CHAPITRE VIII

Si le romantisme, ainsi que nous venons de le yoii% a créé une disposition d'esprit favorable au développement du goût instrumental, certains de ses principes mêmes engagèrent l'art dans une fausse voie et en déterminèrent la plus fâcheuse stagnation. L'individualisme romantique, dans sa subjectivité absolue, portait, en effet, à l'égoïsme des sensations, à la satisfaction immédiate du besoin esthétique et s'accommodait ainsi fort bien du sensualisme accusé par la musique italienne. Loin de s'opposer à sa conception artistique, l'arabesque de la mélodie vocale et le culte de la virtuosité devaient au contraire s'y ajuster par leur côté fantaisiste et pittoresque.

Stendhal, qui réalise assez exactement le type du dilettante de son temps, proclame que la musique n'est qu'une jouissance physique : Le beau, c'est ce qui plaît, car l'œuvre d'art n'admet d'autre critérium que les sensations qu'elle détermine : « Le romanticisme, écrivait l'auteur de la Vie de Rossini^ est l'art de présenter aux

peuples les œuvres littéraires qui, dans l'état actuel de leurs habitudes et de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir. Le classicisme, au contraire, leur présente la littérature qui donnait le plus déplaisir possible à leurs arrière-grands-pères (i). » Ces observations de Stendhal présentent un vif intérêt, en ce qu'elles fournissent de bons renseignements sur l'état des esprits, l'état des idées et l'état des préjugés en France vers i83o. Son scepticisme esthétique lui faisait déclarer que « le beau idéal change tous les trente ans en musique, et que les œuvres anciennes ne font encore plaisir que par les souvenirs qu'elles évoquent», opinion que partageaient beaucoup de dilettanti ; on pouvait lire dans les Débats que, « si nous applaudissons de vieux opéras, c'est parce que notre imagination se porte à l'époque où ils ont été composés, et que ces compositions n'auraient aucun succès, si elles étaient représentées pour la première fois » (2). « En thèse générale, dit à son tour M. Gail, les compositeurs qui, par tout pays, obtiennent de la vogue, ont cause gagnée et doivent faire loi, car le grand but des arts est de plaire. » Nous voyons ainsi se dessiner la thèse du succès avant tout; on n'examine pas si le goût du public s'est parfois jeté dans de regrettables aberrations et « si la mode, qui exerce son empire sur tout et amène d'éternelles fluctuations, ne met pas successivement en faveur certaines choses qui seront un ridicule de l'époque. On peut faire le procès de son siècle et le juger ; mais ce n'est pas l'affaire d'un artiste ; la sienne est de réussir et, après tout, on n'y parvient jamais sans un mérite réel (3). ^) Sans doute, le romantisme affichait les intentions les

(1) Stendhal, Racine et Shakespeare,

(2) Débats, 20 février 1828.

(3) J. Gail, Réflexions sur le goût musical en France, 1882.

plus louables, car le renouvellement périodique de l'art est une nécessité inéluctable qu'on ne saurait trop proclamer ; mais il convient de ne pas équivoquer sur le sens de la nouveauté et d'envisager, avant toute autre considération, Tart comme un moyen d'éducation du public, au lieu de le rapetisser à ses exigences immédiates. Deux maîtres éminents à plus d'un titre, Rossini et Meyerbeer, n'eurent point de leur rôle la haute idée qui dirige les artistes vraiment créateurs ; il se bornèrent à se mettre à la remorque de la mode, à écrire pour le public et non pour l'art, et à servir à leurs contemporains les mets dont ceux-ci se montraient friands. Alors que Rossini, voyant tout en allégresse, s'attache à cultiver le goût vocal et réveille la propension à la virtuosité, que l'influence de la musique allemande commençait à peine à atténuer, Meyerbeer place son idéal dans l'assemblage, parfois puissant, mais le plus souvent artificiel, des éléments esthétiques acquis par le public (i). Nous allons donc étudier une période de « succès », pendant laquelle les auditeurs accordent aux œuvres une adhésion immédiate et tapageuse.

Rien n'était plus favorable au développement d'une musique facile que l'état général des esprits aux environs de i83o. « Le mot d'ordre univ-ersel, lit-on dans

(i) Balzac, dans Gambara, met dans la bouche d'un de ses personnages d'amères critiques de l'inertie de pensée de Técole italienne qui a perdu de vue la haute mission de l'art, pour conquérir la vogue. « Cette vogue, ajoute-t-il, est un escamotage de carrefour. » {Gambara, p. 89, éd. Furne).

VÉtoile est : Usons de la vie, pressons-nous d'exister. Rossini et Horace Vernet donnent à la musique et à la peinture la même facilité d'exécution. Représentants du génie de leur temps dans le domaine des arts, ils défient la postérité ; leurs séductions s'adressent au moment précis de leur temps (i). «

Débarrassé du cauchemar épique dont l'Empereur avait terrifié l'Europe, le public français se livrait sans entraves à la joie de vivre, et de jouir, en parfaite tranquillité, d'une paix réparatrice ; il devait applaudir un musicien gai et d'une fécondité telle qu'elle tenait du prodige. Les opéras de Rossini, fabriqués à l'emportepièce, se succédaient en un flux incessant qui finissait par provoquer la plaisanterie. Un Anglais encouragé par leur succès se proposait, racontait-on, d'appliquer à la confection de la musique le procédé delà machine à vapeur, u II fallait, dit d'Ortigue, rendre l'art plus facile plutôt que le simplifier ; il fallait moins de vérité et plus d'effet ; il fallait un auteur qui fût compris tout de suite sans qu'il fût besoin de l'étudier (2). ■)

L'italianisme avait poussé au fond du grand public des racines si puissantes, qu'il était toujours prêt à de nouvelles et luxuriantes floraisons. Remarquons, en effet, que l'action salutaire de la musique allemande ne s'exerçait, somme toute, que sur un nombre assez restreint d'auditeurs, abonnés des concerts du Conservatoire ou assidus à suivre les autres manifestations symphoniques. « Quelque mouvement que les grandes compositions instrumentales et dramatiques de l'Allemagne aient imprimé, dans ces derniers temps, à quelques intelligences d'élite, écrivait d'Ortigue, il n'en est pas moins vrai qu'aux yeux de la masse des

(1) L Étoile, 17 janvier 1826.

(2) D'Ortigue, la Guerre des dilellanli.

esprits, elles n'ont pu ébranler encore la centralisation en France de la musique ultramontaine (i). n Celle-ci continuant à jouer son rôle de résistance passive, il importe, avant d'aborder le problème rossinien, d'essayer d'en déterminer les raisons (2).

Ces raisons sont de deux sortes : les unes proviennent des conditions psychologiques que nous avons esquissées plus haut, du besoin de détente, de laisser aller qui avait suivi l'époque tragique du Consulat et de l'Empire; les autres résultaient soit de l'excellence des virtuoses italiens, soit d'une harmonie préétabhe entre le système musical de l'école ultramontaine et les goûts superficiels de la classe élégante de la société ; elles s'associaient à ridée de ce qui est réputé de bon ton ; elles se fondaient sur des préjugés musicaux et des notions inexactes des principes élémentaires de la musique.

Snobisme et ignorance, tels paraissent être, en eflet, les plus fermes soutiens de l'italianisme. « C'est de ce système, dit d'Ortigue^ que sont issues les notions qui ont passé dans les idées communes, et daprès lesquelles on formule ce qu'on entend par mélodie, harmonie, rythme, carrure, expression, etc. » Déposées par

(1) D'Ortigue, Du Théâtre ilalien et de son influence sur le goût musical français, 1840.

(21 Dans son Histoire de la musique depuis Beethoven, M. Hugo Riemann remarque que Tapparition du rossinisme, tout en constituant un fait regrettable, s'explique aisément par linsuffisance de la pénétration des idées réformatrices en matière d'opéra, dans la masse du public.

« L'Italie, dit à son tour M. Pellet, a toujours eu sur nous une influence fatale. Ses productions ont un caractère et une pbysionomie tellement entraînantes que notre admiration ne connaît plus de bornes. » (A. Pellet, Essai sur Vopéra en France depuis Lully jusqu'à nos Jours, 1875.)

la force de riiabitude dans le public moyen, ces idées Yagues et superficielles égaraient le goût dans un dédale d'à peu près, de définitions incomplètes ou erronées qui arrêtaient le progrès artistique. Tout le monde parlait de mélodie, d'harmonie, de rythme sans trop connaître le vrai sens de ces vocables.

Ou'entendait-on par mélodie ? « C'était toute série de sons à nu, plus ou moins distinguée, plus ou moins triviale et toujours symétrique, accompagnée de deux ou trois accords plaqués, ornée d'enjolivements et de fioritures, et surchargée de ces appogiatures qui dissimulent la pauvreté de l'idée (i). » Sans doute, les dilettantine confondaient pas tous la mélodie avec les roulades, mais ils attribuaient tous cette qualification à lair et baptisaient du nom de musique chantante « ce qui n'est à proprement parler que de la musique dansante » .

Qu'arrivait-il alors ? Les oreilles familiarisées avec la forme invariable de l'aiT, avec ses repos forcés, avec ses terminaisons stéréotypées, quelque différente que fût l'expression du morceau, se trouvaient désorientées en présence de toute phrase musicale d'allure plus libre.

11 y avait aussi la carrure que les classicistes déclaraient indispensable à l'idée d'ordre qui doit présider à toute composition; et ces mêmes classicistes invoquaient la nature, comme s'il y avait jamais eu de symétrie dans la nature. On divisait les musiciens en deux camps : ceux qui rompaient des lances en faveur de la régularité, et ceux qui prônaient l'irrégularité (2). C'était une grosse affaire. Grétry se voyait

(1) D'Ortigue, Du Théâtre italien. Loc. cil.

(2) Kiesewetter a montré, l'un des premiers, comment FEcole napolitaine se proposait la régularisation raisonnée de la mélodie et une nouvelle combinaison symétrique des airs. Elle jugeait la phrase musicale trop courte. L'air fut alors construit

vivement reprocher ses phrases irrégulières, et Castil- Blaze l'en critiquait vertement. « Je suppose, dit l'incorrigible arrangeur, à propos de Paniirge^ qu'un virtuose veuille retoucher l'ouverture, dont les mélodies sont si belles et si mal ajustées. Le morceau commence par une phrase de quatre mesures d'un caractère noble. Cette phrase ne reçoit point la réponse qu'elle mérite et il s'ensuit une période « qui se traîne plutôt qu'elle ne marche, son repos s'elîectuant sur la cinquième mesure. Le correcteur ne s'arrêtera-t-il pas à- cette irrégularité? Ne chercliera-t-il pas à carrer la phrase et à lui donner ainsi le caractère, le rythme, la physionomie du motif principal (i) ? n Castil-Blaze parle du rythme, et bien d'autres « connaisseurs » en parlaient avec lui . Or, rien de plus faux que l'idée qui régnait alors en matière de rythme. L'Ecole italienne ne faisait pas autre chose que de confondre perpétuellement le rythme avec la mesure ; elle frappait un coup de grosse caisse sur le temps fort et inoculait ainsi au public le sentiment tyrannique de la barre de mesure. Dans la Gazette musicale^ M. Boisselot s'élevait contre cette erreur : '• Si, par rythme, on entend une sorte d'arran-

sur une mélodie principale, à laquelle succédaient un deuxième et même un troisième motif nécessaire, pourvu qu'il fût semblable au premier. Ces motifs traités différemmentétaient écrits dans des tons divers en relation entre eux; ils étaient représentés encore une fois dans le ton principal, après quoi, la première partie de lair était terminée par ce qu'on appelait la cadence.

La deuxième partie consistait en une période assez courte, prise d'ordinaire parmi les motifs de la première et présentée dans un ton assez différent du ton principal. Après la cadence, qui terminait le tout, arrivait le da capo, ou répétition de la première partie. (Voir Kiesewetter, Geschichte der europœischabendlœndischen, oder unserer heuligen Musik, i834.)

(i) Castil-Blaze, De r opéra en France, 1820.

gement symétrique par lequel les phrases correspondent de quatre en quatre mesures^ sur un dessin fortement cadencé, la question devient beaucoup plus claire : il ne s'agit plus du rythme, mais bien d'un rythme (i). »

Quant à l'harmonie, on en faisait une entité qui s'opposait radicalement à la mélodie, sans que personne sût d'ailleurs pourquoi celle-ci devaitrégner sur celle-là, et la critique se trouvait ainsi en possession d'un excellent procédé de rhétorique. On considérait ces deux entités comme étrangères l'une à l'autre, sans se douter quel'expression résulte de toutes les deux et que « l'impression profonde qui résulte de la musique, est quelque chose de si mystérieux et de si insaisissable qu'elle se dérobe à l'analyse, et que les oreilles les plus exercées ne savent auquel des deux éléments elle doit être attribuée » (2).

En présence de pareilles dispositions esthétiques, Rossini sut au plus haut degré utiliser les qualités superficielles et brillantes que l'on prêtait à la musique italienne. Son action se doit envisager comme un phénomène de réaction, comme un recul du sens de l'expression dans le drame lyrique. Il saisit fort bien l'esprit de son siècle et, en parfait manœuvrier, mit à contribution toutes les idées courantes de l'époque, y compris celles que l'usage de la musique allemande avait sanctionnées (3).

C'est ainsi qu'il s'efforce de se rapprocher de Mozart, et cette tendance n'avait pas échappé à ses contempo-

(1) Gazette musicale, 16 septembre i838.

(2) D'Ortigue, Du Théâtre italien, etc.

(3) « Rossini, remarquait d'Ortigiie, ne s'adresse qu'aux demisavants , ceux-là seuls retiendront une cavatine... Rossini et Voltaire semblent avoir été faits, en tout, pour ces esprits qui ne jugent que sur des apparences. » (DOrtigue, la Guerre des dileltanti.)

rains, puisque Stendhal déclare qu'il a voulu pratiquer le « style fort des Allemands ». D'autres témoignages permettent de juger Imfluence qu'exerça Fauteur de Don Juan sur le compositeur italien. Xu moment où Rossini fait son apparition sur la scène parisienne, « ressembler à Mozart est le vœu le plus cher de tout musicien ». « Veut-on exprimer, par exemple, combien un air est touchant: c'est du Mozart, s'écrie-t-on d'une voix unanime; exécute-t-on un de ces brillants finale qui excitent les transports de la multitude dans quelques opéras modernes, les connaisseurs se disent : sans le finale du i^^' acte de Don Juan, celui-ci n'existerait pas. Et on peut indiquer, en effet, les endroits les plus saillants de l'imitation ou de la copie (i). » Rossini n'a garde d'oublier cette concession au goût régnant. Ses panégyristes le défendent, d'ailleurs, avec trop d'âpreté de tout désir d'imitation pour que celui-ci ne soit pas évident. M. Imbert de Laphalèque insiste sur ce fait que Mozart, tout en ayant soin de ne pas négliger le mouvement mélodique, l'a bien rarement approprié à la voix et s'est mis souvent en contradiction avec les règles et les possibilités de la vocalisation (2). Que Mozart ait traité la voix instrumentalement, cela n'empêche que par son style, par son culte de l'ornement et de la vocahse, il ne soit le plus italianisant des Allemands. Scudo ajustement remarqué que Rossini prend le drame lyrique au point où l'a laissé Mozart, et que, peut-être sans s'en douter, il est le véritable successeur du compositeur des Nozze. Il écrit mieux que Mozart pour la voix; sa phrase mélodique est plus longue et plus facile (3), mais il travaille dans sa manière avec une

(1) L" Étoile, 25 mai 1826.

(2) Imbert de Laphalèque, Revue de Paris, 1829.

(3) P. Scudo, Critique et littérature musicales.

telle persévérance que Stendahl, au sortir de la représentation de Zelmira^ soutenait qu'il marchait à la rencontre du maître de Salzbourg et qu'il « finirait par être plus Allemand que Beethoven » (i).

De nombreuses analogies se font jour entre le style de Rossini et celui de Mozart. L'ouverture de Guillaume Tell veut être un prologue au drame, comme •celle de Don Juan, et présente la même coupe et la •même succession de mouvements. Entre les thèmes de Zerline et de Mazetto (Duo du i"' acte) et la cavatine de Figaro, la parenté rythmique éclate avec évidence. Rossini manie les triolets à la façon de Mozart, soit qu'il les emploie à la basse comme figures d'accompagnement pour ponctuer des récits (Récit de Guillaume), soit qu'il les dispose en guirlandes dans les parties hautes. Comparez la pantomime sonore du duel dans Don Juan avec celle de la scène de la flèche dans Guillaume', les procédés découlent de la même conception architecturale. On pourrait multiplier les exemples et souligner objectivement les contacts qu'offrent les deux Maîtres. Il est des formules qui se trouvent à la fois chez l'un et chez l'autre sans modification essentielle comme telle succession de notes répétées suivie d'un rapide grupetto : formule courante, dira-t-on, formule dans l'air; c'est justement à ce caractère d'actualité que Rossini prête l'attention la plus suivie. Sa musique « est éminemment romantique, affirme Stendhal, parce qu'elle est calculée sur nos besoins actuels » ; elle « s'accommode fort bien du bel arrangement du théâtre de Paris ; dans tous les sens possibles, c'est de la musique faite exprès pour la France (2) ».

Les impressions des contemporains vont nous ren-

(1) Stendhal, Vie de Rossini, p. 296, éd. Calmann Lévy.

(2) IbicL, pp., 263, 307.

seigner, d'ailleurs, sur sa rapide popularité. Au début, règne une certaine froideur; la représentation de r Italienne à Alger ^ à Favart, sous la direction de M. Catalini, a lieu devant une salle presque vide; les quelques auditeurs qui avaient découvert à Rossini « un talent prodigieux », furent taxés dextravagance; « onles montrait du doigt », clame Laphalèque indigné (i). Mais bientôt le vent change, et les graves Débats^ après la première du Barbiei\ insinuent que les compatriotes « del signor Rossini » pourraient bien avoir raison et que leur admiration n'est pas tout à fait de l'engouement (2). La Gazza ladra s'affirme «brillanle et pathétique». Sans doute, quelques réserves pointent çà et là, mais ne s'affirment que timidement: l'auteur n'a pas exprimé toujours le sens des paroles ; il a écrit en valse l'air de fureur du Podestat, et il se laisse entraîner aux belles phrases sans souci de la vérité dramatique (3). Peu importe, l'élan est donné et ne faiblira plus. La Revue musicale de Fétis embrasse le Rossinisme, et Castil-Blaze rabroue sévèrement les écrivains qui appliquaient au Maître de Pesaro les reproches justement adressés à nos vieux fredons. Les roulades de Rossini avaient un tour, une grâce particulière : « elles sont disposées habilement et mêlées adroitement à des chants simples, ou coupées par des traits d'orchestre et des entrées de chœur », tandis que nos anciens airs à roulades ne pouvaient s'assimiler qu'à de mauvais concertos de flûte mal écrits pour les voix (4). Fétis, lui-même, se montrait plein d'indulgence pour les fioritures, et

(1) Imbert de Laphalèque, loc. cit.

(2) Les Débats^ i3 décembre 1819.

(3) Idem, 18 septembre 1821.

(4) Idem, 22 août 1826.

prétendait que le goût du chant domine notre société, que Mozart a semé de traits ses partitions, et enfin que si « on n'amuse pas le public, il s'éloigne » (i).

Rossini s'entend à merveille à cultiver le succès ; ses partisans eux-mêmes le reconnaissent. « Rossini, écrit Fétis, n'a pas tardé à remarquer ce qui était agréable ou ce qui déplaisait au public pour lequel il écrivait, et bientôt il prit la résolution d'éviter l'un et de rechercher l'autre (2). >> Et le pontife d'ajouter cruellement : « Ces sortes de calculs se font rarement chez les hommes de génie, v N'importe ; il est des procédés qui plaisent, Rossini les appliquera systématiquement, sans les modifier, quelque monotonie qui s'en suive. Le crescendo fait de l'effet : il ne l'a pas inventé, puisqu'il remonte à Mosca, mais il le répète à satiété ; les strettes, les rythmes symétriques, employés avec obstination dans les derniers mouvements, soulèvent l'enthousiasme du public et, pour parler comme Y Étoile^ entraînent : « cette ivresse, ces bruyants transports provoqués par des moyens qui ne sont pas toujours légitimes (3). « Rossini ne manque jamais d'en faire usage (4) ; il accompagne en accords plaqués,

(1) M. Merle soutient la même thèse : « La meilleure musique est celle qui plaît au public; aussi, l'Administration de l'Opéra ne doit-elie s'adresser qu'à des réputations faites. » [Revue musicale^ 1827.)

(2) FÉTis, Revue musicale, 1827.

(3) L'Étoile, 14 mars 1826. Berlioz a relevé d'amusante façon l'architecture des « chœurs fictifs » de l'École italienne, dans lesquels le chant est dans l'orchestre alors que les parties vocales « n'exécutent qu'un remplissage d'harmonie dépourvu d'intérêt ». [Les Débats, 27 septembre i835.)

(4) On peut se rendre compte de la perversion du goût produite par les « trucs » de Rossini en lisant dans les Débats le compte rendu de la première du Mariage de Figaro, de Beau-

détachés par les instruments à vent, à Fimitation de Mozart, dans l'andante de la symphonie en ut, et module au mode mineur de la tierce supérieure, procédé imaginé par jNIajo.

Quelques grincheux soulignent la pauvreté et la monotonie de cette facture : « Assez longtemps, il a dormi sur ses éternelles appcgiatures qui fatiguent Toreille, quand elles ne la déchirent pas, sur ses fastidieuses transpositions de chant à la seconde du ton, sur ses repos si prévus à la tierce supérieure, sur ses transitions rebattues, taillées à coups de sixtes augmentées, sur les aboyants tutti de ses finales, sur ses traits d'accompagnement promenés à satiété de la tonique à la dominante et vice versa, sur ses plagiats, ses quintes de suite, etc. (i). » Le Dieu méprise ses obscurs blasphémateurs et poursuit triomphalement sa carrière (2).

marchais, paroles ajustées sur la musique de Mozart par Castil-Blaze (Odéon, 24 juillet 1826).

« L'emploi trop fréquent, je puis même dire l'abus, que l'on fait des grands effets d'orchestre, des trombones, des timbales, des triangles et des roulades surtout, a corrompu le goût. Le public, accoutumé à ces masses imposantes déployées trop souvent à contre-sens, à ces cadences ambitieuses et uniformes qui terminent maintenant les airs et les duos, est surpris de ne point trouver chez Mozart le crescendo d'usage et la roulade^ qui semble avoir seule le droit de lui arracher des applaudissements. »

(1) Guerre aux Rossinistes, 1821.

(2) On a beau l'appeler Crescendo et Vacarmini, les «■ jeunesvirtuoses accoutumés à une musique ravissante et favorable à l'emploi de toutes les ressources acquises », délaissent le vieux répertoire pour se livrer pieds et poings liés à l'enchanteur. Ils craindraient de « corrompre leur goût et leur style en se char^ géant la mémoire des airs syllabiques, écrits jadis pour des routiniers. » (Voir les Débats, 20 février 1828, article signé des XXX fatidiques.)

Et quelle habileté jusque dans le choix des sujets I Le Siège de Corinthe , ancien Maometio II transformé, n'est qu'une pièce de circonstance qui flatte le philhellénisme des libéraux hypnotisés par le siège de Missolonghi, et le chauvinisme trouvera son compte dans la grande scène de la bénédiction des drapeaux. M. de Barante venait de lancer le théâtre de Schiller. Vite, Rossini saisit l'occasion qui se présente, et s'empare de Guillaume Tell, « séduit sans doute, remarque M. Chouquet, par la grandeur du sujet autant que par le vent de hbéralisme qui soufflait. On fêtait le souvenir de Masaniello ; il faudrait bien accueillir avec enthousiasme le libérateur de la Suisse » (i). En ce temps de bon romantisme troubadour, où fleurit la romance sentimentale, Rossini prétend lui aussi à la simili-exactitude historique. Lisez dans les Débats l'analyse d'Othello ; dans la romance du Saule^, la voix ne termine pas la phrase musicale, dont le complément se trouve à la ritournelle des flûtes. « Elle commence en soi mineur et s'arrête sur le relatif si [? ; cette bizarrerie n'est pas sans exemple dans les lais des anciens troubadours, et, en cela, Rossini s'est conformé à la vérité historique (2). » Voilà notre auteur passé musicographe et érudit : il devait bien en rire. Faut-il maintenant tirer parti de la vogue qui entoure la traduction des romans de Walter Scott? Le Maître n'y failhra point et fera courir la foule à la Dame du Lac.

Ainsi, imitation des auteurs qui possèdent la faveur du public, usage de formules dont on peut escompter le dynamisme, souci de l'actualité, Rossini met tout en

(1) G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France.

(2) Les Débats, 5 août 1821.

œuvre pour atteindre au succès immédiat. On a dit qu'il avait transformé sa manière afin de l'harmoniser avec notre goût, « autant pour le flatter dans ce qu'il a de sensible, que pour le satisfaire dans ce qu'il a de plus noble (i) », et que Guillaume Tell marquait ce moment de sa carrière. Notre goût, nous- le savons, c'est le goût de la mesure et de la clarté, c'est aussi et surtout , en matière dramatique , la recherche de la vérité d'expression; c'est enfin Tesprit, la grâce aimable, Théroïsme appuyé sur la gaieté. Ajoutez à cela les apports romantiques, le besoin des sensations intenses, excessives et contradictoires, la soif de Texotisme et du pittoresque, et vous aurez les éléments de l'état d'âme d'un auditeur des environs de i83o. Eh bien, Rossini n'avait guère d'efforts à faire pour se placer devant les multiples facettes de cet idéal.

De l'esprit, certes, il en a, et dans le genre bouffe il reste supérieur. Un journal de spectacles terminait ainsi un article sur Othello : « Les Mozart, les Cimarosa ne nous ont donné que de la musique; celle de Rossini est de l'esprit. » Mais il y en avait aussi, et du meilleur, dans les Nozze et dans Don Juan. Que l'on compare le rôle de Figaro et celui de Rosine du Barbier avec ceux de Zerline et de Mazetto de Don Juan^ et on s'apercevra de l'application des mêmes procédés d'esprit musical. Tous ces 6/8 en notes piquées, ces légers triolets, ces trilles vrillants et rapides agrémentés de réflexions légères, cette allure pimpante et accorte sont bien figaresques et s'apparentent on ne peut mieux avec l'esprit de Beaumarchais.

La furia et l'entrain prestigieux du ^laître flattent

(i) Beulé, Éloge de Rossini.

également l'auditeur, qui trouve dans le mouvement endiablé des ouvertures, dans le dynamisme violent des finales, les gestes éperdus et la grandiloquence tapageuse chers au romantisme.

Quant au sublime, le Moniteur le signalait à chaque page dans Moïse (i), et surtout dans la Prière des Hébreux et le finale du IP acte, « morceau d'un effet inexprimable » (2). Le style de Zelmira atteignait au grandiose, M. de Laphalèque parlait de style magique, et Sémiramide trouvait des admirateurs forcenés. Ne s'avisaient-ils pas de comparer le flamboiement prodigieux de fioritures et de vocalises qui étincellent dans le rôle de la malheureuse Sémiramis, à Tornementation de l'art oriental et de voir à travers ces inimaginables surcharges de virtuosité un souci consciencieux de couleur locale!

De même, dans Guillaume Tell^ la chasse, les sonneries de cors, les tyroliennes, enthousiasmaient le public romantique. On découvrait un « air suisse » dans l'Ouverture et les effets d'échos étaient délicieux; ils faisaient partie d'un ensemble pittoresque d'une conception toute nouvelle et d'expression inédite. Convaincu que « l'expression en musique est un symbole et non un signe », Rossini cherchait plutôt à suggérer qu'à peindre et suivait en cela les errements de Weber. Seulement, il suggérait des images visuelles, parce que son tempérament d'Italien le prédisposait à ces images plus qu'à toutes autres. Ainsi que l'a justement noté M. Dauriac, « les qualités d'émotion disparaissent de son style chaque fois qu'il veut entrer de plain pied

(1) Au dire de Fétis, Moïse consomme une révolution à l'Opéra {Revue musicale^ mars 1827.)

(2) Moniteur, 20 mars 1827.

dans Tâme d'un personnage sans appeler à son aide rimagination visuelle, inspiratrice éventuelle de Fimagination sonore ou musicale » (i). Sans doute, Rossini était bien trop insouciant pour analyser ses sensations et pour chercher à déterminer de mystérieuses correspondances entre Tâme des choses et celle des hommes. Il a eu seulement l'intuition de la part importante qu'il convenait d'accorder au sentiment de la nature, et s'est instinctivement conformé aux propensions esthétiques qui dérivaient du romantisme. Mettant en scène une Suisse avec des lacs, des forêts et des glaciers, il lui fallait un orage, un pêcheur, des chasses de reîtres à travers les sapinières. Le décor grandiose et mélancolique du pays l'a obsédé visuellement, et il a restitué sa vision sous la forme conventionnelle et superficielle qui se trouvait adéquate à la tournure d'esprit de ses auditeurs. Et puis, il y avait une symphonie pastorale de Beethoven, avec un orage, et « les sentiments joyeux et remerciements à la Providence après la tempête » , le tout sous les espèces d'un allegro tumultueux auquel succède la sérénité d'un allegretto. L'orage de Guillaume Tell^ aux distances près, se taille sur le même modèle, et ici encore apparaît l'utilisation fructueuse d'impressions déjà acquises. En présence d'une page qui fait appel à ce capital intellectuel, aucun accès de misonéisme n'est à redouter, et le succès glissera tout naturellement sur la pente préparée par les prédécesseurs. Tout au plus est-il possible de retrouver dans la « seconde manière » de Rossini une certaine simplification de l'allure de la mélodie. Il avait raboté ses airs, il avait pratiqué un débrbussaillement intensif au sein de la forêt touffue des vocalises; il avait débarrassé le

(i) Dauriac, la Psychologie dans repéra français.

<chant des ornements parasites qui l'emcombraient et le •défiguraient, et semblait s'ériger en schismatique de sa propre religion. « Ce qui frappe tout d'abord dans le nouvel opéra, assurait la presse, c'est que, par sa couleur générale, il ne ressemble en rien à ce que le grand Maître a composé jusqu'ici (i). » Certains regrettaient ce changement : « Que dira-t-on en Italie, dans ce pays léger et frivole où on aime tant le brillant et les roulades ? Que dira-t-on même en France ? Je ne sais ; mais il pourrait bien se faire que M. Pvossini se fût trompé, lorsqu'il a cru que le goût de ce qu'on appelle rossinisme commençait à s'éteindre. »x\insi s'exprimaient les dilettanti entichés du style à roulades. Le Maître n'avait-il pas déjà écrit etimposé ses fioritures, au lieu d'en abandonner l'initiative à la libre fantaisie des virtuoses ? Fétis estimait qu'en agissant de la sorte, Rossini détruisait la variété du chant et Stendhal se rangeait au même avis (2). Au reste, la réforme offrait plus d'inconvénients que d'avantages, car, sous prétexte de mettre un frein à la fureur inventive et déformante de l'interprète, elle accordait à la fioriture des lettres de grande naturalisation, puisqu'elle l'incorporait à la musique et la fixait définitivement. L'auteur en endos-

(1) Le Moniteur^ 5 août 1829. Rossini « avait réellement adopté une manière tout à fait nouvelle », et le Moniteur se délectait naïvement des trouvailles de l'instrumentation : a Les instruments à cordes dominent comme dans la musique allemande iet cependant les instruments à vent ne restent j^as inactifs • Is se mêlent à la conversation sans jamais ou presque jamais y faire de vacarme. »

De son côté, le Globe proclamait que : « De cette soirée date une ère nouvelle, non seulement pour la musique en France mais encore pour la musique dramatique dans tous les pays. » • (Le Globe, 5 août 1829.)

(2) Vie de Rossini^ p. 265.

276 LE GOUÏ MUSICAL EN FRANXE

sait ainsi toute la responsabilité ; seulement il faisait un pas dans la V'Oie d'une exécution plus stricte et plus musicale, et cela, afin d'accorder quelque chose au goût français.

En simplifiant son écriture par l'émondage des ornements, le Maître s'imaginait, sans doute, sacrifier à notre besoin de vérité expressive ; mais il accentuait encore par la multiplicité des mélodies, comme le remarque M. Ouittard, le décousu de Fopéra italien et son caractère de collection arbitraire de thèmes mis à côté les uns des autres au hasard de l'inspiration. Cette multiplicité d'airs avait pour conséquence forcée la suppression du personnage musical, qu'elle faisait passer à travers une série mélodique incohérente, et auquel elle procurait un répertoire et non pas une existence.

Étant donné la tendance de l'auditeur moyen de i83o, Fabondance des phrases faciles passait pour la marque du génie ; leur clarté et leur précision suffisaient à satisfaire les aspirations nationales, car on les retenait facilement. Il n'en a pas fallu davantage pour faire admettre une transfiguration complète du génie de Rossini, alors que le nôtre se trouvait déjà à mi-route de l'idéal du maître italien.

Arrivons maintenant au type accompli du musicien à succès. Rossini, lui, peut arguer d'une certaine inconscience créatrice ; avec Meyerbeer, il en est tout autrement. Nous nous trouvons, en effet, ici devant une intelligence calculatrice et avisée, qui poursuit méthodiquement la conquête du public.

Enregistrons, d'abord, l'efTet produit par ses œuvres,

nous chercherons ensuite à en dégager la signification. Leur apparition fut saluée comme une nouveauté : « Enfin ! voici du nouveau, clame le Constitutionnel (i). Ce ne sont plus ces anciens palais, ces antiques débris ;... ce n'est plus du Gluck abâtardi, du Mozard {sic) efféminé, ce n'est pas même du Rossini. » Selon le Moniteur, « Meyer Béer [sic] se joue avec l'unité dramatique, et s'il la reproduit sans cesse, c'est toujours sous des formes nouvelles et variées (2). » Bien qu'on range l'auteur dans l'école allemande, on lui reconnaît « une personnalité frappante. Il est lui, car dans ce siècle si avidement imitateur il n'a imité personne )>. La Gazette de France reproduit la même appréciation : « Ce n'est point Gluck, ce n'est point Mozart, ce n'est point Cimarosa,ce n'est point Rossini, c'est Meyerbeer, avec une fraîcheur de génie, une vérité profonde, une suavité pittoresque et nouvelle (3). » Voilà donc un premier point acquis; l'impression est neuve, la musique est originale.

En second lieu, on s'accorde à la trouver dramatique ; « jamais l'expression de la pensée n'est étouffée sous un luxe inutile et frivole ». Le compositeur manie la terreur de main de maître ; il y a dans Robert un chœur infernal qui saisit d'horreur, et que la critique qualifie simplement de « surhumain ». « Jamais nos musiciens, assure-t-elle, n'avaient donné pareille idée de l'enfer (4). » Le spectateur en éprouvait une émotion profonde. Au dernier acte de Robert^ l'œuvre s'élève au « sublime », et le chœur religieux avec accompagnement d'orgue inspirait presque du recueillement ; tout le monde, en sortant du spectacle, s'écriait : c'est prodigieux ! Et

(1) Consfituîionnelf 28 novembre i83i.

(2) Le Moniteur, 24 novembre i83i.

(3) Gazette de France, 25 novembre i83i.

(4) Le Moniteur, loc. cit.

quelle souplesse à se plier à l'expression des passions les plus différentes ! « Que de métamorphoses heureuses, écrit le Moniteur après la première des Huguenots (i). Tous les genres y sont représentés, non pas isolés, individualisés, jetés pêle-mêle, mais intimement unis, je dirai presque disciplinés, et marchant vers un^ but commun. »

Enfin, Tadmiration du public va tout aussi franchement à Forchestration. La musique de Meyerbeer savait à la fois être « savante et mélodieuse », déclarait V Etoile (2). « C'est par Torchestre, crie-t-on bien haut, que Meyerbeer manifeste une incontestable supériorité. » 11 obtient de chaque instrument son maximum de rendement : « il a surtout interrogé les basses, pontifie le Moniteur, et celles-ci l'ont récompensé magnifiquement de Tespèce de prédilection qu'il professe pour elles (!) (3). » Les accompagnements confiés à la flûte et à la clarinette sont signalés, en raison de leur originalité qui ne nuit en rien à leur discrétion, car à aucun moment ils ne couvrent les voix; « il n'y a, au dire des Débats, ni scintillement coquet, ni effet ambitieux » (4). « Le génie dont l'auteur fait preuve dans son ouvrage, dit à son tour M. Pougin, la largeur de son inspiration, la hardiesse de son style, la majesté de ses accents enlevèrent le public et provoquèrent un succès foudroyant, tel qu'on n'en avait jamais vu. C'est de Robert que datent les recettes de 10.000 francs, fait qui ne s'était jamais produit à l'Opéra (5). » Telles sont les impressions d'ensemble ; elles reflètent bien un

(1) Le Moniteur, i^r mars i836.

(2) U Etoile, i3 mars 1826.

(3) Le Moniteur, 1" mars i836.

(4) Les Débals, G décembre i838.

(5) A. Pougin, Meyerbeer. Notes biographiques. Paris, i864-

incontestable succès. Est-il exact de soutenir que Meyerbeer ait créé du nouveau ? Que faut-il penser de son pouvoir dramatique et de son expression instrumentale? C'est ce qu'il importe d'examiner.

Evidemment, à première vue, l'aspect graphique des partitions de Robert et des Huguenots suffirait à les différencier des œuvres antérieures. Dans le texte musical surgissent, en effet, de plus grandes complications que chez Aubert et Rossini ; « style savant et compliqué », professait Scudo. Mais, en passant les compositions de Meyerbeer au crible d'un examen plus approfondi, il est facile de constater que ses innovations consistent surtout en innovations d'arrangement, plutôt qu'en créations proprement dites. La prétendue « nouveauté » de Robert semble due principalement au meilleur emploi que fît son auteur des conditions qui assuraient le triomphe de ses concurrents en succès.

Tout d'abord, le sujet offre-t-il, par lui-même, quelque nouveauté ? En aucune façon ; il est emprunté à la légende normande, et fort habilement choisi pour s'adapter au goût romantique de l'époque. Nous dirions même que le sujet de Robert^ en soi, était mieux choisi comme canevas de drame lyrique, que ceux que Scribe procura par la suite à son collaborateur, car il offrait un excellent thème lyrique, repris depuis par Wagner, dans l'opposition du Bien et du Mal, du Ciel et de l'Enfer. De plus, le personnage de Robert était sympathique : « Il est prince et Français, écrivait' la Gazette de France, brave, généreux, loyal, plein d'honneur, un peu léger, prompt à se passionner (i). » Considéré au point de vue du spectateur de i83o, le livret ne présentait que l'ordinaire cliché

(i) Gazelle de France^ 6 décembre i83i.

romantique et romanesque, avec son cortège de trouvères et de chevaliers, avec ses épisodes fantaisistes et hauts en couleur. La mise en œuvre de la terreur comptait de nombreux précédents, à commencer par le Commandeur de Mozart. Quant à l'effet produit par le chœur infernal, nous le mettons, avec M. Dauriac, sur le compte de la naïveté d'impression de nos pères.

Tous les auteurs s'accordent à reconnaître les merveilleuses facultés d'adaptation de Meyerbeer : « Tantôt, écrit M. Chouquet, il s'inspire de Weber et de Rossini, tantôt de Haendel et de Bach ; car, chose remarquable, cet esprit élevé semble avoir toujours eu besoin de s'imposer des modèles d'adoption au moment de concevoir une œuvre nouvelle ( i ) . » Dans sa première manière, Meyerbeer est purement Italien et il ne dépouille ses habitudes de début qu'à son contact avec la France, faisant preuve en cela d'un opportunisme musical bien avisé. « Il ne livre rien au hasard, assure Scudo, et prévoit tout ce qu'il est possible de prévoir (2). » Nous n'avons plus ici affaire à un insouciant comme Rossini qui sentait d'instinct ce qui devait plaire. Meyerbeer élabore son œuvre savamment, méthodiquement ; « il combine avec soin ses effets, dont il fixe les moindres nuances », ainsi qu'en témoignent les nombreuses annotations dont il a semé ses partitions : « Suivez, écrit Blaze de Bury, jusque dans sesmoindres variations, cette vive intelligence, et vous verrez comme tout y procède d'une façon complexe, Leibnitz dirait sphérique ; comme, en elle, le développement musical ne s'isole jamais de celui des autres facultés pensantes... II sait ce que doit

(1) G. Chouquet, Histoire de la musique dramatique en France.

(2) Scudo, toc. cit.

être la musique du présent (i). » Aussi Scudo peut-il, à juste titre, qualifier l'auteur de Robert de « tacticien dramatique ».

Ces divers témoignages nous fixent donc sur Tattention prise par Meyerbeer à ne point heurter Tesprit de son temps. Pour essayer de se rendre compte de l'explosion d'enthousiasme qui accompagna ses opéras, il faut inventorier les éléments de jugement et les connaissances musicales départis au public de i83i.

Le Conservatoire, par ses « Exercices publics » d'abord, par les auditions de la « Société des concerts » ensuite, avait initié unpublic d'élite aux œuvres symphoniques allemandes. En i83i , sept des neuf symphonies de Beethoven figuraient sur les programmes, et le 27 mars de la même année, Paris prenait connaissance de l'immortelle Neuvième [1). Joignons-y quelques ouvertures, et nous aurons parcouru tout l'horizon beethovenien découvert à cette époque. Mozart était mieux connu ; quant à Weber, ses opéras en rendaient le style plus populaire, et le Romantisme s'était emparé de sa musique pour émousser la rigueur des compositions dites classiques ; il ne se choquait pas des associations bâ-

(1) Blaze de Bury [Revue des Deux Mondes^ novembre iSSg, De Pesprif du temps à propos de musique).

(2) Voici, par ordre clironologique, les dates des exécutions des Symphonies de Beethoven au Conservatoire :

1828. 9 mars. — Héroïque (3«).

— i3 avril. — Ut mineur (5").

1829. i^'" mars. — La (7e).

— i5 mars. — Pastorale (6e). i83o. 21 février. — Si 1? (4^).

— 5 avril. — Ré (2*).

— 9 mai. — Ut majeur (i^'^i.

i83i. 27 mars. — Avec chœur (9").

i832. 19 février. — Fa (8^),

tardes qui amalgament des fragments empruntés à des^ styles disparates, et accueillait, au contraire, très favorablement les innombrables pots pourris qui exaspéraient le purisme ingénu de Mendelssohn (i). De la symphonie allemande, on avait retenu toute une série d'impressions formelles, types de mouvements, formules rythmiques, etc., sans trop se soucier du lien supérieur qui les coordonnait en une harmonieuse unité. Dans ces conditions, un art mosaïste est assuré de ne pas être repoussé; bien plus, il s'entendra qualifier de nouveau, de riche et d'original, et trouvera même une base esthétique dans le principe de la « conciliation des nationalités ». A en croire, en effet, d'Ortigue : « FÉcole italienne est douée du génie d'invention mélodique, et c'est chez elle qu'il conviendra de puiser les ddées musicales proprement dites ; l'École française se signale par le génie de combinaison. Quant à l'Allemagne, elle réunit à ces deux génies celui de conception, c'est-à-dire celui de coordonner l'ensemble d'une composition sur une vaste échelle, sur des proportions harmoniques entre elles (2). » Nous avons laissé d'Ortigue exposer lui-même la doctrine de ce code culinaire, doctrine peu claire assurément, mais qui permet à un auteur, sous prétexte de composer une œuvre tendant à la perfection, de demander ses matériaux aux trois Ecoles qui gouvernent le monde musical.

(1) « Herz était-il prévenu quand il prononça ces mots : Ici (à Paris), le public ne peut comprendre et goûter que des variations ? Et dix mille autres, encore, sont-ils prévenus qui invectivent Paris ? Lis le Constitutionnel : que donne-t-on aux Italiens, sinon du Rossini ? Prends un catalogue d'éditeur de musique : que publie-t-on ? Rien que des Romances et des Pots pourris !... » (Lettre de Mendelssohn à sa sœur Fanny, 9 mai 1825.)

(2) D'Ortigue, Du Théâtre italien^ etc.

Voilà pourquoi Meyerbeer se place « au confluent de ces trois tendances différentes )^, de ces trois courants arlistiques (i).

Chacun d'eux lui apporte une certaine quantité de matériel musical, dont il va disposer à son gré. C'est un arrangeur qui, ainsi que le dit M. Chouquet, « eut de rares bonheurs de distribution ». Son mérite, à cet égard, consiste essentiellement à avoir justement senti et apprécié ce que la masse du public retenait de Tessor romantique : confusion des genres, disparate des styles, culture mosaïste, goût de l'exotisme et du pittoresque, prédisposition aux impressions visuelles, et par conséquent à Textériorité, au geste, à la danse. Aussi, le style de Meyerbeer montre-t-il la plus extrême hétérogénéité. Il écrit de vastes fantaisies en cinq actes. A l'Italie, il emprunte les airs à vocalises, les cascades sonores si chères auxRossinistes et la morbidezza que recherchent les dilettanti sensuahstes. A l'Allemagne, il demande des thèmes de scherzos, d'andantes qu'il allie avec force chevilles aux airs ultramontains. Telle phrase commencée sous une forme germanique s'achève par une conclusion italienne ou vice versa. Voyez la cadence classique, dans la manière de Mozart, de la romance d'Alice : « Quand je quittai la Normandie. » Même mélange de styles dans le duo d'Ahce et de Bertram. A la France, il emprunte la coupe de la ballade de Raimbaud et le motif en forme de ronde qui la suit, dans lequel d'Ortigue trouve « je ne sais quels souvenirs d'airs populaires, aux tours naïfs et chevaleresques ».

De plus, les emprunts de Meyerbeer au matériel musical consacré par la faveur populaire décèlent toujours

(i) Gasperini observe que vers i83o l'art dramatique incline à une « vaste conciliation des nationalités ».

un aspect de trivialité et de gaucherie. Il taut croire que maintes terminaisons de phrases, qui nous choquent aujourd'hui par leur manque absolu de distinction et déquilibre, ne produisaient nullement le même effet sur les contemporains habitués à la gesticulation convenue des airs de bravoure. Peut-on imaginer quelque chose de plus pitoyable que le redoublement à litalienne de la phrase en re dans Pair dlsabelle, auIP acte àe Robert, redoublement qui aboutit à un maladroit et trébuchant sextolet? Que dire encore de ces traits qui semblent puisés dans un concerto de violon de Viotti, et qui encombrent l'allégretto en 6/8 : « Idole de ma vie », au IP acte? Que dire de ces points d'orgue à deux voix, de ces longs exercices collectifs où les deux protagonistes semblent matcher avec les cadences? C'était la concession faite au Rossinisme, quoique un revirement d'opinion eût suffi pour inciter Meyerbeer à supprimer tous ces ornements parasites. « Il n'aurait fait aucune difficulté, affirme M. Weber, à supprimer tout à fait les vocalises, à modifier un peu la forme de ses morceaux, à respecter davantage la prosodie et la déclamation, sans renoncer à la prédominance de la mélodie parce qu'il la savait conforme au goût du public (i). » Scudo reprochait au duo des deux femmes du IV® acte du Prophète un style trop fleuri et des vocalises trop touffues : « C'est à des hommes tels que Meyerbeer, déclarait-il

(i) J. Weber, Meyerbeer. Au dire de Berlioz, qui, comme on sait, témoigna dune trop réelle admiration pour l'œuvre de Meyerbeer, le style du musicien reçut sou^-ent le contre-coup de celui de ses livrets. Meyerbeer « pouvait-il faire autre chose que de gracieuses cantilènes, des cavatines à roulades et des chœurs calmes et doux sur des vers qui ne parlent que de riants jardins^ de vertes fontaines, de sons mélodieux, de flots amoureux, etc. w. [Les Débats, lo novembre i836.)

sévèrement, qu'il appartient de résister aux caprices des virtuoses et d'imposer une volonté au goût équivoque des cantatrices. » L'auteur des Huguenots s'en serait bien gardé.

A l'exemple de Rossini, il module parce qu'il ne sait pas développer, car on ne saurait appeler développement les modifications parasites qu'il introduit dans la substance de ses thèmes, ou les formules à tout faire dont il saupoudre son discours musical, fragments de gammes en triolets, figures ascendantes ou descendantes constituées à l'italienne par des séries de croches pointées suivies d'une double croche ; tout cela n'est que scolastique et remplissage, et cela nous conduit à la façon dont sa manière se plie au sens de l'expression qu'avaient ses contemporains.

Ce sens de l'expression chez l'auditeur de i83o a été très finement analysé par M. Dauriac (i), qui explique comment la modulation, chez Meyerbeer, devient un procédé de composition : « On admire parce qu'on s'étonne de l'art auquel, par hypothèse, on n'est guère accoutumé, qui a permis à Meyerbeer de moduler une phrase pour développer un thème, ou mieux pour suppléer à son développement. » L'auditeur qui possède une connaissance fort superficielle de la symphonie allemande, et qui, par nature, se montre réfractaire à l'idée de développement, « était satisfait d'admirer, parce qu'il reconnaissait la phrase sous son déguisement )). Il s'attribue un mérite d'intelligence musicale, et cette découverte flatte son amour-propre. « On reçoit, ajoute M. Dauriac, une légitime impression d'étonnement, née de l'incessante génération des thèmes et du double mouvement qui les emporte dans l'espace

(i) L. Dauriac, la Psychologie dans Voféra français.

et dans la tonalité (i). » Ce sentiment s'allie de près à la conception romantique qui admet le changement pour le changement ; il se justifie même par des raisons tirées de la nature du drame lyrique. « Meyerbeer, écrit Blaze de Bury, n'aime pointlestirades, et de là vient le reproche qu'on adresse à sa mélodie d'être écourtée, fugitive, haletante, et de ne se montrer, en quelque sorte, que pour disparaître (2). » A ses yeux, la mélodie italienne correspond assez exaclement aux tirades de la tragédie classique et s'applique à des inspirations purement concertantes, tandis que le drame lyrique exige que, pour atteindre à Taccent de la A^érité, on s'attache à tous les mouvements et à toutes les péripéties ; « étonnez-vous ensuite des continuelles évolutions de la mélodie de Meyerbeer ? »

En principe, il n'y a qu'à approuver de pareilles déclarations; le malheur, c'est qu'elles ne s'appliquent qu'à moitié au style de l'auteur des Huguenots (3). Pour obtenir, en effet, la souplesse de transformation tonale que réclame une sensibilité dramatique bien mise au point, il importe avant tout que les thèmes soient

(1) Dauriac, loc. cit.

(2) Blaze de Bury {Revue des Deux Mondes, octo)Dre iSog).

(3) Berlioz lui-même, malgré son indulgence pour Meyerbeer, est bien forcé de reconnaître les accrocs que le compositeur inflige à la justesse d'expression. C'est ainsi qu'au IV^ acte des Huguenots, il critique l'emploi de la même phrase musicale par Saint-Bris qui menace et par Valentine qui tremble. « La convenance dramatique et la vérité d'expression s'accommodentelles bien de ce double emploi mélodique, et le raisonnement ne démontre-t-il pas, ou que la phra!=e est d'une expression vague et peu saillante, ou bien que, dans le cas contraire, elle est incompatible avec le caractère de Tun des deux personnages ? » Berlioz met cette licence sur le compte d'un « instant -de lassitude ». (Les Débats, 10 novembre 1806.)

'Courts. Dès qu'on se trouve en présence, non pas de thèmes, mais de mélodies développées organiquement, la question change, parce que la sensibilité tonale n'a plus la même raison d'être. A quoi bon moduler, lorsque rien dans les paroles et dans la situation dramatique ne commande un changement de tonalité? La modulation ainsi employée perd toute valeur expressive, et Blaze de Bur}^ est obligé de la justifier par des considérations d'ordre décoratif : « Il faut voir, écrit-il, avec quelle variété luxuriante les arabesques s'enroulent, avec quelle aimable mollesse, quelle flexible distinction, ces lignes mélodieuses s'allongent et se contournent(i), » vrai kaléidoscope musical oùles formes et les couleurs se succèdent rapidement. Ici nous touchons du doigt le lien qui rattache Fart meyerbeerien à la conception décorative et extérieure du romantisme. On ipéint pour contraster, pour réjouir l'œil, pour distraire ■l'esprit par le jeu de couleurs heurtées ou chatoyantes. Meyerbeer colorie chacun des actes de ses opéras de manière distincte, et, dans chacun d'eux, il dispose ingénieusement les tons, afm de provoquer le miroitement de leurs oppositions, et cela, indépendamment de toute A^elléité d'expression dramatique.

yue s'il rencontre des efïets scéniques, et ses œuvres en offrent de fort nombreux, ces effets, obtenus à l'aide des bigarrures du style, ne témoignent guère de la couleur personnelle qu'auraient acquise des éléments disparates triturés par un tempérament plus puissant. Ils se juxtaposent, en effet, et ne s'apparentent point entre eux par ce lien mystérieux que révèlent toujours les enfantements de l'artiste créateur. C'est ainsi que les personnages musicaux de Meyerbeer, dont Fexis-

(i) Blaze de Bury, loc. clî.

tence ne saurait être mise en doute, se présentent presque tous d'un modèle banal, et quelque peu vulgaire. Ils réalisent justement Tidée que se faisait le public du temps du caractère spécial qui leur est dévolu. Le Diable de Robert est un Diable à tout faire, suggéré plutôt par le type courant du personnage que créé de toutes pièces. Blaze de Bury prétend « qu'indépendamment de la beauté musicale des airs et des duos, Valentine, Raoul, Saint-Bris, le comte de Nevers et Marcel. sont des figures humaines, historiques » (i). D'après lui, l'esthétique de Meyerbeer se fonde sur « le remplacement du conflit des passions indiAâduelles par celui de certaines idées éternelles ayant pour représentants des individus historiques ou des peuples ». Incontestablement, et quoi qu'ait pu soutenir M. J. Weber, l'atmosphère romantique devait favoriser Téclosion de vastes figurations, enluminées de costumes et de décors (2). Par volonté et par imagination, Fauteur des Huguenots s'appliqua à devenir une sorte de Michelet musical, et on Ta très justement défini en l'appelant un « illustrateur de drames historiques ». « Je mets, disait Stendhal, les faiseurs de symphonies dans la classe des paysagistes, et les compositeurs d'opéras dans celle des peintres d'histoire (3). » Le rapprochement est curieux entre les tableaux d'histoire de ce temps, si échevelés et si arbitraires, et la musique composite haute en couleur et gesticulatoire de Meyerbeer.

11 arrive de la sorte que c'est le milieu pseudo-historique, dans lequel évoluent les personnes, qui constitue

(1) Blaze de Bury, loc. cit.

(2) Le drame romantique multiplie, en effet, les personnages secondaires, dont il fait une sorte de décor vivant.

(3; Stendhal, Vie de Haydn, p. 100. (C. Lévy.)

le véritable personnage psychique du drame, alors que les autres ne sont que des pantins artificiels, que des comparses dépourvus de toute vitalité caractéristique. Et la prétendue nouveauté qui défrayait la critique provenait surtout de Timpression d'ensemble et de la couleur générale des oeuvres : « Les manifestations spontanées et lyriques de notre âme, écrit justement Scudo,ne trouveraient pas dans Meyerbeer un interprète fidèle ; il lui faut un cadre social qui froisse et comprime ces sentiments (i). '>

L'exactitude et l'importance du cadre tiennent donc la première place dans ses préoccupations ; de là l'emploi fréquent des masses chorales, des ensembles. Dans chaque situation, pour ainsi dire, Meyerbeer fait appel à des collectivités auxquelles il confie des morceaux dits de caractère, tandis que les héros individuels de l'opéra se bornent à chanter des morceaux de type courant, catalogués sous les rubriques coutumières d'Airs, de Cavatines, de Siciliennes, de Nocturnes, etc. Ces pièces se pourraient qualifier pièces de facture, car elles font partie da matériel musical adopté par le public, qui les apprécie bien plus au point de vue de leur forme extérieure qu'eu égard à leur signification lyrique et à leur adaptation scénique. Et le fait, pour ces airs, de porter un nom spécifique, de recevoir une étiquette déterminée, apporte avec lui un contingent d'impressions tout à fait indépendantes de celles qui résultent de leur emploi dans le drame. H y a une couleur, une expression reçues, attachées au type nocturne, aux airs bachiques. Le public n'en demande pas davantage.

C'est pourquoi Meyerbeer insiste sur le dramatisme

(i) P. ScuDO, Lltléralure et Critique musicales»

violent et raccourci, sur la mise en action des masses qui produisent un effet de grossissement, font du volume et compensent extérieurement l'absence du développement intérieur. Il voit bien plus le drame par le dehors que par le dedans, par le côté pittoresque que par le côté intime, et demande à des procédés matériels le moyen d'agir sûrement sur les nerfs des auditeurs. Ces procédés s'adaptent on ne peut mieux à nos velléités et utilisent ce, que celles-ci ont de sociable. Ainsi^ dans le finale du I*^'' acte du Prophète^ il part d'un simple unisson, afin de rendre plus frappantes les combinaisons multiples de la fin ; dans la scène de l'église au IV*^ acte, il prend pour point de départ une phrase peu intéressante que chantent les enfants, et, après Tavoir fait entendre dans deux tons différents et répéter successivement par un chœur de femmes, puis par un chœur d'hommes, il y ajoute d'abord les harmonies pleines de l'orgue, et réunit enfin toutes les voix de l'orchestre et des masses chorales. C'est le système du crescendo de Rossini perfectionné et amplifié, et c'est dans cette course constante à l'effet que s'affirme l'originalité créatrice de jMeyerbeer. Il a su tirer le public à lui, en le forçant à utiliser plus complètement sa culture musicale. Est-ce à dire qu'il n'a pas contribué à améliorer son éducation ? Il serait injuste et inexact de le soutenir. L'auteur du Prophète a rendu de grands services à l'art par l'extension qu'il a imprimée au sens du pittoresque et au sens de l'instrumentation. Dans le maniement du fantastique, dans sa traduction par les voix multiples de l'orchestre, il a trouvé des combinaisons ingénieuses et piquantes; il a « individualisé les instruments dont toutes les facultés expressives n'avaient pas été mises en relief », et a contribué de la sorte, pour une large part, au progrès de la transposition des sensations.

A cet égard, le témoignage des contemporains ne laisse aucun doute. Défendant Meyerbeer du reproche d'avoir imité Weber, Blaze de Bury écrit : « Les bruits des deux orchestres, dans le Pardon de Ploërmel ei dans le Freischûtz^ ne se ressemblent pas. Weber localise son fantastique; Meyerbeer imprime au sien le sceau de la vérité historique (i). » D'Ortigue, à propos du carillon des démons de Robert^ nous parlera des « plaintes de deux bassons qui, comme de légers fantômes, rôdent au crépuscule de l'harmonie » (2). Le coloris instrumental et l'expressivité des timbres se perçoivent avec plus de netteté et de vigueur; on nous signalera le « pouvoir mystique » des violoncelles et des hautbois, l'accent des a sourdes tenues de cors » et les « sons caverneux de la trompette ». Lors du récit du Songe (P^ acte du Prophète), on se montrera sensible à la belle phrase confiée au registre grave de la flûte ; on appréciera le rôle si important de la clarinette basse au V*^ acte des Huguenots, des timbales au IV^ acte de Robert (3).

Bref, le goût s'achemine vers une plus précise appréciation des ressources instrumentales, en même temps que le rôle de la mélodie vocale va en se restreignant. Tout comme Rossini, Meyerbeer a contribué à déshumaniser le goût, en cherchant dans l'orchestre et dans l'harmonie de nouvelles forces expressives. A cela se borne, croyons-nous, l'action utile de l'auteur des Huguenots sur ses contemporains. En revanche, son influence fut des plus nuisibles par les concessions

(1) Blaze de Bury, Meyerbeer. De F esprit du temps à propos de musique (Revue des Deux Mondes, octobre iSSg).

(2) D'Ortigue, Revue de Paris, i83i.

(3) Il serait même intéressant de montrer comment Meyerbeer a préparé le mouvement wagnérien, et quels emprunts le maître de Bayreuth a faits à l'auteur de Robert le Diable.

qu'il accorda à Tutilitarisme et par la préoccupation qu'il afficha de fournir au public un idéal d'art ajusté à sa taille. La phrase de Gœthe : « Ce qui s'est maintenu vingt ans dans la faveur et Fadmiration du public ne saurait cependant ne point être quelque chose », phrase que Ion a appliquée à Meyerbeer, ne prouve que Favidité des hommes à recevoir certaines émotions esthétiques, avidité qui, comme l'a fait observer M. Remy de Gourmont, ne préjug-e en aucune manière du souci de la qualité de cette émotion. Pendant plus de cinquante ans, le goût meyerbeerien a régné en France, tenace, indéracinable, hostile à toute innovation d'ordre élevé, et celui qui le propagea ne peut échapper au reproche que Blaze de Bury adressait à Rossini quand il écrivait : a II y a dans tous les âges une somme courante de vulgarités dont il faut savoir trafiquer dès qu'on tient à passionner de son vivant les multitudes (i). »

(i) Blaze de Bury, Rossini, sa vie eî ses œuvres (Revue des Deux Mondes, i854).