CHAPITRE VII

Nous avons vu précédemment à quelles luttes esthétiques avait donné naissance Timportation en France de la musique italienne. Dès les dernières années du dix-huitième siècle, la musique tonale classique a établi ses bases, et la symphonie instrumentale brille de tout son éclat, malgré la défaveur dont Tentoure cette partie du public qui suit le sillage des Encyclopédistes. D'abord jugée de haut, et quelque peu méprisée, la symphonie allemande prend sa place dans les concerts ; c'est que les guerres de la Révolution et de l'Empire, par la formidable mêlée d'idées qu'elles suscitent, secondent Tapparition d'une manière de cosmopolitisme intellectuel très propre à l'agrandissement de l'horizon artistique, a Tout le monde, écrivaient les Débats en 1821, se souvient d'avoir entendu les airs de la Zauberflote., et surtout le duo ravissant du Mariage secret, chantés par des virtuoses à moustaches, accompagnés le plus souvent par le cliquetis des verres et les frappements

sonoree des talons ferrés... Si la réputation de Mozart, immense en Allemagne au moment où elle était circonscrite dans Tenceinte de notre Conservatoire, a conquis si rapidement la France entière, nous le devons peut-être à l'armée de Sambre-et-Meuse. Elle avait vu, entendu, et traînait avec son bagage, les sublimes partitions de Don Juan et de la Flûte enchantée (i). » Ne rions pas trop de ces virtuoses à moustaches et de ces grenadiers mélomanes. Vaincus sur les champs de bataille de l'Europe, les kaiserlicks prirent leur revanche, et ils la prirent en musique. Sous son double aspect sympbonique et dramatique, la musique allemande va, en effet, nous pénétrer profondément; si elle enrichit notre goût d'aperçus nouveaux, si elle se montre propice au développement du sentiment de la nature, elle crée en revanche un moule définitif à l'esprit classique et pèse de tout son poids sur notre pédagogie musicale.

Nous possédons, sur le goût manifesté par le public français en présence des œuvres instrumentales au début du dix-neuvième siècle, un témoignage intéressant dans les lettres que Reichardt écrivait de Paris, où il séjourna de 1802 à i8o3. Il convient d'observer d'abord que Reichardt fait le plus grand cas de nos orchestres : « Le premier concert de la Rue de Cléry^ écrit-il, m"a fait très grand plaisir par la façon excellente dont ont été exécutées deux symphonies de Haydn. » Et le musicographe allemand d'ajouter : « Je ne puis que répéter ce que je disais il y a dix-sept ans au sujet du Concert des

[\) Les Débats^So octobre 1821.

Amateurs : il faut qu'Haydn vienne à Paris pour goûter toute la perfection de ses symphonies (i). » On peut rapprocher cette appréciation de celle qu'inspirait à Richard Wagner Texécution des symphonies de Beethoven par la Société des Concerts, sous la direction. d'Habeneck.

La plume de Reichardt trace constamment les épithètes les plus louangeuses : « interprétation achevée », « exécution hautement artistique ». Mais elle s'abandonne aussi à des critiques, et ce sont ces critiques qu'il importe de mettre en lumière. Certain jour, dansl'étroite salle de concert, déjà trop exiguë pour Forchestre et encombrée d'auditeurs, on joue la Symphonie' militaire d'Haydn. A cette occasion, on a adjoint aux musiciens ordinaires une musique militaire, et une énorme grosse caisse a été juchée aussi haut que possible « afin, déclare Reichardt, qu'elle puisse mieux, retentir dans la salle ». Un vigoureux gaillard s'escrime sur elle « de toutes ses forces », et ce tapage paraît ineffable au public, surtout aux dames qui, chaque fois que la musique de « janissaires » donne, crient de joie et applaudissent à tout rompre. « Ici, écrit notre auteur, j'ai fait une observation qui concerne le caractère national. » Cet orchestre si distingué ne connaît que deux nuances, le fortissimo et le pianissimo; il ignore les nuances moyennes; on l'entend exécuter avec force, brio et audace, les traits les plus difficiles, puis murmurer des phrases douces « avec une tendresse et une finesse qui les font ressembler à un souffle » ; mais point de cette plénitude majestueuse et de cette puissance tranquille qu'on admire dans les bons orchestres allemands.

fi) Reichardt, Vertrauîe Briefe ans Paris, i8o4-i8o5.

« Jamais, continue Reichardt, je n'ai entendu rendre les passages de douceur avec plus d'ensemble ; » seulement les accents éloquents et émouvants, qui remuent jusqu'aux larmes dans les phrases les plus simples des andantes et des adagios d'Haydn, passent inaperçus et insoupçonnés. Il semble que le goût français s'attache surtout aux effets de force et de saillie, à l'atténuation brusque des sonorités, à la mise en relief des traits caractéristiques, au mélange de bonne humeur et de sérieux dont Haydn bariole son œuvre.

« Les Français, poursuit Fauteur allemand, aiment avant tout le bruit dans la musique ; le compositeur ne fera jamais assez usage de trompettes et de timbales; le forte n'est jamais assez fortissimo pour eux. » C'est à croire que nous avons bien profité des leçons de Sarrette et du fracas pompeux des Fêles nationales ! « Dans la musique, ils ne paraissent sentir que les contrastes les plus extrêmes, que les nuances les plus radicalement opposées, » ce qui n'empêche pas le critique de conclure que les Français n'ont, aucune délicatesse d'oreille [Der auffallende Mangel der Fransozen an zartem Gehôrsinn) (i).

Le jugement de Reichardt nous a paru intéressant à noter, parce que, en dépit de son caractère tendancieux, il confirme en partie les appréciations formulées par la

(i) Voici, sur le goût des contrastes, ce qu'écrivait Mozart à propos de l'exécution de sa symphonie en mi bémol au Concert spirituel : « Au milieu du i" allegro était un passage que je savais devoir plaire; le public fut transporté... Comme on m'avait dit ici que les allegro commencent avec tous les instruments à l'unisson, je commençai le mien par 8 mesures piano, par 2 violons el, de suite, [orie. Le piano fit faire chut! ainsi que je l'avais prévu; mais, dès la i^e mesure du forte, Tes mains firent bien leur devoir... «(Lettre du 3 juillet 1778.)

critique de la [fin du siècle précédent à Tégard des symphonies, et rimportance attribuée aux « contrastes et oppositions )>.

A l'époque qui nous occupe, la critique est représentée dans quelques publications spéciales et dans les feuilletons musicaux des journaux quotidiens. On ne peut guère signaler, comme périodiques traitant exclusivement de questions musicales, que Téphémère Correspondance des Amateurs :' i) et les Tablettes de Polymnie, dirigées de 1810 à 1811 par A. de Garaudé, professeur de chant. D'un autre côté, les journaux quotidiens rendaient compte des principales manifestations de la vie musicale, et fréquemment cette besogne s'accompagnait de la plus réjouissante fantaisie. Garaudé cite le cas d'un rédacteur du Courrier de VEurope qui ne s'aperçoit pas de la substitution, dans un programme du Conservatoire, d'un chœur de Sacchini au Dixit Dominus de Durante, « se blouse comme le singe de la fable » et analyse le chœur de rEriphile du maître italien comme morceau de musique d'église (2). La critique musicale était confiée à des littérateurs, qui, bien qu'illustres comme Geoffroy et Suard, n'en commettaient pas moins de lourdes bévues. Ces critiques improvisés se rangeaient tous sous la bannière classique, mais leurs opinions bifurquaient, les unes relevant de l'esprit « vieux français )) et ne jurant que par Gluck, les autres tout aussi formelles, et combien plus intransigeantes, proclamant la supériorité de la musique italienne.

Les uns et les autres péchaient d'ailleurs par défaut presque absolu de connaissances techniques. Quant au

(1) Correspondance des amateurs, par l'amateur Cocatrix.

(2) Tablettes de Polymnle, avril 1810.

l'influence allemande 233

public, son éducation se perfectionnait, grâce aux concerts de rOdéon et aux « Exercices publics » organisés par le Conservatoire (i). « Nous voyons encore, écrivait un amateur, quelques zélés admirateurs de Gampra et de Rameau ne rien concevoir à la musique actuelle, dont les oreilles sont insensibles à cette multitude de notes, à ces savants accords qui enrichissent les opéras du jour. Cette insensibilité me paraît très naturelle ; nous ne perdons jamais le souvenir de ce qui nous a charmés dans notre jeune âge, et ce n'est pas sur la seule perfection réelle de la chose qu'il faut calculer le degré de jouissance que nous avons éprouvé, mais sur le degré de susceptibilité de nos organes et la force de l'impression qu'ils ont reçue (2). » Le public avait à développer son intelligence et à cultiver sa mémoire musicales. Il lui fallait pénétrer cette musique classique, si profondément tonale qu'on a pu dire d'elle qu'elle était un drame de la tonalité, et au sein de laquelle le retour des tonalités et leur reconnaissance l'emportent sur la valeur pittoresque des mélodies dont les lignes simples ne doivent pas dériver à leur profit l'attention de l'auditeur. « Un motif, écrivait M. Gail, peut être bon ou banal et insipide ; un motif qui n'a rien de remarquable se relève par l'emploi qu'on en fait. Qui n'a entendu souvent les

(1) Les élèves du Conservatoire avaient coTnmencé par donner des auditions intitulées Concerts français, auditions au cours desquelles ils exécutaient des symphonies d'Haydn et de Mozart ainsi que des fragments d'oratorios. Les Exercices publics furent organisés et réglementés plus tard. (Voir Elwart, Histoire delà Société des concerts du Conservatoire, 1860, et Lassa- BATHiE, Histoire du Conservatoire impérial de musique et de déclamation, 1860.

(2) Quelques réflexions d\un homme du monde sur les spectacles la musique, le jeu et le duel, 1812, par A. Fortia.

connaisseurs vanler l'art et le bonheur avec lesquels Haydn, après avoir adopté un motif d'un médiocre agrément, le traitait, le fécondait, l'ennoblissait dans ses développements (i)? »

On commence à se pâmer d'aise devant la bonhomie des rythmes d'Haydn et l'alacrité joyeuse de ses finales. « Il est le seul, assure-t-on, qui possède le rare privilège de charmer toujours ; après lui, tout paraît insipide et glacial. »

L'esprit classique acquiesce aux symphonies de l'auteur de la Création. Il en vante « le plan sage, élégant et correct », apprécie, ainsi qu'il convient, « ses chants d'une pure fraîcheur », et surtout cette qualité si chère aux Français, la clarté, « clarté qui se rencontrait même, disait- on, dans les passages qui semblent être consacrés exclusivement à la science » (2).

C'est de la a clarté » que la critique fait son principal critérium. Une symphonie de Schneitzhœffer, exécutée aux Concerts de VOdéon^ne produit qu'un piètre effet, et Garaudénous en donne la raison : « Il faut laisser reposer l'attention par des effets simples qui puissent contraster avec ce qui n'est que facture savante, de manière à ce qu'un ton clair domine toujours sur le tableau (3). »

On rattache volontiers le développement symphonique à un « programme » préconçu, conception du reste assez rapprochée de Festhétique d'Haydn, car le vocable de tableau revient fréquemment dans les cri-

(1) J.-Fr. Gail, Réflexions sur le goût musical en France, i832»-

(2) Tablettes de Polymnie, 5 avril 1811.

(3) Tablettes, loc. cit. En i8o5, radministration du Théâtre- Italien essaye de ressusciter les Concerts spirituels. Ces essais commencent salle Louvois, puis à l'Odéon, mais ne prennent un caractère sérieux que sous la direction d'Habeneck, en i8i8. (Voir A. Dandelot, la Société des concerts du Conservatoire de 1828 à 1897. Paris, 1898.)

tiques. A propos de la Symphonie en si bémol, uiie des plus belles de la Loge olympique, les Tablettes écrivent : « On s'était permis, je ne sais pourquoi, de substituer à l'adagio un autre andante très connu. Ces changements sont rarement heureux et ne remplacent jamais cet ensemble d'idées dont le compositeur a voulu tracer un vaste tableau (i). »

Les symphonies de Mozart se jouaient aussi souvent que celles d'Haydn, mais, si on leur trouvait plus de verve et d'éclat, on en déclarait la tenue plus sévère ; les détails se multipliant davantage avaient « souvent besoin d'être entendus plusieurs fois pour être bien analysés ». Dans la Symphonie en iit^ « la fugue à 4 sujets qui termine cette symphonie n'est comprise que par un très petit nombre de connaisseurs ; mais le public, qui veut passer pour tel, l'applaudit avec d'autant plus de fureur qu'il n'y conçoit absolument rien (2). » On témoignait presque toujours d'une certaine surprise devant l'extension du clavier des instruments à archet, extension rendue possible par les progrès de la technique instrumentale, et ce n'était pas sans une certaine inquiétude qu'on admettait les sons aigus des violons de l'orchestre. « Dans un concert d'instruments, déclare Fayolle, que l'on peut regarder comme une espèce de conversation, les sons aigus, qui caractérisent les voix de la jeunesse, doivent se faire entendre rarement, parce qu'il ne convient pas à la Jeunesse de parler trop souvent (3). » C'est ainsi que le bon Fayolle introduisait la bienséance dans les symphonies !

Quant aux œuvres de la première manière de Bee-

(1) Tablettes, 1810.

(2) Ibid., 1810.

(3) Notices sur Corelli, Tartini, Gaviniès, Piignani et Viotti,. par Fayolle, 1810.

thoven, dont les Exercices publics et VOdéon donnaient quelques exécutions, on les trouvait généralement « dures » et « compliquées ». Les musiciens de Girard, lors d'une répéiiiion delà Symphonie pastorale, allèrent même jusqu'à déclarer a que ce n'était pas là de la musique » (i). A en croire la critique, Haydn et Mozart s'étaient emparés des routes principales de l'art et n'avaient laissé à Beethoven « que quelques sentiers escarpés et raboteux environnés de précipices )). x\près avoir attribué au symphoniste allemand une <^ verve brûlante » et même « un génie gigantesque », on lui reprochait « de se croire supérieur aux difficultés et de franchir avec impétuosité tout ce qui s'opposait à sa marche rapide ». Garaudé et les fanatiques du style vocal pontifiaient, en proclamant que Beethoven s'imaginait pouvoir fonder une école et imposer les « germanismes un peu durs dans lesquels la force de l'habitude l'a entraîné » (2). En vérité, on ne saurait retirer grand'chose de cette vague phraséologie; pour les italianisants et les classiques français, le style de Beethoven mérite la qualification de « dur», comme celui d'Haydn à la fin du dix-huitième siècle. Le style dur des Allemands est un cliché qui. malgré le service copieux auquel on l'a assujetti, ne manifeste pas encore de traces d'usure trop prononcées.

Si cependant, au lieu d'écouter la voix de professionnels intéressés à défendre une petite chapelle, nous consultons des interprètes plus sincères de l'opinion régnante, nous constatons l'essor de dispositions favorables au genre symphonique. « Aujourd'hui, déclare M. Fortia, on trouve trop faciles à exécuter les symphonies et quatuors un peu anciens. Il faut beau-

(1) A. Dandelot, loc. cit.

(2) Tablettes, 20 mai 181 ].

coup de notes, des parties de quinte et de violoncelle (autrefois si simples et si peu chargées) aussi travaillées que celles des violons (i). » Ici, le témoignage est moins suspect et reflète plus exactement le goût régnant. Le public dilettante commence à ne plus s'efîarouc lier d'un art « savant et compliqué », dans lequel les ennemis du Conservatoire critiquent l'effet produit « en prodiguant les dissonances les plus barbares et en employant avec fracas tous les instruments de l'orchestre » (2). Une constatation identique ressort des témoignages suscités par la musique dramatique allemande. En 1801, l'Opéra donnait, sous le titre de Mystères d'Isis, un arrangement assez baroque de la Flûte enchantée^ dû à la collaboration sacrilège de Morel et Lachnith. Castil-Blaze qui ignorait, semble-t-il, la parabole de la paille et de la poutre, s'indignait plus tard de cet « arrangement ». Le a collaborateur de Mozart, s'écriait-il, a coupé, taillé, sabré, les plus beaux morceaux de l'opéra » (3). Il avait butiné dans toute la musique allemande, pillant Z)o/2 Juan et empruntant même aux symphonies d'Haydn, opération que Gastil-Blaze appréciait avec une naïveté charmante en demandant « comment, avec tant de richesses, il n'avait fait qu'une misérable compilation ». « Pastiche indigeste composé avec des éléments précieux, » clame-t-il à nouveau dans les Débats (4). Or ce pastiche misérable resta vingtcinq ans au répertoire et atteignit le chifîre respectable de i34 représentations ! Évidemment, Laclinith n'est pour rien dans le succès, qu'il convient de rapporter à la secrète sympathie ressentie par le public pour les

(1) Réflexions cran homme du monde, etc., loc.ciî.

(2) Tablettes, 18 mars 1810.

(3) Castil-Blaze, De Vopéra en France, 1820.

(4) Les Débals, i5 décembre 1820,

formes musicales allemandes, formes « originales et ingénieuses », déclarait Suard au Moniteur (i\et «flattant Toreille », d'après le Journal de Paris ; les Débats^ en relatant le succès obtenu par les Mystères d'Isis, s'expliquent sur le compte de Mozart : « Mozart, dit Geoffroy, était un compositeur mystérieux (le trait est badin), génie original, qui paraissait quelquefois bizarre parce que ses idées n'étaient pas toujours bien saisies par les artistes routiniers, grand peintre de la nature et, par cela même, très étrange dans un siècle où la musique n'est plus qu'un prestige de l'art. » Ceci voulait être une pierre lancée dans le jardin du Conservatoire et de ceux que Berlioz devait appeler a les petits contrepointistes et les petits crétins de 1807 ». Aussi, « le style simple et naturel » de Mozart jetait-il la terreur parmi les gens du métier : « La terreur s'est répandue dans le clan des compositeurs et des symphonistes ; ils craignent que le succès de ce nouveau genre ne dégoûte les habitués de rOpéra du fracas et des hurlements dont on est en possession de les assommer (2). » Tout ce que nous voulons retenir des ironies de Geoffroy et des platitudes de Suard, c'est le succès remporté par la pièce. Le fait est d'autant plus remarquable que, comme l'a observé justement M. Jullien, des trois opéras de j\Iozart importés à Paris sous la République et l'Empire, la FI ide enchantée « est précisément celui dont l'ennuyeux poème et la musique essentiellement symphonique devaient le plus dérouter les amateurs français » (3).

Sans doute, les arrangeurs n'ont point ménagé leur

(1) Le Moniteur, 7 fructidor an IX.

(2) Les Débats, 4 fructidor an IX.

(3) A. JuLLTEN, Paris dilettante au commencement du siècle. Paris, 1884, p. 125.

peine et, avec un zèle qui provoquait chez Berlioz des élans d'indignation, ils ont « francisé )> tant qu'ils ont pu la partition allemande (i). Mais enfin, si défigurée que fût cette dernière, Suard était dans le vrai lorsqu'il expliquait le succès des Nozze, en 1807, par les progrès de l'éducation musicale : « Les œuvres de Mozart, remarque-t-il, se sont répandues; ses productions instrumentales ont assiégé tous les pupitres ; à force ■de les déchiffrer, on est parvenu à saisir ses idées, à les lier, à ponctuer, s'il est possible de dire, ses phrases brillantes et neuves, ses transitions imprévues, ses tours hardis, pour lesquels il faut une intelligence sûre, des yeux et des doigts très exercés. » Le public de rOpéra trouve fort clair ce qui paraissait fort obscur, heureux et neuf ce qui semblait bizarre, mélodieux même ce qu'on prenait pour une combinaison pénible de moyens harmoniques.

Pour Don Jiian^ dont F adaptation avait été confiée à Kalkbrenner, le succès se décide moins vite. M. Jullien, qui a étudié de très près l'accueil fait par les Parisiens au chef-d'œuvre du maître de Salzbourg, raconte que « l'auditeur goûtait surtout le poème et la mise en scène ; pour la musique, il se faisait une raison et l'écoutait d'une oreille distraite, comme une chose fatigante à

(1) Voici en quels termes Berlioz qualifie la traduction de la Flûle enchantée^ montée à l'Opéra : a Quand je dis une traduction, c'est un pasticcio que je devrais dire, un informe et absurde pasticcio. Fi donc ! une traduction ! Est-ce que les « exigences » d'un public français permettaient une traduction •pure et simple du livret qui avait inspiré de si bellf musique ? Ne faut-il pas toujours corriger plus ou moins un auteur étranger,poète ou musicien, s'appelât-il Shakspeare, Gœthe, Schiller, Beethoven ou Mozart, quand un directeur parisien daigne l'admettre à l'honneur de comparaître devant son parterre ? » {Les Débats, le'' mai i836.)

entendre et presque impossible à comprendre » (i). La presse portait les jugements les plus disparates : « Mozart n'a point un caractère particulier de composition, opine le Journal de Paris ; il est le Protée de la musique (2). >> On s'aperçoit, pontifie Geoffroy, que Mozart n'a jamais travaillé que pour les Allemands ; « son véritable défaut consiste dans cette extrême profusion queproduitla satiété ». On goûte peu les morceaux pathétiques, les « grands traits d'harmonie ». Est-ce un tort du public, ou bien faut-il s'en prendre au compositeur lui-même, si la partie de cette musique qui doit être la plus admirable a été la moins admirée (3) ? Et l'Aristarque des Débats de découvrir « qu'il y a trop de musique dans Don Juan^ aphorisme que Castil-Blaze devait étendre plus tard à tous les opéras étrangers pour justifier ses « adaptations ». Il n'est point inutile de remarquer aussi que ce même reproche commence à se faire jour à l'égard des drames lyriques de R. Wagner. La différence d'accueil tient probablement à la différence d'adaptation. Kalkbrenner a osé être moins discret que Lachnith (4) ; aussi le public désorienté retourne-t-il aux anciens clichés : les harmonies de Mozart redeviennent « obscures » et on dénonce les « vagues ténèbres » de ses inspirations : « Les morceaux d'ensemble sont

(1) A. JuLLiEX. loc. cit.. p. i33.

(2) Journal de Paris, septembre i8o5.

(3) Les Débats, 19-20 septembre i8o5.

(4) Voici quelques exemples des « arrangements » perpétrés par Kalkbrenner. L'ouverture était restée intacte. Le récit de Leporello et une invocation à la Nuit étaient de la manière de l'adaptateur. Le duo de don Juan et d'Anna, l'entrée du commandeur, le duel et le trio des trois basses, l'air : Or sai chi Vonore étaient supprimés, le trio des masques était chanté par trois sbires et le duo de don Jaan et de Leporello transformé en scène d'auberge. (Voir A. Jullien, loc. cit.)

tellement multipliés, ils sont si pleins et si forts que les auditeurs se trouvent, pour ainsi dire, écrasés sous le poids de Tharmonie (i). » Si le succès se montre hésitant, la faute en est, d'après le Journal de Paris^ aux « vieux amateurs, antiques habitués du parterre, à ces inamovibles spectateurs qui composent le public des premières, et qui sont accoutumés à mesurer leurs applaudissements sur les cris et les contorsions de quelques énergumènes ». Nous sommes donc ici en présence d'une coterie hostile, dont l'action se renforce des maladresses de r« arrangement » de Kalkbrenner. Ce qui tendrait à le prouver, c'est l'enthousiasme qui, cinq ans plus tard, éclate à la reprise des Nozze. « Les auditeurs français, rapportent les Tablettes, ressemblent à des échappés de Gharenton ; un enthousiasme frénétique s'empare d'eux; leurs muscles se gonflent ; ils font régulièrement une grimace ou une horrible contraction à chaque phrase musicale, en s'écriant : Ah ! que cela est superbe ! ah ! que cela est divin ! au point que souvent leurs exclamations convulsives et bruyantes couvrent la voix des acteurs (2). »

Bien plus, lors de la reprise de Don Giovanni aux Italiens, le 12 octobre 1811, le public ne cache pas sa sympathie à l'endroit de l'opéra de Mozart. Que si la critique loue en principe et fait étalage de phrases conventionnelles et banales, elle tient pourtant à ne pas trop se déjuger, et on lit, à travers les lignes de ses pontifes, la constatation du succès qu'ils enregistrent à contre-cœur. « La partition est riche mélodiquement, déclare le Journal de Paris, d'une belle inspiration et savante au point de vue harmonique (3), » et le chroniqueur de

(1) Les Débats, loc. cit.

(2) Tablettes de Polymnie, juillet 1810.

(3) Journal de Paris, octobre 1811.

prédire que Don Giovanni ruinera Topera italien. Foule extraordinaire à la première, relate le Moniteur : « Les partis étaient en présence ; les admirateurs enthousiastes de Mozart attendaient avec impatience cette représentation pour décerner à leur idole une couronne nouvelle; les amateurs fidèles à l'école italienne la ledoutaient, persuadés que cette excursion hors du domaine véritable de ce théâtre ne lui serait pas favorable. L'événement a pu, cette fois, justifier les alarmes de ces derniers (i). »

Seul, Geoffroy se maintenait sur ses positions et protestait vertement contre l'invasion d'une musique « froide, triste, lugubre, d'une facture pénible, baroque et difficile, plutôt qu'originale » (2).

La facilité avec laquelle la musique de Mozart se faisait adopter du public français tenait évidemment à son faciès un peu italien, et les auditeurs trouvaient dans le style mixte de Don Juan une sorte de transaction entre les exigences du goût vocal et celles que suscitaient les habitudes contractées à la fréquentation des symphonies. Si, au dire de Mme de Staël, Mozart était trop ingénieux, cette ingéniosité même assurait son succès chez nous : « Le style de Mozart nous agrée, à nous autres Français, remarque M. Gustave Bertrand, par je ne sais quoi de net, de précis, d'arrêté, par je ne sais quelle désinvolture élégante et correcte (3). »

Laissant quelques intransigeants s'élever « contre la contagion d'une harmonie tudesque qui semble gagner Fécole moderne de composition » et proclamer que (( l'étonnant succès des compositions de Beethoven »

(1') Moniteur universel, i3 octobre 1811.

(2) Les Débats, lô octobre 1811.

(3) G. Bertrand, les Nationalités musicales jugées dans le drame lyrique.

était un exemple dangereux pour Fart musical, la partie éclairée du public se rangeait docilement aux règles de la musique classique, qui devenaient à ses yeux une sorte d'étalon esthétique et fécondaient toute une littérature d'imitation : « Jetez un coup d'œil sur Fécole française, écrivait Castil-Blaze, vous verrez le quintette, le quatuor, écrits par Onslow dans la manière des Mozart et des Beethoven (i). »

Il est à remarquer que des trois maîtres allemands qui répandirent en France le goût de la musique tonale classique, le premier, Haydn, présente plutôt des caractères d'époque que des caractères de race . Haydn est avant tout un musicien dans le style du dix-huitième siècle, dont il incarne l'esthétique et les procédés de composition. Le second, Mozart, confine à l'Italie. Seul, le troisième, Beethoven, se dresse avec une puissante individualité et affirme ses géniales qualités de race. Presque dès ses premières œuvres, on sent sourdre en elles le courant romantique qui va révolutionner la musique et l'entraîner vers de nouvelles évocations expressives. Aussi, les résistances que le goût français leur oppose sont-elles plus énergiques et plus longues que celles que rencontrent Haydn, qui bénéficie des dispositions de l'esprit classique, etMozart, auquel les velléitésitaliennes apportent un précieux concours.

Durant la période spontinienne, le classicisme s'étiole en de creuses emphases. « En i8o4, a dit Victor Hugo,

(i) Les Débats, 25 janvier 1821.

la poésie toussait (i). » De toutes parts, un impérieux besoin de rajeunissement et de nouveauté secouait les esprits, et ceux-ci, après avoir si longtemps ignoré les productions germaniques (2), regardaient enfin au delà des frontières.

Les « Jeune France » marquaient leur propension vers les travaux historiques, ainsi que leur amour d'une manière de cosmopolitisme fantaisiste et empanaché. « L'heure de l'histoire, comme l'écrit M. Guex, était venue avec la liberté de penser (3). » M. Guizot publiait son Essai sur l'histoire de France; Augustin Thierry faisait revivre les Temps mérovingiens en des pages vivement enluminées. De Thistoire à la légende, il n'y a pas loin, surtout lorsque l'imagination règne en maîtresse. Defauconpret venait de traduire Walter Scott, et la prose lumineuse de Chateaubriand entraînait les lecteurs en des pays de rêve et de féerie. On s'enthousiasmait des ruines enlierrées, des vieux manoirs gothiques, de la lande tragique des sorcières de Macbeth; le pittoresque, le bibelot et le bric-à-brac envahissaient la littérature, et les titres des ouvrages représentés à l'Opéra portent sur ces dispositions intellectuelles un éloquent témoignage. A partir de 1810, on relève, en effet; Jérusalem délivrée, les Abencerrages, les Croisés, la Mort du Tasse, Blanche de Provence, Aladin, la Belle au bois dormant, Macbeth, etc.

(1) V. Hugo, Œavres posthumes. [Tas de pierres.)

(2) On peut citer de nombreux exemples de l'av^ersion de l'esprit français pour les productions germaniques. C'est ainsi que les encyclopédistes et leurs héritiers, jusqu'au temps de Cousin, ont professé une indifférence totale à l'égard des travaux de Kant et de Leibnitz. La France du dix-huitième siècle ne s'est guère inspirée que de Locke.

(3) J. Guex, 7e Théâtre et la société française de i8i5 à 1848.

C'est toute la légende, toute l'épopée nationale, qui se substituent aux lieu et place du drame gréco français de l'époque classique.

La poésie étrangère a commencé à se répandre, et Gœthe et Schiller ne sont plus des inconnus. « On trouvait Shakspeare, Dante, Gœthe, lord Byron et Walter Scott dans l'atelier comme dans le cabinet d'études », rapporte Théophile Gautier (i). En Allemagne, Wackenroder et Tieck ont jeté les bases du naturisme, que magnifie la musique de Weber. Tout chante autour d'eux, « les oiseaux, les ruisseaux et les arbres ». « La musique et la rêverie, l'une portant Lautre partout où veut aller la fantaisie, des ruisseaux qui murmurent, des rossignols qui leur répondent, des arbres qui fredonnent leurs amours, voilà un concert tout à fait romantique (2). » « Ce n'est pas dans les froides statues de marbre, dans les temples sourds et muets, s'écriait Uhland, c'est dans les forêts fraîches et sonores que vit et respire le Dieu des Allemands. » Au fond du Gemiith de Novalis vit et palpite l'âme du monde; « plus la nature devient mystérieuse, plus elle semble vouloir échapper à la curiosité de l'homme, plus le rêveur allemand la connaît et l'aime et vit en elle (3). »

« Chez Weber, écrit M. Barbedette, le naturalisme prime tout^, naturalisme avide de légendes et de fictions.... Il lui répugnait de choisir des sujets historiques, car des faits précis, des caractères fixés par l'histoire n'auraient pas permis ce rôle presque secondaire de l'homme en présence des phénomènes naturels ou sur-

(1) Th. Gautier, Histoire du romantisme.

(2) Louis DucROS, Henri Heine et son temps. Paris, 1886.

(3) Ibid.

naturels que le musicien se complaît à peindre (i). » En France, le tempérament national résiste aux excès de la rêverie et à cette immersion totale de leur être dans le grand Tout que pratiquent les romantiques allemands. Certes, il ne s'insurge pas contre la Légende et reconnaît, avec Victor Hugo, que « souvent les fables du peuple font la vérité du poète » et, avec Alfred de Vigny, que (( les personnages historiques transformés en héros légendaires perdent en vérité ce qu'ils gagnent en puissance », mais son intellectualisme exige que tout cet attirail fantaisiste ait un but clairement défini. Il lui faut du fantastique raisonnable et de la légende à thèse. Nous verrons que ce fond de classicisme impénitent s'est toujours opposé aux œuvres vraiment germaniques, et que Weber et Wagner eurent à en souffrir. Le romantisme se doit considérer comme un effort effectué pour mettre un peu plus de vie dans l'art, que le classicisme formaliste et simplificateur étriquait et anémiait. Déjà Beethoven avait ébranlé le cadre rigide de la musique tonale ; sans trop toucher au principe fondamental de la tonalité, il s'attaque aux lieux communs mélodiques, recherche des formes plus singulières, plus individualisées, modifie les conditions du développement, augmente le nombre des parties de ses derniers quatuors. C'est un romantique et un précurseur. Désormais, les formes musicales s'élargiront ; il leur faudra se distendre

(i) H. Barbedette, Weber (Ménestrel), 1862. Il convient d'observer que les mots de « naturisme « et de « naturalisme » employés ici expriment le « sentiment de la nature » dans la conception romantique, subjective et lyrique. — Nous prendrons plus tard le mot « naturalisme » dans son sens objectif, qui le rend synonyme de «réalisme ». D'ailleurs, la conception romantique comportait une part de réalisme, et c'était au nom de la vérité qu'elle condamnait les règles classiques.

<et utiliser de nouveaux moyens harmoniques et rythmiques. La psychologie romantique répugne aux dispositifs hérités de Fancienne scolastique ; auscultant de plus près les pulsations du sentiment, captivée par l'incertitude et le mystère que masquent les apparences de la réalité sensible, elle se trouve préparée aux moirures harmoniques, à l'irisation du chromatisme, à l'atténuation des couleurs tonales toujours placées franchement et symétriquement (i).

Elle recherchera donc des traductions du lyrisme, c'est-à-dire d'émotions persistantes et dominatrices, dans la mélodie caractéristique^ confiée à un timbre caractéristique (2). A ce point de vue, Weber a pu être appelé, parmi les musiciens, le premier des poètes romantiques.

Les premières impressions produites à Paris par le Freischiitz transformé par Castil-Blaze en Robin des Bois s'accompagnèrent de quelque surprise. Mais ce ne fut point à la musique qu'allèrent les courtes résistances du début. (( Malgré lui, rapporte le Constitutionnel, après la première de Robin des Bois^ le public riait des choses qui devaient paraître les plus sérieuses (3). » Le sujet de Freischiitz pouvait-il plaire d'emblée aux Français ? « En France, disaient les Débats^ nous ne sommes pas ennemis de la féerie, mais nous demandons à la scène des miracles connus et

(1) Voir H. RiETSCH, Die Tonkiinst in der zweiten Hdlfte des .neunzehnten lahrhiinderts. Leipzig, 1900, et H. Riemann, Gesc/^/c/zfe ■der Musik seit Beelhoven, 1901.

(2) « L'adaptation de l'idéal romantique aux choses de la musique, écrivait M. Aloys Schlosser, se signale dans révolution du goût de certain public, qui découvre dans la musique symphonique une application féconde et suggestive des principes 4e Fart nouveau. » (Beethoven. Revue de Paris^ i83i.)

(3) Le Constitutionnel, 9 décembre 1824.

avoués;... peut-être le moment viendra où, grâce aux efforts de la propagande romantique, les inventions les plus folles de la Germanie seront tellement naturalisées en France, que l'on sera certain de se rencontrer sur un terrain connu avec les translateurs de ces folles imaginations (i). »

On n'avait point trouvé le mot de l'énigme du Freischûtz et on se demandait, non sans quelque stupeur, ce que signifiait ce diable qui s'amuse à fondre des balles, et qui ne fait la guerre qu'à des. sangliers et à des lièvres. On déclarait absurde et incompréhensible le principe de l'action devant lequel le rationalisme français ne pouvait abdiquer. « On voit, dit M. Gail, que la foule est susceptible de se laisser émouvoir soit par la mélodie, soit par l'harmonie, mais modérément, surtout si le charme des sons ne s'associe à un plaisir intellectuel. Le Français ira-t-il par penchant aux Bouffes ? Écoutera-t-il un concert de quatre heures rattaché à une action presque noyée, presque nulle? Je pense qu'il y trouvera un vide fatigant, car il faut que son esprit soit occupé, intéressé. Il trouvera ridicule des situations prolongées outre mesure pour dérouler des morceaux interminables (2). >■)

M. Gail signale très exactement ici la pâture intellectuelle que le public français cherche toujours dans une audition musicale. Robin des Bois devait forcément souffrir de l'excès de fantaisie subjective du livret. A en croire Castil-Blaze, la pièce avait été huée, sifflée et

(1) Les Débals, 9 décembre 1824. Berlioz prétendait que « les finesses des chefs-d'œuvre de Weber ne peuvent être senties même des musiciens » et que « la rêverie allemande ne serait pour nous, Français, qu'un sujet d'études curieuses un instant. >>

(2) J. Gail, Réflexions sur le goût musical en France.

vilipendée, et c'est pour cette raison que le bon apôtre s'était imaginé de l'estropier et de Tassaisonner au goût des a.uditeurs.

Un succès éclatant fut la conséquence de l'intervention chirurgicale de Castil-Blaze, mais il convient de remarquer avec M. Jullien que, durant les dix représentations qui suivirent la seconde exécution de Robin des Bois, la salle fut /a//e avec un soin scrupuleux, et que cette manœuvre contribua bien certainement à lancer définitivement Toeuvre (i). Iln'entre point dans notreintention d'excuser l'adaptateur de Topera deWeber ; nous croyons seulement qu'on a exagéré les attaques dont il fut l'objet parla suite, au sujet de sonfameûx« arrangement ». c( Natura non fecit saltus », prétend l'adage antique, et les révolutionnaires méconnaissent trop souvent ce sage principe, en voulant aller plus vite que les idées. Tout progrès s'effectue par de lents cheminements, par une accumulation d'apports dont chacun, pris isolément, ne présente point une importance décisive. II y avait, du reste, des précédents au procédé de Castil-Blaze. « En 1822, lorsque Ducis avait essayé d'acclimater le drame shakspearien sur la scène française, n'avait-il pas dû accommoder à la mode du jour des audaces qu'on traitait de barbarie (2) ? » L'éducation du public ne saurait se poursuivre par à-coups ; il faut lui doser la nouveauté, l'entraîner progressivement, lui présenter les éléments esthétiques auxquels il n'est pas habitué sous une forme assimilable, et cela sans trop crier au vandalisme, car le respect de l'art suppose un niveau de culture déjà fort élevé.

Quoi qu'il en soit, et on ne saurait trop le répéter, ce

1) A. JuLL.iEyi, Paris dilettante au commencement du siècle. (2) J. GuEx, loc. cit.

n'est point à la musique de Weber que le public fit grise mine lors de la première représentation de Robin des Bois. Sur ce point, toutes les gazettes du temps s'accordent. « La composition est forte », assurent les Débats (i), mais « la partition n'a pu être jugée en toute liberté de conscience ». « Malgré la précision de l'orchestre et la beauté des chœurs, déclare de son côté le Constitutionnel, il n"a pas été possible d'apprécier cette œuvre germanique (2). » A qui la faute? A l'exécution, qui fut d'une faiblesse déplorable. « Castil-Blaze, écrivaient les Débats, a-t-il consulté les forces des artistes de rOdéon, lorsqu'il s'est décidé à leur confier l'ouvrage de Weber? C'était remettre à des pygmées les armes d'Achille... » Mme Valère n'était que passable, M. Campenaud relevait de maladie, et M. Latapy, dans le rôle de Dick, excitait violemment l'hilarité du parterre. Et cependant, malgré les défauts de l'interprétation, l'Ouverture était acclamée, et le Chœur des Chasseurs, au IIP acte, « unanimement redemandé ».

M. Bertrand peut donc très justement rapporter le passager insuccès de Robin des Bois à la faiblesse de l'exécution et à l'effet grotesque de la mise en scène (3). Castil-Blaze, lui-même, partageait cette manière de voir, puisqu'il parlait de « sacrifier les morceaux dont l'exécution n'est confiée qu'à des acteurs subalternes », et rhomme qui écrivait avec conviction en 1820 : « Arrangeurs, abjurez une sotte manie ; ne portez plus de mains profanes, je devrais dire criminelles, sur les chefsd'œuvre (4), » n'hésitait pas, quatre ans plus tard, à refaire le Freiscliiitz.

(1) Les Débals, 9 décembre 1824.

(2) Le Constitutionnel, 9 décembre 1824.

(3) Voir Bertrand, loc. cit.

(4) Castil-Blaze, De r opéra en France. Paris, 1820.

Dans le feuilleton des Débats du 28 décembre 1824, c'est-à-dire après la seconde représentation, il avoue simplement et ingénuement son intervention. Le morceau vaut la peine d'être cité : « Le pauvre Max est sans cesse tourmenté par ses noires pensées. Les traducteurs ont voulu que Tony, son remplaçant dans la pièce française, se montrât heureux un instant. Un joli duo d'Euryanihe est venu leur prêter son concours, et son •expression vive et douce contraste avec la couleur sombre et le mouvement agité du trio qui le suit. » Et puis, il faut bien flatter les petites manies du public; celui-ci, surpris que le morceau de l'apparition de Robin, « présenté d'abord sous des formes colossales, se terminât sans la participation des voix, a paru désirer que le chœur vînt animer cette péroraison et lui prêter son énergie. Des parties vocales ajoutées à la symphonie ont produit un effet excellent à la deuxième représentation ». Qui ne voit là un résultat de l'éducation donnée au public par la musique italienne, dont les inévitables crescendo clôturent les actes dans leur tapage convenu ? La Prière^ « quoique belle », paraissait trop longue ; on lui supprime sa seconde partie, et on abrège le dernier finale, qui est « interminable » dans la pièce allemande (1).

Moyennant ces légères transformations, Robin des Bois ne trouve bientôt plus que des partisans et même ■des admirateurs, car il est juste de reconnaître que la presse sait en discerner l'esthétique avec beaucoup d'exactitude. C'est ainsi qu'elle n'hésite pas à signaler les trois caractéristiques principales de l'œuvre de Weber, germanisme, naturisme pittoresque, poésie des timbres et des sonorités.

^1) Les Débats^ 28 décembre 1824.

Le plus grand nombre des auditeurs esl frappé par le côté a grave et sérieux » de la musique, par la tournure langoureuse et mélancolique que présentent jusqu'aux airs « gais i) (i). Un sentiment très net, celui du (( germanisme », se fait jour à travers les articles contemporains. Voici, en effet, ce qu'écrivait le Globe : a Dans les compositions entendues antérieurement, l'école allemande était représentée, mais non pas la nation allemande », et le critique de soutenir que « le germanisme musical ne paraît ni dans Haydn ni dans Beethoven ». Il considère l'apparition du Freischûiz comme un événement national, comparable à celui qui s'affirma dans Goetz de Berlinchingen. « La nation tout entière avait trouvé dans son nouveau chantre l'écho de ses propres pensées. Jamais pièce n'obtint un succès aussi passionné et aussi populaire. Je partage cet enthousiasme. Sans doute, le Freischûiz présente bien des imperfections et bien des taches ; le style en est souvent lourd et embarrassé, mais il respire son origine allemande. Tout ce que la fantaisie des voix de Bohème et de Bavière a pu inventer de gracieux, de vif, d'imprévu, se retrouve en abrégé dans ces délicieuses mélodies, tandis que cette harmonie mystérieuse fait apparaître tous les familiers fantastiques de l'esprit des ténèbres (2). » Il y a dans cette analyse, à côté d'erreurs de détail qu'il faut pardonner à l'époque, des notations exactes, qui prouvent qu'on a compris le caractère tout particulier du nouvel opéra.

Le vocabulaire laisse percer des témoignages d'impressions très justes. On nous parle « d'effets vaporeux », de « fraîcheur sylvestre ». Avec la féerie et le

(1) Le Constitutionnel, 20 décembre 1824. (2,1 Le Globe, 29 mai i83o.

mystère, le sentiment de la nature agrandi et vivifié découvre soudain des horizons inconnus. Il n'éprouve plus le besoin d'incarner les forces naturelles dans des formes humaines. Les bois ne recèlent plus d'hamadryades, et point n'est besoin de nymphes pour idéaliser les halliers. On se laisse envelopper par les puissances anonymes de l'Univers, et on s'enfonce au sein de l'atmosphère féconde de la vie primitive.

« Dans Don Juan, écrit justement Scudo, l'âme solitaire et absolue s'exprime par la mélodie vocale, que l'orchestre suit et accompagne comme un esclave, tandis que, dans le Freischûtz, l'homme est en communion avec la nature (i). » La musique, de descriptive qu'elle s'efforçait de se montrer, se transforme en musique impressionniste ; toute une poésie auditive chante l'âme des bois et des solitudes, et se sert des bruits physiques, non plus en vue d'un décalque plus ou moins approximatif, mais comme d'un puissant instrument de suggestion. « L'orchestre, dit ]\L Lucas, nous parle surtout des influences occultes qui commandent à la vie (2). »

En poursuivante l'Odéonsa glorieuse carrière de 827 représentations, le Freischiitz tenait lieu de réactif au goût musical. Il permettait de mesurer le chemin parcouru dans l'évolution de ce que nous appellerons la « perception instrumentale ». C'est que le sentiment du pittoresque se précise chez l'auditeur, qui trouve « dans l'orchestre une voix nouvelle » pour le lui exprimer (3). A travers le flux et le reflux des sonorités, sous la résonance mystérieuse des accords, le public découvre une

(1) P. Scudo, Critique et littérature musicales, i855. {2) EusÈBE Lucas, les Concerts classiques en France. (3) Blaze de Bury, le Romantisme.

foule de moyens expressifs, et la musique harmonique marque un stade caractéristique de la déshumanisation de l'art, car l'accord a quelque chose d'impersonnel dans quoi se fondent les individualités contingentes. Il fait appel à un phénomène physique, à la résonance, et existe indépendamment de tout individu mélodique.

Si commele dit Helmholtz, « la masse tout entière des sons et des transitions harmoniques doit présenter une affinité étroite et toujours appréciable avec une tonique librement choisie, qui doit être à la fois le point de départ et le point d'arrivée de tout l'ensemble des sons « (i), Fauditeur s'attache à ce pivot sonore et s'intéresse aux mouvements d'attraction et de répulsion des^ sinés par les sonorités complexes, auxquelles il prête une fonction analogue à celle que remplit l'atmosphère à l'égard des êtres vivants. La musique harmonique exprime le milieu, situe les individus mélodiques, les éclaire et les obscurcit tour à tour.

De plus, chaque personnage du drame se découpe nettement au milieu des émanations de l'orchestre; le caractère individualiste du lyrisme romantique sculpte des personnalités bien marquées, que rehaussent la couleur instrumentale et la poésie expressive des différents timbres.

L'auditeur admire avec Berlioz « la longue mélodie gémissante jetée par la clarinette au travers du trémolo de l'orchestre, dans l'ouverture du Freischiitz^ comme la plainte du vent dans les profondeurs des bois ». Castil- Blaze signale « les traits caractéristiques attachés à un personnage redouté, qui signalent sa présence ou son

(i) Helmholtz, Théorie physiologique de la musique. Traduction. Guéroult. Paris, 1868.

arrivée, et font une vive impression sur Tâme du spectateur >^ (i). Esquissée par Mozart dans la Flûte enchantée^ précisée par les tierces typiques qui accompagnent le Leporello de Don Juan, l'individualité musicale s'accuse et se fortifie dans la musique de Weber.

En même temps que le Romantisme élargit et approfondit la psychologie des auditeurs, ceux-ci deviennent plus sensibles aux métaphores, dont nous avons signalé l'apparition au chapitre précédent, métaphores fondées sur des analogies d'impressions etsur des simultanéités de sensations. La formule de limitation de la nature commence à être trop étroite, puisque le plaisir ressenti ne se fonde plus sur une reconnaissance ou une comparaison opérée au moyen du même organe sensoriel, mais bien sur des équivalences de sensations douées des mêmes modalités. On pénètre ainsi davantage dans l'intimité des symphonies de Beethoven, en lesquelles se découvrent d'admirables paysages d'émotions : « Les symphonies de Beethoven, déclarent les Débats, présentent la réunion de toutes les puissances musicales... C'est une conversation animée à laquelle tous les instruments prennent une part active » ; « la diversité des accents et des caractères, et l'artifice admirable avec lequel les contrastes sont préparés, les surprises causées par le retour d'un motif que l'on avait cru perdu et qui vient se mêler à un tableau déjà bien riche (2), » sont goûtés par un public plus nombreux et plus passionné. « Beethoven, disait-on, est plus émouvant que Mozart, parce que l'attention est moins occupée de l'artiste (3). »

(1) Les Déhais, 28 décembre 1824.

(2) Idem, i^r juin 1827.

(3) Aloys Schlosser, Revue de Paris, i83i.

N'est-ce pas là un symptôme caractéristique des progrès de la culture musicale ?

Lorsque la Société des Concerts du Conservatoire donne pour la première 'fois, le 27 mars i83i, la Syinphonie avec chœur ^ le public, quoique désorienté par les proportions inusitées de l'œuvre, sent bien que le « monstre » recèle tout un monde. Fétis s'indignait, à ce propos, que « la plupart des théoriciens et des savants introduisissent dans le langage des arts, et jusque dans la musique, les procédés et les formes philosophiques du platonicisme et de l'école de Kant » (1). Mais, n'était-ce point là s'insurger contre le Romantisme tout entier ? En cherchant à découvrir le sens symbolique de l'œuvre, en cultivant ces associations d'idées que Théophile Gautier a, le premier, appelées des transpositions ^ la critique n'obéissait-elle pas, malgré elle, à la poussée du mouvement intellectuel contemporain ?

Ainsi, la symphonie classique, d'une part, l'opéra romantique, d'une autre, viennent nous initier à la pensée musicale allemande, à sa logique, à sa grammaire, à sa rhétorique. Pour accaparer nos intelligences, la symphonie classique utilise nombre de principes hérités du dixhuitième siècle, tandis que l'opéra webérien, encore que très classique dans la forme, pénètre chez nous comme conséquencenaturelle du grand mouvement de rajeunissement littéraire. Et, de cette double action, naît une sorte de tyi:annie pédagogique et formelle qui pèsera sur nos compositeurs et nos professionnels, qui régentera l'espritdenotre Conservatoire, et qui fournira aux « amateurs )) le prisme à travers lequel ils seront tentés de

(1) Revue jnusicale i83i, à propos d'un extrait de la Gazette musicale de Berlin.

décomposer toute musique. Le goût français va osciller maintenant entre deux pôles, le pôle italien et le pôle allemand, et, de même que l'alluvion ultramontaine couvrait nos dix-septième et dix-huitième siècles, voici au dix-neuvième que se forme une alluvion allemande avec laquelle il faudra bientôt compter.