LA SCULPTURE ET L'ARCHITECTURE

du Bout du banc, où Pont de Veyle, Voisenon, Duclos et Caylus lançaient leurs mots de gueule; ou de ces mémoires facétieux rédigés en collaboration après boire, chez M"* Quinault, pendant qu'un encrier provocateur trône au milieu de la table, etc. Ajouterai-je les fadaises, les romans longs ou brefs (le plus souvent longs) de la Bibliothèque bleue, les « histoires orientales », les « féeries », les « histoires japonaises » et tout le fatras louche qui va du Sopha à la Pipe cassée"*. Il suffit de ces quelques noms pour prouver que tout, littérature et art, s était débridé à la fois. Ainsi, après une très courte période de liberté égayée, mais encore décente, représentée par Watteau dans l'art et dans les lettres par la presque totalité des Lettres persanes, le dévergondage s'empare d'un siècle affamé de plaisir, et tout se noie dans l'impudeur. La crise fut longue et grave. Pourtant ni l'art ni la littérature ne risquaient d'y périr. On sait pourquoi, en ce qui concerne nos écrivains, hantés de pensées nouvelles et de progrès. On verra ci-après comment, en ce qui concerne nos artistes.

La sculpture et l'architecture, l'art rocaille.

L'assouplissement général des formes, dont nous avons parlé plus haut, continuait cependant

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à la faveur de ces excès même. Puisque le siècle faisait la nique à la majesté, à la gravité, il fallait que les arts eussent avant tout le mouvement et le piquant. Le goût du jour allait au leste, au fringant, au fouetté. Peu importait que la grâce fût minaudière ou que le déhanchement frisât la contorsion. Tous les genres étaient bons, « hors le genre ennuyeux ». Les peintres les premiers avaient jeté leurs pinceaux très haut par-dessus les règles. C'est à eux qu'alla d'abord la vogue : on apprenait chez Boucher à « casser également une jambe ». Le tambourin en main, la peinture mène la ronde comme l'Apollon de Carpeaux. Mais est-ce à dire qu'elle ait été suivie avec la même frénésie par les arts graves, par les arts fondamentaux, la sculpture et l'architecture? C'est une autre question.

On remarquera d'abord que toute la peinture ne tient pas dans l'atelier des petits-maîtres, et de Boucher. Leur tapage fait illusion sur leur nombre. Beaucoup de peintres tiennent encore pour les anciens genres, pour le sérieux et pour la tradition ; et, avec quelque froideur que nous jugions aujourd'hui leurs œuvres poncivcs, nous devons reconnaître pourtant qu'ils avaient du mérite à persévérer dans leur résistance, d'ailleurs entretenue par les commandes officielles. Tels sont les peintres d'histoire Dulin, Restout, et ce Lemoine dont nous avons déjà

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parlé (qui tut d'ailleurs si mal récompensé de sa peine qu'il se tua). A côté d'eux, le correct de Troy déjà teinté de Régence, mais qui reste ordonné et comme classique en ses modernités ; les deux Coypel, Antoine, un peu écrivain à ses heures, faible rimeur de la pédagogie académique, et son fils Charles, peintre facile, écrivain disert, qui devait finir dans les honneurs; enfin l'élégant Natoire, qui couvrit de peintures la chapelle des Enfants Trouvés, et devait succéder à de Troy comme directeur de l'Ecole de Rome eu ijôi. Plusieurs de ces artistes sont encore des « maniéristes », puisque la « manière» atteint alors jusqu'aux partisans du « grand art » : mais leurs principes comme leurs sujets sont classiques. Par l'ordonnance, la composition, le style et le détail, ils continuent en l'aQaiblissant l'académisme de l'âge précédent, comme R/iadamiste ei Zénobie continue Corneille, comme l'Œdipe de Voltaire continue Racine, comme la Henriade applique l'Art poétique. Les qualités et les défauts de la peinture religieuse, enfin, sont exactement ceux des poèmes de Racine le fils ; et la fougue apprise des méridionaux Riv;ils et Subleyras rappelle de très près le lyrisme voulu d'un Jean-Baptiste Rousseau. Pareillement, on trouverait, entre 1710 et 1745 environ, comme deux sortes de sculpture: l'une traditionnelle et assez effacée, qui continue

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à peu près les figures allégoriques de Versailles ou l'académisme des groupes et des tombeaux de Girardon ; l'autre beaucoup plus en vue, très vivante, très participante à l'esprit général du siècle, mais plus surveillée dans ses audaces que la peinture, et beaucoup plus serrée dans son exécution, comme il convient à un art si concentré. Là, pas d'interruption brusque, mais un développement graduel. Coysevox, qui vit jusqu'en 1720, lègue à ses continuateurs une sculpture déjà très assouplie et pas mal « modernisée » en certains de ses sujets : les deux premiers Coustou, Le Lorrain et Lemoyne vont cambrer encore les attitudes, lancer les corps en une « crânerie » beaucoup plus française que berninesque : ils accuseront enfin cette élégance affinée, nerveuse, qui se lie fort bien à un certain emportement de l'action. Rien de mièvre en ctl'et dans ce style : il a, comme la meilleure littérature d'alors, la finesse et la précision, mais non moins le nerf, la verve, la saillie. Non seulement il est plein d'esprit et d'imprévu, mais il frémit de vérité ; le sang court dans ces jolis muscles. Celui qui caractérise le mieux ce moment curieux de la sculpture française, n'est peut-être pas Lemoyne ', encore très acadé-

I. Le sculpteur Leraoyue (qu'il ne Faut pas confondre arec le peintre I.emoine cit^ plus liant), est né en 1701^, mort i>n

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mique pur accès (comme dans le Christ de Saint- Roch, un peu cousin de celui de Bouchardon à Saint-Sulpice) : c'est Le Lorrain, avec cet éblouissant bas-relief des Chevaux du Soleil, si pétulant, si coloré et si gracieux tout ensemble. L'œuvre est de la meilleure veine du xvin* siècle français. L'exemple n'en sera pas perdu pour Pigalle, l'illustre élève du trop peu connu Le Lorrain.

Voilà donc un art qui, sans répugner à la vivacité expressive, se gardait avec soin de tout écart équivoque, et ne suivait que de loin les bacchanales de la peinture. On pouvait déjà compter sur lui pour ramener dans l'art, au lendemain des entraînements suspects, ce sens du vrai et ce goût de la mesure dont l'éclipsé chez nous n'est jamais que momentanée. Mais il y a plus. L'architecture de ce temps, quoi qu'on en ait dit, a la sagesse relative de la sculpture. Sans doute il y a le « rococo » , source inépuisable d'anathèmes classiques. Nous ne nions pas ici les effets funestes de « l'art rocaille », quoiqu'il soit plutôt pernicieux dans son abus que dans son usage. Mais, d'abord, c'estécrire étrangementl'histoire que de réduire à la rocaille l'architecture tout entière de ce temps ; et ensuite, avant de juger trop sévèrement le rococo en France, il faut savoir ce qu'il a pu commettre dans son pays d'origine, en Italie, ou dans

S. RocuEBLXvK. Le goût eu France. 1 1

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la patrie de toutes les contrefaçons architecturales, en Allemagne. C'est la distance de la fantaisie à la folie, et des propos interrompus au délire.

En réalité, si l'architecture, entre Robert de Cotte et Blondel, a subi, elle aussi, des modifications et des assouplissements très notables ; si l'on a cherché à rompre la monotonie des lignes, à combattre la froideur du style Louis XIV, à réduire à des proportions plus habitables les pièces glaciales de l'époque précédente, l'aspect extérieur de la construction nouvelle a eu fort rarement cet air d'architecture « dansante » ou « plaisante » qu'on lui a tant reproché. Certes, Oppenort et Meissonnier ont hasardé des saillies, arrondi des baies que la logique d'une façade ne comporte guère : mais ces excès, à tout prendre, furent rares, et s'attaquèrent surtout à la décoration et à l'aménagement intérieurs. Le palais épiscopal de Strasbourg, construit sur les dessins de Robert de Cotte, est d'une pureté de lignes irréprochable. Le fameux hôtel de Soubise, où BolTrand prodigua à l'intérieur les plus séduisants ornements de la rocaille naissante, n'offre au dehors rien de tortu ni de bombé, et la double galerie cintrée qui de l'entrée s'arrondit jusqu'à la construction centrale, se défend sans peine. On pourrait multiplier ces exemples. Si donc Oppenort et surtout Mcis-

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sonnier (lequel est italien)* risquent d'accélérer le mouvement qui allège notre architecture depuis Hardouin-Mansart, il ne faut point croire qu'ils aient facilement fait école; il faut surtout se rappeler qu'ils étaient beaucoup plus décorateurs et dessinateurs qu'architectes.

Le rococo a surtout affecté l'ornement, le travail du bois, l'ameublement et l'orfèvrerie. Les orfèvres, ces sculpteurs en petit, ont voulu renchérir sur leurs grands confrères. Or il suffit d'un surtout de table tarabiscoté pour entraîner la modification de l'argenterie, des flambeaux, de toute la vaisselle plate, et par suite des autres objets mobiliers ou de la décoration. Les « arabesques » de Gillot et de Watteau venaient d'ouvrir aux ébénistes et aux doreurs des horizons nouveaux. Entre leurs doigts, le bois devint de cire : moulures et corniches, bon gré mal gré, durent plier. Tout s'arrondit. Les trumeaux se chantournèrent, l'angle devint une rareté. Un esprit de logique présidait d'ailleurs à cette absurdité, car rien n'était plus propre à faire valoir la peinture du temps qu'un tel cadre. Témoin le salon octogone de l'hôtel Soubise et certaines chambres de Potsdam, véritables bijoux exécutés par des mains françaises. Lancé dans cette voie, l'art décoratif, si prompt