LE ROMANTISME DE BERLIOZ DEVANT LE PUBLIC DE SON TEMPS

Ladestinée d'Hector Berliozlui imposa d'êtreaccueilli, à son entrée dans la lutte artistique, avec une passion entremêlée d'enthousiasme et de haine. Il surgit, sous une attitude shakspearienne, dans Tatmosphère surchauffée du romantisme, où fiévreusement les opinions tourbillonnaient, et où son art savait répondre au dénigrement par les admirations qu'il suscitait. Puis, peu à peu, avec une lente cruauté, une ombre s'étend sur le pauvre grand homme, l'ombre glacée de l'indifférence; le public se détache de lui, l'oublie ou Tignore, et l'artiste subit ce terrible supplice d'assister, en quelque sorte, à l'agonie de son œuvre. C'est qu'il avait cessé d'être accordé à son milieu, et que le romantisme de Berlioz survivait à celui de ses contemporains. Comme Richard Wagner, Berlioz a subi le contre-coup de l'évolution des idées de son temps, avec cette différence que l'art wagnérien commença par où avait fini l'art de l'auteur de la Damnation de Faust, et parvint au triomphe du

vivant de son auteur, tandis que Berlioz, né trop tard dans un monde trop vieux, goûta d'abord les joies du combat et s'éteiguit délaissé, 'avant d'assister à l'éclatante réparation due à son génie.

Nous avons vu comment les deux influences italienne et allemande, entre lesquelles se partageait le goût musical, avaient donné satisfaction aux inclinations du public et de quelle manière la musique dramatique se laissait pénétrer des sentiments dits romantiques.

Il appartenait à Hector Berlioz de chercher à réaliser le romantisme musical proprement dit, c'est-à-dire d'employer la musique pure, dépourvue du secours de la parole et du drame, à l'expression de ces sentiments. Entre 1827 et 1842, il produit ses œuvres les plus fougueuses et les plus romantiquement caractéristiques. Le milieu est alors éminemment favorable à une pareille production, tandis qu'à partir de 1842 le romantisme décline, sous l'action d'un rationalisme pratique, celui del' « école du bon sens », qui vient assagir et embourgeoiser l'horizon intellectuel. Berlioz cesse désormais d'être compris, et sa vieillesse ravagée retourne à une sorte de classicisme tout embaumé d'un parfum virgilien (1).

Il convient donc, afin d'expliquer l'attitude du public à l'égard de Berlioz, d'étudier les variations du milieu musical. Dans ce milieu, se débattent les tendances que

(1) Voir le beau livre que M, Tiersot a consacré à Berlioz : Hector Berlioz et la société de son temps, el les émouvants articles de M. Romain Rolland dans la Revue de Paris, 1" et i5 mars 1904.

manifeste le goût pour la musique symphonique allemande et celles qui se rattachent, pour de longues années encore, au sensualisme italien. Aux environs de i83o, une violente poussée musicale, appuyée visiblement sur le mouvement romantique, se dessine malgré la persistance des préjugés musicaux et la façon défectueuse dont est dirigée l'éducation artistique, et prépare, à travers un public sans cesse agrandi, le terrain des futures semailles d'idées. « Jamais, dit la Gazette musicale, depuis que les Français s'occupent d'art, on a observé chez eux un tel empressement à accueillir tout ce qui peut favoriser le développement de la musique. C'est une fureur, une rage ; on n'entend parier de toutes parts que de nouveaux établissements qui s'élèvent, d'associations d'artistes qui se forment, de tentatives pour l'introduction de l'opéra allemand, de concerts périodiques et isolés, de nouveaux journaux de musique, de publications à bon marché (i)... »

Citons, parmi les concerts, \ Athénée musical dont les séances eurent lieu de 1828 à 1882 à l'Hôtel de Ville, les quatre Concerts historiques donnés par Fétis de 1882 à 1888, le Concert Musarct fondé en 1882 par l'initiative de M. Masson de Puyneuf, le Concert Vatentino dirigé d'abord (1887) par Valentino, puis par Fessy, V Union musicale, à laquelle présidait jusqu'en 1849 ^^ élève d'Habeneck, Manera, la Société de Sainte-Cécile si intelligemment conduite par Seghers de 1849 à i854, enfin, entre tant d'associations de mérites divers, la plus célèbre de toutes, la Société des jeunes artistes (i85i),

(i) Gazette musicale, i834, n° 5i. Au dire de la Gazelle^ « des affiches monstres annoncent aux quatre coins de Paris la publication au meilleur marché possible des œuvres des maîtres, Beethoven, Mozart, Weber... Nous en viendrons à avoir de la musique pour rien. » [Gazette, i834).

296 l'E GOUT MUSICAL EN FRANCE

devenue plus tard les Concerts populaires dont le chef, Jules Pasdeloup, devait jouer un rôle si éminent dans la propagation de la musique classique et des œuvres de Richard Wagner.

De son côté, la presse musicale ne demeurait pas inaclive ; des organes nouveaux, exclusivement consacrés à la musique, recrutaient, en qualité de collaborateurs, toute une armée de critiques, de musicographes et de compositeurs. C'est d'abord la Revue musicale, fondée en 1827 par Fétis, et dont la publication se poursuivit jusqu'en i835 ; « le succès de la Revue musicale de M. Fétis, écrivent A. de Lassalle et E. Thoinan, vint, pour ainsi dire, fonder en France la presse musicale (1).» L'année i83o voit apparaître la Gazette musicale de Paris, qui, à partir de i835, prit le titre de Revue et Gazette musicale de Paris. Cet organe, un des plus importants et des plus populaires des journaux de musique, avait été créé par l'éditeur Schlesinger, qui s'attacha Fétis père et fds, Kreutzer^ Monnais, Berlioz, H. Blanchard, M. Bourges, A. de la Fage, A. Ehvart, A. Pougin, G. Kastner, etc. ; il contribua pour une large part à faire la réputation de Meyerbeer, et l'élite des écrivains romantiques devait y collaborer. En i833, Heugel lance le Ménestrel, dans lequel Barbedette et Denne-Baron écrivent d'intéressants articles, puis en 1837 la France musicale, qui compte au nombre de ses rédacteurs Marie et Léon Escudier et J. Maurel, entoure de sa sollicitude la célébrité naissante de Félicien David, tout en défendant énergiquement l'École italienne et Rossini. Avec un éclectisme des plus louables, l'Europe musicale et dramatique (1844) donne asile à un grand nombre d'articles étran-

(i) A. DE Lasalle et Thoinan, /a Musique à Paris, i863.

gers, pendant que la Revue de musique religieuse^ populaire et classique de Danjou fournit à tous ceux qui s'occupent d'histoire de la musique une série d'études des plus remarquables (1845). Douze ans plus tard, deux autres périodiques se consacrent à la musique d'église ; ce sont :1a Revue de musique sacrée dirigée par Normand (1857), et la Maîtrise fondée par Niedermeyer et continuée par d'Ortigue (1857).

Si nous revenons un peu en arrière, nous trouvons en 1847 1^ Critique musicale, dans laquelle Azevedo groupe autour de lui Adam, Bazin, Lecouppey, David, Duvernois, Kalkbrenner, Maillart, Thalberg et Meyerbeer, puis, en i852, VEurope artiste, journal général des théâtres et de la musique, publication bien informée et qui donna de bons articles sur le Conservatoire et rOpéra.

lu' Univers musical^ l'Orphéon^ la Presse musicale, le Journal des musiciens de Jules Moschelès (i855), la Réforme musicale et enfin VArt musical, avec Léon Escudier, Oscar Comettant, Scudo, Desnoyers et le comte de Pontécoulant (1860), complètent une série de publications d'où la polémique, les travaux historiques et critiques se répandent sur le public, dirigent les courants de l'opinion et fécondent les luttes d'idées (1).

Une telle agitation musicale constitue un milieu propice à l'éclosion des novateurs. La a mélomanie » est si répandue dans toutes les classes de la société, qu'un auteur facétieux la qualifie de musica-morbus (2).

(1) Voir, pour plus de détails sur le développement de la presse musicale, l'ouvrage de M. E. Grégoir, Recherches historiques concernant les journaux de musique depuis les temps les plus reculés jusqu'à nos jours. Anvers, 1872.

(2) Le Mélomane, par A. Cler, dans : les Français peints par euxmêmes, 1840. C'est l'époque de la Romance sentimentale et trou-

On voit alors surgir « des jMahomet, des Calvin, qui affichent la prétention de changer complètement les anciennes croyances musicales », qui prétendent que la musique est « capable d'exprimer quoi que ce soit, un fait d'histoire, une discussion parlementaire, une variation d'un demi-centime dans le cours de la Bourse ». Ils confectionnent des « symphonies fantastiques, poétiques et dramatiques » (i). Poètes chevelus et poitrinaires, hernanistes farouches, bousingots de tout poil et de tout acabit s'en extasient, histoire de dire leur fait aux « vieilles perruques )>. Mais si Fidéal romantique s'infiltre dans la musique, le courant classique résiste et s'enfle; il ne pousse pas encore jusqu'à la troisième manière de Beethoven, et ceux qui le suivent, occupés à se pénétrer des symphonies du maître et des œuvres de Gluck, attentifs à la perception des formes consacrées, à la synthèse des parties, au balancement des « contrastes et des oppositions », sensibles aux retours obligés des tonalités, aux rythmes nets et bien accusés, craignent tout ce qui ressemble au dérèglement de l'imagination. Ils ne veulent point qu'on aille chercher dans la musique des intentions étrangères à la pensée du compositeur. Pour eux, l'art des sons n'éveille que des images visuelles, motrices ou architecturales. Tout au plus tolèrent-ils le romantisme au théâtre, mais ils lui interdisent l'accès de la musique pure.

D'un autre côté, l'opéra rossino-meyerbeerien détient les sympathies du grand public. « Un opéra qui n'était composé ni par Rossini, ni par Auber, ni par Meyerbeer,

badour, et le commerce musical « débite « l'article à la mode : soupirs, prairies, larmes, fleuve du Tage^ murmure du ruisseau, chant de la cigale, où il n'est question que de « frêles existences » et de fc luth sonore », (i) Ibid.

écrivent les Débals au lendemain de la Jiiive^ était, disait-on, une chose très hasardeuse; il fallait de puissants auxiliaires pour entraîner le succès (i). » Le dilettantisme bourgeois fait d'autant plus de progrès que la fièvre romantique tombe petit à petit, que l'on devient raisonnable, que la musique se transforme en un « art d'agrément », indispensable pour plaire et pour briller en société. Ici, le goût demeure, somme toute, monodique, confiné dans la jouissance du timbre, de la belle sonorité, et fasciné par les exercices de virtuosité. L'excellence d'un ensemble d'interprètes hors ligne apporte du reste quelques excuses au déchaînement du sensualisme.

Faut-il citer les noms glorieux de la Malibran, en qui se résume tout l'art italien de la belle époque de Ventadour? de la Pasta, si expressive et si émouvante, de la Grisi « la bella Norma », qui enthousiasmait les spectateurs des Bouffes ? Faut-il rappeler l'Alboni, ce modèle inimitable du chant pour le chant? .< Le son merveilleusement posé sort avec une étonnante plénitude, dit M. Lavoix, sans trace d'effort, sans ombre de mauvais goût (2). » Et que dire de Mme Ginti, la Palmira du Siège de Corinthe et l'inoubliable Mathilde de Guillaume Tell ? Elle avait créé le genre de la chanteuse à roulades, et incarnait la princesse^ personnage à demi dramatique et à demi virtuose, qui s'adaptait si bien à l'Alice de Robert et à la Marguerite de Faust.

Dans le clan rnasculin, Rubini réalisait le type du chanteur merveilleux et de l'acteur exécrable; mais il

(1) Les Débats^ 22 mars 1825.

(2) H. Lavoix et Lemaire, le Chant, ses Principes et son Histoire. Paris, 1881.

donnait le fa suraigii, trillait à ravir et chantait pour chanter. Lablache possédait une voix splendide, Tamburini vocalisait à miracle. Que fallait-il de plus aux dilettanti ?

« Que va-t-on entendre au Théâtre-Italien, écrit M. Nicot ? Sauf de rares exceptions, des ouvrages faits en six semaines, et qui vivent six semaines grâce aux exécutants. L'oreille y cherche en vain une intention, un motif, une phrase, elle ne trouve rien ; un insipide enchaînement de lieux communs, de vocalisation sans couleur et sans dessin se déroule depuis Touverture jusqu'au finale. Parfois, l'auteur se prend d'une noble ambition; il veut faire de la force, et alors il ébranle la salle du fracas des cuivres qui ne donnent que du bruit, ou bien il a une velléité de science et de hardiesse, et, tout d'un coup, il fait grincer au milieu de ces plats roucoulements une discordance effroyable qu'il prend pour un effet neuf et hardi (i). » Et l'auteur d'ajouter mélancoliquement : « Pour la masse, la musique est un prétexte à commencer deux heures plus tôt la vie de salon; pour les gens qui écoutent, il s'est perdu dans le culte de l'exécution (2). »

L'exécution, voilà, en effet, la lèpre corruptrice du goût. Elle sévit aussi bien à l'Opéra, aux Italiens, aux Bouffes, que dans les concerts donnés par les virtuoses et auxquels se rue un public idolâtre. Que de fantaisies, de caprices, d'arrangements on sert en pâture à des auditeurs ignorants, avides de sonorité et transportés d'admiration par des tours de force ! Des Air-

(1) F. Nicot, Du Goût musical en France.

(2) « Depuis quelque temps, dit la Gazette musicale, en parle beaucoup du progrès musical qui s'est fait chez nous. Mais l'art est une chose de mode et de vanité. » {Gazette musicale, 1834, n° 48.)

luoses de talent n'hésitaient pas à exécuter devant un auditoire en délire de détestables productions de leur cru, ou des fantaisies acrobatiques sur des opéras en vogue. On remplirait toute une bibliothèque avec les « caprices» tissés de points d'orgue, brodés de staccatos fulgurants, que propagèrent ainsi les Panofka, les Périer et autres arrangeurs.

Les Puritains, Norma, l Éclair, La Miielte, Rigoletto, Faust de Gounod servaient de prétextes à d'innombrables airs variés, surchargés d'orfèvrerie et de traits, tous construits sur le même patron, avec leurs gros finales en tierces ou en sixtes, pétillants, bruyants et vides. Chaque famille « met son amour propre à posséder dans son sein un ou plusieurs petits virtuoses ; on rencontre partout des Hertz en bourrelet et des Paganini en jaquette » (i). C'était l'âge d'or des Z)«os concertants, et on attendait avec impatience l'inévitable variation en arpèges et les lazzi obligés en sons harmoniques. Quelques-uns, très rares, stigmatisaient de pareilles habitudes, et Guéroult blâmait dans les Débats de i838 le violoniste de Bériot coupable d'avoir osé exécuter en trémolo le bel andante de la Sonate à Kreutzer. « Oh Beethoven ! s'écriait le critique, que tu as bien fait de mourir ! »

Insensiblement, avec l'atténuation du mouvement romantique, la musique glissait à n'être plus qu'un art de distraction ou de vanité. On se tournait vers les choses positives et pratiques, vers le « bon sens », et on en arrivait à l'état que Scudo signalait en i856, lorsqu'il montrait Paris partagé entre « deux civilisations musicales », l'une consacrée aux concerts classiques et adoptée par une minorité d'amateurs, l'autre envahis-

(i) A. Cler, loc. cit.

santé et débordante, livrée aux 'virtuoses à la mode, à la musique facile, à la musique d'industrie et de finance (i). Nous retrouverons, du reste, cette évolution du milieu à propos de Richard Wagner. Elle devait être fatale à Berlioz ; le grand musicien en mourut.

Berlioz plaçait son idéal dans la recherche passionnée de l'expression par la musique livrée à elle-même. Si on entend par romantisme l'effort tendu vers des formes plus libres, plus personnelles, plus caractéristiques, englobant une plus grande quantité de vie^ H. Berlioz fut notre véritable romantique musical. Il versait son lyrisme au sein des formes de la musique^ et voulait préciser la signification poétique de celles-ci. Acetetfet, il construisait des poèmes musicaux toujours affectés d'un titre expressif : « Son système, écrit M. Ch- Merruau, consiste à chercher dans des sujets poétiques et déterminés à l'avance, comme une marche de pèlerins, une scène d'amour au lever de l'aurore, une marche au supplice, etc., le motif de dessins originaux, de rythmes inusités, de coupes nouvelles (2). » Et le critique d'ajouter : « Ce système, qui a enfanté la Symphonie pastorale et l'oratorio delà Création^ ouvre des sources fécondes à l'inspiration. »

On le voit, c'est là ce qu'on appelle la « musique à programme », dont l'essence, selon la définition de

(1) P. ScuDO, Critique et littérature musicales^ i856. — Eusèbe Lucas, les Concerts classiques en France.

(2) Ch. Merruau, Revue et Gazette musicale de Paris, 1889, n° 63

M. Riemann, consiste « dans Texploilation préconçue de la possibilité d'éveiller chez Tauditeur, à l'aide des éléments de l'expression musicale, certaines associations d'idées déterminées » (i).

Une telle conception rentre bien dans les vues de l'esthétique française, qui s'est toujours montrée fermement attachée à la musique pourvue d'un « sens », et les aspirations intimes de Berlioz le rattachaient ainsi de la manière la plus étroite à la tradition nationale. Le plaisir éprouvé par le public de son temps à l'audition du Désert de Félicien David découle en grande partie des exigences descriptives du goût français, et Azevedo le reconnaît, avec beaucoup' de raison, lorsqu'il écrit : « On comprit qu'un élément venait, sinon d'être ajouté à l'art, d'y être au moins infusé d'une manière plus constante et plus abondante que par le passé. Cet élément presque nouveau, c'était la réalisation, par le pinceau le plus heureux et le plus sûr de lui-même, du programme proposé aux compositeurs par J,-J. Rousseau dans les, pages immortelles de l'article : Imitation du Dictionnaire de musique ; c'était la description saisissante des choses de la nature par un spectateur ému et, à la fois, l'expression vive et profonde des sentiments du comtemplateur (2). »

L'Imitation de ta Nature/]8Ldis érigée en doctrine par Le Batteux, constituait donc le pont par lequel le romantisme se reliait au classicisme, et devait apporter à Berlioz le renfort de nos sympathies à l'égard de la musique pittoresque. Seulement, les classiques, partisans décidés de la séparation des genres, et dont le dog-

(1) Hugo Riemann, Geschichte der Musik seit Beethoven (180c- 1900). Stuttgard, 1901.

(2) Opinion nationale, 6 janvier i863.

matisme s'entourait d'une prudence parfois excessive, restreignaient l'imitation de la nature au pittoresque et critiquaient son extension, dans le domaine de la symphonie, à des situations morales, pathétiques et dramatiques. On déclarait Berlioz victime d'une vérité mal comprise : « N'est-ce pas, demandait le Monitew^ diminuer la puissance du compositeur que de l'astreindre aux dures nécessités d'un programme tracé à l'avance (i)? » Après l'audition de Roméo et Juliette^ on laissait tomber le mot « d'exentricité » (2). La musique, assurait-on, vit de mystère, et peu lui importe le caractère amoureux qu'on attribue à des rentrées de violon, ou « la profondeur métaphysique des pédales... Elle ne saurait, comme la peinture, se proposer pour but l'imitation de la nature, en dehors des scènes du monde physique » (3). Le « vieil amateur » que les Débats mettent en scène, à propos de la Damnation de Faust, déclare ne pouvoir s'entendre avec M. Berlioz: « Ce n'est pas assez d'avoir transporté son orchestre dans des régions où certes je ne le suivrai pas ; il faut maintenant qu'il invente un genre nouveau. )> Et le classique impénitent de se gausser du « drame-symphonie )>, delà « musiquecostume », de la « musique-décors » et de la « musiquechangement à vue » (4).

C'est que Berlioz croyait, comme l'a remarqué M. Hippeau, que « la symphonie pouvait être autre chose que le développement instrumental de motifs et de thèmes musicaux « (5). Il voulait la transformer en drame et, en « héritier présomptif de Beethoven, » ainsi

(1) Le Moniteur, 17 décembre, 1889.

{•1) Ibid., 25 novembre 1889.

(3) Ibid., i5 décembre 1846.

(4) Les Débats, 10 décembre 1846.

(5) Hippeau, Berlioz et son temps. Paris, 1892.

que Listz l'avait appelé un soir, il tentait de continuer l'œuvre émancipatrice de l'immortel auteur de la neuvième symphonie. Seulement, l'instrument qu'il choisissait lui aliénait à la fois les dilettanti et les classiques.

Les dilettanti, en effet, traitaient dédaigneusement la musique pure, qu'ils jugeaient ennuyeuse et savante ; quant aux classiques, ils ne pouvaient que s'indigner des brèches que Berlioz ouvrait dans la citadelle de la musique tonale et de la forme sonate. Pour les uns, le musicienne composait pas ; « en froid analyste », il décomposait (i) ; pour les autres, la symphonie à programme n'était rien moins qu'une redoutable hérésie, et Fétis accusait Beethoven d'en avoir pris l'initiative. « Dans ses derniers quatuors, les redites etles développements furent poussés à l'excès, écrivait Fétis, et il affecta de trouver desformesnouvelles, non par l'effet d'une inspiration soudaine, mais pour satisfaire aux conditions d'un plan médité (2). » L'inspiration soudaine considérée comme critérium du génie, voilà bien une notion héritée du dix-huitième siècle ; quant au <(plan médité )),au « programme », il semblait aux classiques incompatible avec toute conception saine de la musique pure. Pas d'interprétation littéraire ! clamaient-ils, sans vouloir comprendre que le romantisme musical a justement pour but d'élargir et de rendre plus intense le pouvoir expressif de l'art, de lui faire franchir le stade simplement intellectuel et architectural du vieux classicisme afin d'éveiller l'imagination psychologique et de provoquer chez l'auditeur des « états d'âme » déterminés. Il contribue ainsi à mettre plus de vie dans la musique, et

(1) FiORENTiNO dans le Constitutionnel du 20 décembre 1846.

(2) FÉTIS, Biographie générale des musiciens^ article Beethoven.

par vie nous entendons non seulement la vie humaine, la vie passionnelle, mais la vie des choses, la vie universelle : « A mesure que l'organisme se perfectionne, Tètre sensible devient de plus en plus impressionnable à la multiplicité des rythmes de l'univers, et de plus en plus susceptible de sympathiser avec les choses (i). >>

C'est ainsi que le romantisme musical a travaillé à déshumaniser le goût. D'ailleuis, à y bien regarder, les règles de la symphonie ne se justifient-elles pas par des raisons expressives, et leur discipline abstraite ne plonge-t-elle pas ses racines au fond d'un passé contingent? Oppositions de thèmes et de tonalités, conditions du développement, contraste des vitesses, tous ces artifices subissaient à l'origine des nécessités de signification; la cause a disparu et l'effet subsiste, mais, en subsistant, il conserve encore comme le souvenir d'un programme périmé.

Quoi qu'il en soit, voyons en quoi consistaient les innovations musicales de Berlioz et à quelles résistances elles se heurtèrent.

D'esthétique, il n'en formula point, car il ne fut ni un doctrinaire, ni un théoricien. Sa conception de l'art découle de ses œuvres ou de réflexions énoncées çà et là dans ses écrits. Elle paraît quelque peu confuse et contradictoire, car elle se trouve tiraillée par deux principes opposés, par celui qui reconnaît aux formes de la musique symplionique une expression spéciale et caractéristique, et par celui qui commande à une idée poétique de se créer à elle-même la forme qui lui soit la plus adéquate. Comment concilier la « beauté propre » de la musique avec la justesse de traduction d'un sentiment déterminé ? Voilà tout le problème.

(i) Mauxiox, Revue philosophique, juillet 1908.

Or Berlioz, poursuivi par l'idée de « dramatiser la musique » et « d'augmenter la signification de la mélodie », donne à celle-ci une forme compliquée et sacrifie souvent les enchaînements naturels, quelquefois même l'unité musicale (i). Sa mélodie, longue et* accidentée, se prête peu par suite au développement symphonique, bien que, d'ailleurs, il reste esclave des formes traditionnelles. C'est ainsi que la Symphonie fa ntastiqiie entre dans le moule classique à quatre compartiments. Harolden Italie se plie au même dispositif avec ses quatre morceaux intitulés : Harold aux montagnes, La Marche des pèlerins. Sérénade d\in montagnard et Orgie de brigands. Roméo et Juliette, malgré son apparente indépendance, se divise très nettement en un prologue et deux parties, et la succession des mouvements suit une marche toute classique : introduction, andante, puis allegro, adagio, scherzo, finale avec chœurs.

L'opéra trouve Berlioz aussi respectueux de la forme habituelle. A Gluck, le musicien reproche de se laisser tellement préoccuper de la recherche de 1' « expression qu'il oublie la mélodie » (2), de s'efforcer d'éviter « une disparate trop tranchante entre les récitatifs et les airs » ; il va même jusqu'à déclarer que « chercher à effacer la différence qui sépare, dans un opéra, le récitatif du chant, c'est vouloir, en dépit de la raison et de l'expérience, se priver sans compensation réelle d'une source de variété qui découle de la nature même de ce genre de composition ». Ce qu'il y a de plus plaisant dans de telles professions de foi, c'est qu'elles sont en contradiction absolue avec les tendances de leur auteur lui-

(1) G. NouFFLARD, Hectop Berlioz et le mouvement de Vart contemporain, i885.

(2) H. Berlioz, Voyage musical, t. II.

même, car ce dernier a toujours eu en vue la fusion des deux formes du chant, fusion qu'il a maintes fois réalisée au cours de la Damnation de Faust ^ de la Prise de Troie et des Troyens.

Berlioz va plus loin encore dans la négation explicite (i)de ses velléités les plus intimes, lorsqu'il déclare que <( l'expression n'est pas le seul but de la musique dramatique, et qu'il ne convient point de dédaigner le plaisir purement sensuel que nous trouvons à certains effets de mélodie, d'harmonie, de rythme et d'instrumentation, indépendamment de tous leurs rapports avec la peinture des sentiments et des passions du drame » (2).

Berlioz, on le voit, est un génie à deux faces, dont l'une regarde le passé et dont l'autre scrute avidementravenir; mais il se situe malaisément dans l'évolution musicale ; où il apparaît un peu comme un isolé. D'une part, son romantisme éclate dans sa conception de la symphonie dramatique ; d'autre part, comme musicien de théâtre, il se rapproche de la tradition. Benvenuto Cellini ne se distingue guère de l'opéra conventionnel, et on y rencontre « trop de concessions à la virtuosité de la première chanteuse » (3) ; de plus, cette composition déploie une série de soli, de duos, de trios et d'ensembles qui n'offrent rien de révolutionnaire. Au dire de M. Julîien, les Troyens sont le résultat, chez Berlioz, d'un bel accès de classicisme ; primitivement divisé en cinq actes, coupe classique, le poème des Troyens fut ensuite

(1) Voir A.Ernst, L'OEuvre dramatique de Berlioz, 1884.

(2) H. Berlioz, A travers chants.

\3) A. JuLLiEN, Hector Berlioz, dans la Riuista musicale italiana, t. I, 1894. — Voir aussi, du même auteur: la Vie et le Combcd. les Œuvres, 1882.

scindé en deux parties : la Prise de Troie et les Troyens à Carthage (i).

De cette esthétique un peu flottante, le public du temps semble avoir aperçu confusément Tindécision, et le caractère mixte des œuvres du maître permettait aux auditeurs attardés en d'anciennes formules de prendre position sur ce qu'il en conservait pour critiquer ses innovations.

Celles-cifurentprof ondes et lumineuses ;leurinfluence se dévoile de jour en jour plus claire et plus bienfaisante sur la musique française contemporaine. Elles portent sur le caractère de la mélodie, sur l'harmonie et sur l'instrumentation.

Assouplir la mélodie, la sortir des cadres convenus, lui donner une plasticité parfaite de rythme et d'intonation, telle fut la constante préoccupation du musicien. « Il avait le don, déclare M. Noufflard, de rendre sensible au moyen de la musique toute l'émotion que renferme une idée poétique, quelle qu'en fût la complication, et cela, sans jamais manquer à l'élégant équilibre de la structure mélodique (2). » « La force des accents mélodiques, écrit Berlioz lui-même, est double si on les voit concourir à l'expression d'une belle passion, d'un beau sentiment indiqués par un poème digne de ce nom (3). »

C'est ce que certains de ses contemporains comprennent très bien. D'Ortigue, notamment, écrivait en 1889: (( Il donne à son chant un accent analogue à celui de la parole naturelle... Il emprunte son accentuation musi-

(1) Ceci résulte de ce que nous avons dit plus haut au sujet de la propre évolution de Berlioz.

(2) Noufflard, la Symphonie fantastique d'Hector Berlioz. Essai sur l'expression de la musique instrumentale, 1880.

(3) Les Débats, 10 janvier 1841.

cale à raccentuation que la passion et le sentiment indiquent d'eux-mêmes (i). »A cet effet, la liberté rythmique si justement définie par Schumann, à propos de la Symphonie fcuiiastique (2), que Berlioz cherchait à faire prévaloir, brise les carcans dans lesquels agonisait la mélodie italienne, et dérange la périodicité régulière de la mélodie classique. Le musicien prêchait l'émancipation du rythme, la mélodie libre, un peu fruste, comme rapprochée de ses origines populaires. Pour étreindre le sentiment et « saisir le cri de la nature )),ilgénéralisaitlechromatisme, substituant ainsi à Féchelle diatonique, trop arbitraire et trop lâche, une échelle à degrés plus rapprochés, susceptible de se mouler de plus près sur toutes les nuances sentimentales. Aussi, la perception de forme musicale échappait-elle à un grand nombre d'auditeurs. Pour les dilettanti, il n'y avait rien là qui rappelât le style à roulades, les vocalises, la belle sonorité ; pour les classiques, toutes les règles étaient enfreintes, point de rythme, de périodes, de carrure! Lorsque Scudo, dont la plume n'a jamais tari d'insultes à l'adresse de Berlioz, l'appelait le compositeur le plus dénué d'idées mélodiques qui ait existé, lorsque Fétis décidait que la musique de Tauteur de Roméo et Juliette n'était pas de

(1) En analysant la mélodie construite par Berlioz sur les versde Fiorian: « Je vais donc quitter pour jamais » (Estelle et Némorin), et placée par lui dans l'introduction de la Symphonie fantastique, M. Noufllard a démontré avec quelle scrupuleuse fidélité celle-ci décalque les nuances les plus délicates de la poésie. M. Tiersot a fait voir que cette mélodie remonte à la douzième année de Berlioz, et qu'elle fut inspirée par la célèbre Estelle de Meylan, la Béatrice du Maître.

(2) Neue Zeiîschrifft fur Musik. « L'époque moderne n'a assurément pas produit une œuvre dans laquelle les mesures et les rythmes égaux, combinés avec les mesures et les rythmes inégaux, aient été employés plus librement. »

la musique, tousdeuxjugeaientla mélodie de Berlioz par rapport aux types formels ancrés dans leur esprit (i). Esclaves de la gamme diatonique, ils ne pouvaient qu'interpréter inexactement des mouvements chromatiques.

Dans l'opéra, on lui objecte qu'il confond l'air avec le récitatif, objection qui témoigne bien de la persistance de Tesprit classique fidèle aux catégories tranchées et aux classifications scolastiques, sans paraître se douter que Mozart et Weber ont suivi la même voie, et que le dix-huitième siècle s'efforça de fusionner les deux types du chant. Il n'y a pas jusqu'à d'Ortigue, le fidèle d'Ortigue, qui, au cours de son analyse admirative des Troyens, n'exprime le regret « que trop souvent les airs et les récitatifs se confondent » (2). Après la première exécution de la Damnation de Faust, le Ménestrel se plaint de ce que « le rôle de Faust se déroule tout entier sur une longue mélopée » (3).

En outre, la mise en œuvre de la mélodie déroute la critique qui crie à l'obscurité et à la complication. Sans doute, rinsuffisance de l'éducation symphonique, à cette époque, y était pour quelque chose. Ce ne fut, en effet, qu'en 1882 que les neuf symphonies de Beethoven parvinrent à être connues des Parisiens, et encore ne le furent-elles que du petit clan privilégié des abonnés du Conservatoire. Les compositions de Mendelssohn apparaissent seulement de 1842 à 1848, et le bilan de la musique instrumentale se bornait aux symphonies

(i) Berlioz a dit lui-même: « Mes mélodies étant souvent de grande dimension, les esprits enfantins, à courte vue, n'en distinguent pas la forme clairement, ou mariées à d'autres mélodies secondaires qui, pour ces mêmes esprits enfantins, en voilent les contours. »

(2) A. Ernst, loc. cit.

(3) Le Ménestrel, i3 janvier 1846.

d'Haydn e^ de Mozart (i). Le public ignorait la symphonie expressive, comme le remarque très justement M. de Massougnes (2) ; il lui fallait des architectures nettes, un peu sèches, en lesquelles son imagination n'eût pas à vagabonder. Aussi, la « marche au supplice » de la symphonie fantastique^ la « marche des pèlerins » d'Harold sont-elles saluées d'applaudissements unanimes, parce qu'elles présentent une pensée claire, un rythme simple, des détails logiquement groupés autour de l'idée mère (3).

Cette idée mère constituait justement l'originalité de la conception symphonique de Berlioz; c'était à elle qu'il demandait d'assurer l'unité de ses compositions, au lieu de maintenir l'ancien ciment tonal caractéristique de la symphonie classique ; de plus, les conditions du développement se trouvaient changées, car la succession et l'agencement des thèmes ne s'inspiraient que des préoccupations dramatiques dictées par le programme, et non pas des relations de tonalités. Il y a là, à l'égard de l'auditeur habitué à la musique classique, une nouvelle cause de résistance et d'incompréhension, car, d'une part, les mélodies de Berlioz, en raison de leur complication et de leur longueur, se prêtent mal au développement symphonique, et d'autre part ce développement obéit à de nouveaux principes. Quand nous

(1) En 1882, au moment de l'apparition de la Symphonie fantastique, le public du Conservatoire avait entendu les neuf symphonies de Beetlioven.

En 1889, lors de Roméo eî Juliette, on avait entendu quelques oeuvres de Schubert et de Chopin, un extrait d'Iphigénie en Tauride de Gluck, une symphonie de Reber, un chœur des Indes galantes, de Rameau.

(2) G. DE Massougnes, Berlioz. Son œuvre, 1870.

(3) Les Débats, 19 décembre i838.

disons obéit, nous voulons dire tente d'obéir, attendu que le musicien, cherchant à atteindre son idéal, ne peut pas toujours lui plier les formes anciennes qu'il ne veut point abandonner, et dont l'inaptitude à le servir éclate en dépit de ses efforts. Tantôt, un thème qualifié d'idée fixe prenait une valeur d'expression objective ; tantôt, un autre associé à celui-Jà restait dans la pénombre ornementale, et le musicien n'entendait lui donner aucune signification particulière (i). Il utilisait fréquemment et pêle-mêle lesélémentslesplusdisparates,etpassait d'entrées de fugue de saveur nettement scolastique aux jets les plus tumultueux de son lyrisme. Comment elïectuer, à laide du programme, le triage d'impressions aussi diverses, afin de rattacher celles-ci au canevas poétique et celles-là au développement symphonique ? Sur le terrain harmonique, Berlioz innove peu et ne dépasse guère les conquêtes réalisées par Beethoven, ce qui n'empêche qu'on le traite d'hérétique ou tout au moins de trop savant ; sa musique « est la lutte opiniâtre, acharnée de la science contre l'inspiration ; c'est une musique de tête, où le cœurn'estpour rien (2) ; » et cependant, il se rapproche tout à fait des procédés classi ques et use d'accords parfaits et de septième, générateurs de cadences bien peu révolutionnaires. « C'est là même, ditM.Tiersot, que réside le principal défaut de son style ; audacieux par ailleurs jusqu'à la témérité, il se montre ici presque timoré, embarrassé en tout cas (3). ^^

(1) Berlioz a fréquemment fait emploi de véritables leilmolifs. Ou'il nous suffise de signaler ici le thème en ré majeur à 6/8 des altos dans la Damnation^ celui de la Valse des Sylphes^ le motif des pressentiments d'Hérode dans VEnfance du Christ, celui de la Marche triomphale des Troyens^ etc.

(2) Constitutionnel, 20 décembre 1846.

(3) J. TiERSOT, H. Berlioz et la Société de son temps.

31 i LE GOUT MUSICAL EN FRANCE

Parfois il heurte Tune contre l'autre, afin d'atteindre à une grande vigueur d'expression, des tonalités très éloignées l'une de l'autre, et obtient de la sorte des effets d'opposition et d'antithèse d'une brutalité toute romantique, comme la succession des accords de sol et de ré bémol dans la u marche au supplice » de la Symphonie fantastique (i). Souvent encore, il se permet des libertés dans la réalisation de l'harmonie et dédaigne les règles qui fixent l'éloignement ou le rapprochement des parties. Si M. Octave Fouque trouve le résultat obtenu consonant et bizarre (2), il ne faut point s'étonner des protestations élevées par les contemporains de Berlioz contre de semblables « bizarreries )), contre ce que Delacroix, qui faisait pourtant de la peinture bien berliozienne, appelait un « héroïque gâchis ». « La première condition de la musique de théâtre, déclare la Gazette de France^ après la première de Benveniiio Cellini.^ est de plaire à un public dont les quatre-vingt-dix-neuf centièmes ne sont point initiés aux règles de la composition... Il est possible que cela soit bien savant, bien beau, mais cette individualité me paraît de Tétrangeté, mais votre rythme et vos dissonances et vos degrés conjoints me semblent bizarres. Je bâille en les écoutant (3). »

De même, les innovations apportées par le maître au coloris instrumental et à l'emploi de la sonorité n'allaient pas sans provoquer des résistances. M. Weingartner, dont l'admiration pour Berlioz ne saurait être suspec-

(1) En signalant chez Berlioz l'absence d'appogiatures et de notes de passage, M. Hippeau écrit : « Chaque note porte son harmonie, et le musicien se croit obligé, chaque fois, de renverser ou dallérer un accord, travail horriblement compliqué. » Hippeau, Berlioz et son temps.

(2) O. Fouque, Les Révolutionnaires de la musique, 1882. (3j Gazette de France, 25 septembre i838.

tée, attribue à son instrumentation « une hardiesse anormale et grotesque » (i), et pareille appréciation excuse un peu les contemporains de Fauteur de Roméo et Juliette, quand ils ne voyaient dans la première partie de VEnfance du Christ qu'un « incroyable fouillis de sons et de bruits discordants ». Toute sonorité nouvelle et tout mélange de timbres dosé de façon inédite suscitent l'impression de bruit, quelle que soit d'ailleurs l'intensité de cette sonorité ou de ce mélange de timbres. Il se passe en matière d'instrumentation quelque chose d'analogue au phénomène de la dissonance harmonique, et un accouplement de timbres non encore réalisé équivaut à une dissonance instrumentale.

Nul plus que Berlioz n'a contribué à libérer le goût de ses attaches anthropomorphiques, précisément par le choix qu'il avait fait de la symphonie comme instrument d'expression. En provoquant la participation des timbres, c'est-à-dire de voix étrangères à l'homme et émanant des choses, à l'émotion de l'artiste^ la symphonie dramatique place la musique dans la nature ; elle consomme la musicalisation du monde extérieur et réclame la collaboration continue de celui-ci. Groupées sous les apparences de familles instrumentales, les forces naturelles se résument en schèmes sonores, et l'orchestre devient comme un microcosme, comme un raccourci de l'univers.

Sans doute, Weber et Meyerbeer ont perfectionné l'éducation de l'oreille, mais Berlioz dépasse de beaucoup la limite atteinte parle public ; il associe, de façon singulière, les timbres les plus éloignés, et dont l'art n'avait point encore révélé les sympathies possibles, et fait appel, comme dans le Tuba mirum, à un déploiement de puissance orchestrale qui paraît plus prodi-

(1) F. Weingartner, La Symphonie depuis Beethoven.

gieux que justifié. Scudo critique l'armée de contrebasses, d'ophicléïdes et de trombones que le musicien met en branle à tout propos (i). A Tentendre, le vrai caractère de la grandeur en toutes choses, « c'est la simplicité des moyens employés à produire un grand résultat », pur sophisme déjà utilisé contre Gluck, Mozart et Beethoven, car, ainsi que le remarque M. Ernst, « l'intensité delà vibration sonore peut, dans bien des cas, devenir un facteur important de Fémotion musicale » (2).

Autant le bruit rossinien semblait déplacé^ livré qu'il était à une incohérente fantaisie, autant la sonorité de Berlioz s'adaptait aux conditions dramatiques et ne se manifestait que lorsque celles-ci l'exigeaient.

Nous croyons donc, avec M. Romain Rolland, que ce qui dans l'art berliozien suscitait les animosités et fortifiait les résistances, c'était, avant tout et surtout, le grand souffle de liberté qui s'en dégageait. Il n'y a pas de pire épouvantail que la liberté, et si celle-ci avait connu, aux beaux temps du romantisme, d'ardents et actifs adeptes, elle devait se voir considérée comme suspecte au fur et à mesure que s'affirmait le règne du « sens commun », de la bourgeoisie terre-à-terre et des philistins raisonnables.

Berlioz était merveilleusement organisé pour la souffrance, et la vie ne lui ménagea aucune déception. Cependant, il ne fut pas si méconnu qu'il se plaît à le répéter, décochant au public les flèches les plus acérées, tout en recherchant fiévreusement ses faveurs. Les meilleurs de son temps lui rendirent, en effet, justice et tombèrent d'accord pour louer ses deux qualités maîtresses: la libre fantaisie vivante et émue, et l'in-

(1) P. Scudo, Critique et littérature musicales. Paris. 1809.

(2) A. Erxst, loc. cit.

comparable richesse du coloris instrumental. Toutes deux débordent dans la Symphonie fantastique, dans Harold^ dans Roméo, dans la Damnation de Faust. Après l'audition des Huit scènes de Faust, première esquisse de la Damnation, Fétis lui-même écrivait : « Cette partition mérite de fixer l'attention des amateurs et doit exciter au plus haut degré la curiosité des artistes. On sait que Fimagination de ce jeune compositeur est empreinte d'une couleur fantastique et bizarre (i). » C'est que le fantastique et le bizarre étaient très à la mode en i83o, et qu'ils s'affichent tout le long des pages ardentes, volcaniques, de V Épisode de la vie d'un artiste. ïl y a là, suivant l'heureuse expression de M. Léonce Mesnard, une sorte d'autobiographie idéale : « Sa propre passion du moment, transformée en rêverie exaltée, s'identifie avec ce motif principal qu'on ajustement appelé après lui une idée ûxe (2). » « Tout ceci est si nouveau, s'écrie J. .Janin, en un accès de romantisme aigu, si bizarre, ce drame, cette musique, ce chant, cet orchestre, ce pêle-mêle de toutes choses, ces voix, ces chœurs, ces romances, ces rêA^es (3). » Et que d'effets aériens, quelle féerie dans le scherzo de la reine Mab î « Il était difficile de trouver un meilleur accompagnement pour cette petite fée que traînent de minces atomes (4). »

Quant à la Damnation de Faust, écrivait M. Bourges, « l'élément fantastique y est poussé à un tel degré, qu'il sera malaisé à M. Berlioz de se dépasser lui-même « (5). Enfin, Berlioz n'hésitait pas à avouer le succès qu'il

(i) Revue musicale, i83o.

(2) LÉONCE Mesnard, Essai sur Hector Berlioz, 1888.

(3) Les Débats, 10 décemlire 1882.

(4) IbicL, 29 novembre 1889.

(5~i Revue et Gazette musicale de Paris, n" 5o, 1846.

avait remporté au Conservatoire. On lit, en effet, dans sa Correspondance inédite : « On m'a fait au Conservatoire une ovation rare après les scènes de Faust (i). »

Si les contemporains du Maître ont apprécié les sentiments romantiques dont il confiait la traduction à sa musique, ils ont également accordé leurs suffrages à la variété et à l'éclat du coloris instrumental de ses compositions. Fétis relève, dans le Concert des Sylphes, les détails d'orchestration les plus curieux. « L'harmonica et la harpe y sont employés avec bonheur, et une idée entièrement neuve trouvait son expression dans le remplacement des instruments à vent par des violoncelles filant des sons harmoniques, et produisant ainsi une harmonie toute aérienne. » C'était là de la peinture auriculaire, disait M. Bourges. Dans l'apothéose de Marguerite, « la sonorité cristalline et séraphique de Torchestre emporte les auditeurs par delà les frontières du monde réel, » et M. Merruau signale « le singulier accompagnement d'un trille prolongé sur la chanterelle, pendant que les cors disent lentement un chant harmonieux » qui grésille, tel un bruissement d'élytres, durant le scherzo de la reine Mab (2).

L'exécution « perpétuellement en sourdine, la danse étrange des altos, les sons harmoniques de la harpe, le cri perçant des petites cymbales antiques accordées au fa dièse aigu » provoquent un enthousiasme indescriptible. On bisse le scherzo, on bisse la « Marche au supplice » de la Symphonie fantastique que l'orchestre de Girard joue excellemment : « Le public électrisé a redemandé, au milieu des plus vifs applaudissements, la « Marche au supplice », que l'orchestre a de nouveau

(1) Voir J.-G. Prodhomme, Le Cycle Berlioz. Essai historique et critique sur l'œuvre de Berlioz. Paris, 1896.

{■2} Bévue et Gazette musicale de Paris, n° 63, 1889.

■exécutée comme un seul virtuose (i). » On s'extasie sur la « Marche des pèlerins » à'Harold, sur « Teffet de ce rythme mystérieux, de cette prière, à laquelle les arpèges de Falto principal prêtent une couleur si reli- :gieuse (2), » et le morceau est redemandé d'enthousiasme. On bisse encore « la Marche hongroise », et le public du Conservatoire fait en 1849 Taccueille plus sympathique aux fragments de la Damnation de Faust, <iont le succès àTOpéra-Comique semblait si languissant. Lorsque Berlioz écrivait : « Comparaison faite des impressions que ma musique a produites sur tous les publics de TEurope, je suis forcé de conclure que c'est le public de Paris qui la comprend le moins (3), » il commettait donc une injustice à l'égard de ses compatriotes, injustice que l'acharnement du malheur sur sa vie suffît d'ailleurs amplement à excuser. Nous le répétons, durant toute la seconde moitié de sa carrière, le public, détourné du romantisme, lassé de l'effort donné, assujetti à des préoccupations d'ordre matériel, et évoluant vers le rationalisme positiviste des environs de i85o, ne pouvait plus comprendre les élans passionnés du Maître, les audaces libératrices de, cet énergique professeur d'imagination. Il se contentait d'un art d'imitation modeste et médiocre, oublieux du puissant génie qui mourait de son dédain et de sa froideur. C'est pourtant à Berlioz que notre goût musical est redevable des immenses progrès qu'il a réalisés depuis l'apparition de la Symphonie fantastique; c'est à lui qu'il doit de s'être rapproché de la nature, d'avoir sondé les énergies du

(i) Gazette musicale de Paris^ 1884. •

(2) Ibid.

(3) Lettre à Auguste Morel ; de Londres i4 avril 1848. Voir : Correspondance inédite d'Hector Berlioz. Paris, 1879.

èterroir menacées cFanémie par les influences étrangres, et de s'être initié aux incomparables ressources de l'orchestre symphonique, que les Débats, par une comparaison toute latine, assimilaient justement au chœur antique. « Il rit, il pleure, se meut et se passionne comme un homme, il est en scène, il est en cause, il suit, il accompagne, il devance tour à tour le drame (i). »

L'homme qui pleurait en écoutant les œuvres de Beethoven et en lisant Shakspeare, possédait une âme vibrante entre toutes. C'est pour cela que nous l'aimons. Berlioz est resté et restera avec nous, au milieu des misères humaines, car, selon l'éloquente expression de M. Tiersot, il a reçu la consécration de la souffrance. En ce fils d'une de nos provinces les plus ardemment françaises, palpite vraiment le libre et douloureux génie de notre race.

(i) Lefi Débals, i5 septembre i838.