L'ARCHITECTURE LOUIS XIII

verture des baies qu'aucun véritable vitrail ne colore de son mystère ; l'étalage d'un luxe nouveau d'autels, de tableaux et de sculptures à effet : tout enfin, dans l'architecture qui part de l'église de l'Oratoire (i63o) et de Saint- Paul-Saint-Louis (i6ii) pour aboutir au Val-de- Grâce (1668) et à la dernière chapelle de Versailles (1699-1710), annonce une imitation, une importation directe, en même temps qu'un changement notable dans la manifestation de l'esprit religieux et dans l'extérieur du culte. Pour quelques-unes de ces églises, qui sont d'aspect grave et qui invitent au recueillement (comme Saint-Paul-Saint-Louis) il en est trop qui semblent calculées en vue d'une cérémonie officielle. On ne prend point part au culte, on y assiste : on y est en « représentation ». Tout est calculé pour qu'on y soit vu, et qu'on y tienne sa place.

L'édifice n'étant pas immense et n'abritant pas une foule en ses recoins obscurs, l'église est beaucoup moins que jadis la maison du peuple. Elle est bien plutôt le rendez-vous d'une classe riche qui aime ses aises, et les apporte jusque dans son hommage à Dieu. Comparée enfin à l'ancien vaisseau gothique, elle est comme une sorte de salon religieux. Et sans doute ceci est d'une grande signification : ce qui se réintègre là, dans un décor nouveau, c'est le sentiment de la valeur sociale de l'Église et de sa fonction

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dans une monarchie de droit divin. Mais les rangs y semblent trop hiérarchiquement marqués ; les « classes dirigeantes », comme nous disons, s'y sont réservé presque toutes les places. Plus de raisonnement que d'élan, plus de « cérémonie » que de dévotion véritable ; voilà ce que semble avoir abrité cette architecture toute de calcul et de décence. Le clergé d'alors, si grave, si sincère, paraît bien avoir rallié à sa foi la qualité des esprits, ou les esprits de qualité, plutôt que la quantité des âmes. La foule, l'immense foule, semble être demeurée hors de ses prises. Et quant à ces autres âmes ou trop roides ou trop molles, également difficiles à satisfaire à cause du trop d'ascétisme ou du trop d'amour, les unes voulant se guinder en Dieu et les autres s'y fondre, il n'y a qu'à jeter un coup d'oeil sur la parure mondaine du Val-de-Gràce pour voir comment elles ont dû lui échapper aussi, pour se réfugier les unes dans l'obscurité d'une cellule, les autres dans la sauvage limpidité d'un paysage de Port-Royal des Champs.

La sculpture.

Moins uniforme en son développement que l'architecture religieuse, la sculpture, dans la première moitié du siècle, est intéressante par

LA SCULPTURE 3i

une variété qui approche du contraste. Les sculpteurs peuvent en effet se ranger en deux groupes. D'une part, ceux qui, formés en Italie ou subis sant chez nous l'influence des œuvres italianisantes de Fontainebleau, y acclimatent la sculpture soi-disant classique, ou allégorique, ou décorative (tout cela ne fait guère qu'un à cette date) qui prévaudra dans l'autre moitié du siècle à l'exclusion de toute autre ; d'autre part, les artistes de tradition française qui, soutenus par l'exemple des modèles flamands ou par les vieilles pratiques de notre art provincial, n'ont eu d'autre idéal que le culte du vrai, et n'ont voulu voir, observer et rendre que ce que la nature montrait vivant à leurs yeux. Placés côte à côte dans les salles du Louvre réorganisées par le regretté Louis Courajod, les spécimens de ces deux sculptures nous saisissent par leur éloquente antithèse. Ici c'est Pierre Francheville, de Cambrai, — Francheville italianisa jusqu'à son nom, Francavilla, — qui représente la mode nouvelle par un Orphée déhanché, un David théâtral et bellâtre. A côté, François Anguier, meilleur sculpteur assurément, n'en inaugure pas moins le mauvais mélodrame classique avec son tombeau de Jacques de Souvré, où le héros, penché comme le Gaulois blessé, expire sans cause apparente, malgré la structure herculéenne d'un corps découvert jusqu'au bas-ventre.

Rien de plus opposé à cette manière que les statues tombales, bustes ou personnages en prière, exécutés par les artistes de tradition française. Beaucoup sont anonymes. Qu'importe ? Le sculpteur qui a taillé dans le marbre ce Charles Lejay, maître des requêtes au Parlement de Paris, avec ses gros yeux en saillie, son regard de myope, sa barbiche à la Vouet et son cou de taureau ; l'auteur de Guillaume du Vair, un magistrat de vieille roche à la barbe tombante sur un grand col, aux lèvres minces et serrées ; celui de Thomas Briçonnet, ce visage gras de vieillard qui fait la lippe, et qui écarquille des yeux qui furent jadis perçants ; ces auteurs, quels qu'ils soient, étaient bien les descendants de nos vieux « imagiers », observateurs de l'homme et psychologues du ciseau, aimant leur temps et studieux d'en éterniser l'âme. Et de même, l'auteur anonyme de cette Duchesse de Retz, agenouillée, en cornette, col tuyauté, mains jointes, un chapelet à la ceinture, la robe bouffant à gros plis sous le corsage en pointe, quel accent de vérité n'a-t-il pas imprimé sur ce visage flétri 1 On en pourrait énumérer beaucoup d'autres où la simplicité de l'attitude, la force du sentiment, la sûreté de l'exécution sont autant de sujets d'admiration et d'étonnement. Des « fondeurs » illustres, un Guillaume Dupré avec ses médaillons de bronze, un Jean Warin, avec