalianisant, enEurope , au lendemain de la Renaissance, et des défauts de cet art bien plus que de ses qualités. Le bon est resté dans la péninsule ; le mauvais surtout s'en est diversement exporté.

La contagion a même frappé certaines nations dans toute la prospérité de leur développement normal qui s'en est trouvé ralenti, entravé, dénaturé, telle l'Allemagne. D'autres nations plus vivaces ont lutté longuement et, après une assimilation momentanée et glorieuse, se sont peu à peu débarrassées. D'autres enfin, plus liées à l'Italie par des affinités d'esprit et de race, rapprochées d'elle par une culture commune, et

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préservées de certains dangers capitaux par la solidité même de cette culture comme par l'irréductible force du tempérament national, ont emprunté à ce faux éclat de leurs modèles un art qui est un peu un artifice, mais dont le demimensonge a su cependant revêtir le costume du temps présent, en refléter les idées favorites; un art qui garde, malgré une sorte de travestissement artistique et sous ce qu'on pourrait appeler son costume d'emprunt, une haute signification historique et psychologique. Tel est l'art français du xvii* siècle.

On va voir comment cet art, quoique le plus souvent inférieur pour la pureté aux chefs-d'œuvre littéraires dont il est le contemporain, se place cependant à côté de ces chefs-d'œuvre pour la traduction claire et transposée qu'il oiVre de certains états d'esprit exprimés par la littérature. On s'apercevra peut-être que, tout imité qu'il soit, il ne laisse pourtant pas d'être lui-même, et que certaines parties en sont malgré tout restées originales; bref, qu'il est demeuré français sous l'occupation italienne.

Enfin, ce que nous nous attacherons surtout à démontrer, et ce qui nous semble être la marque particulière de cet art, c'est qu'il a tendu de toutes ses forces à être une organisation, et à se régir en vertu d'une doctrine. Sa marche a été celle de la littérature, celle des institutions,