I.E GOUT POLYPHONIQUE

mesure où ses idées forment un ensemble systématique » (i). Pour VArs mensurabilis, cet ensemble se fonde sur les deux principes suivants : « la mesure ternaire est seule parfaite », et «le moins précède le plus )) (2). Tout d'abord, la Musique fait partie des sept arts libéraux et figure dans le Qiiadrivium, à côté de la Géométrie, de l'Astronomie et de l'Arithmétique.

« La sixime art est musike Ki se forme d'arismetîke »,

enseigne V Imago Mundi. C'est de cette origine mathématique a ke naist tute concordance et tute duce mélodie (S") )), et ceci justifiera les plus audacieuses subtilités. Jean de Garlande souligne encore davantage le côté arithmétique de notre art : « La Musique est la science des nombres rapportée aux sons » ; il ne faut donc point s'étonner que les spéculations mensuralistes entraînent la musique vers un calcul de proportions.

En principe, « la proportion de durée » définie par les théoriciens se fonde sur trois valeurs, la longue, la brève et la demi-brève (4), soumises toutes trois à la division ternaire, seule regardée comme parfaite. Philippe de Vitry nous donne la raison de cette perfection : « Numerus vero ternarius est perfectus, assumptus a Trinitate, scilicet. Pater, Filius et Spiritus Sanctus^

(1) SÉAiLLES, le Génie dans l'Art.

(2) Voir la Musicologie médiévale, par P . Aubry.

(3) Gautier DE Metz. Cf. la Vie au temps des trouvères, par A MÉRAY. Paris, i883.

(4) Voici la définition que Jean de Murris donne du « Cantus mensurabilis » : « Cantus mensurabilis est vocum distinctarum vel ineequalium sub aliqua temporis mensura simul prolatarum conveniens conjunctio. » Spéculum musicse, liv. VII, chap. IL)

ubi est summa perfectio (i). » Toutes sciences et tous arts convergent vers le Christ.

La mesure ternaire revêt donc un caractère moral pour ainsi dire, caractère d'orii^ine purement scolastique et extra-musical. En devenant binaire elle « s'imperfectionne ». D'ailleurs, musiciens et auditeurs ne voient point dans les notes des éléments inertes et passifs propres seulement à exprimer par leur groupement ce qu'on appelle des idées musicales. Ils les conçoivent en elles-mêmes, « in se » ; ils les font varier dans leur valeur, et cela en fonction de leurs positions respectives les unes par rapport aux autres. « Si plusieurs longues se suivent, récrit M. Lavoix, elles gardent leurs valeurs, mais qu'une brève Avenue à s'interposer dans la marche des longues, les valeurs changent ; si la brève précède la longue, celle-ci devient imparfaite et ne A'aut plus que deux brèves. » Et cela se produit indépendamment de la volonté du musicien. Les notes ont une vie propre ; elles forment des sociétés gouvernées par des règles fixes et subissent, dans des cas prévus, une sorte de « capitis diminutio. » Aristote et ses subtiles distinctions atteignent le matériel musical, et on rêve de quantités composées soit de choses dont les parties ont entre elles un rapport de position, soit de choses dont les parties n'ont pas de positions respectives (2).

Les monuments musicaux du treizième siècle respirent à cet égard d'une vie toute spéciale et sont une démonstration frappante de l'infiltration des principes de la scolastique dans la technique artistique. Tous les dispositifs issus de la mesure de la durée s'associent

(1) Ars perfecîa in Masica, magistri Ph. de Vitriaco.

(2) Logique cT Aristote, trad. Barthélémy Saint-Hilaire.

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entre eux et donnent naissance au contrepoint. Les acquisitions de la sensibilité sur le terrain de la consonance trouvent alors leur emploi dans les artifices imaginés au sein de la rythmique, et, grâce au passage d'une dissonance à une consonance, apparaît le sentiment de (( couleur » (i).

On superpose plusieurs notes à une seule, de façon que leur durée soit plus rapide que celle de la note de base, puis, ce principe une fois acquis, on cherche à superposer des mélodies. Voici, par exemple, le Triple, attribué à Fauteur connu sous le pseudonyme d'Aristote, que De Coussemaker a reproduit en notation mo-* derne (2). Il se présente, tout d'abord, comme une compilation de trois mélodies, dont une liturgique et deux profanes comportant des paroles françaises. Le mélange des deux langues et Taccouplement des deux styles monodiques ne choquaient personne.

Par déférence, sans doute, le Ténor^ qui servait de base à la construction sonore, était toujours pris dans le répertoire religieux ; quant aux autres parties, on les pillait de-ci, de-là, à la fantaisie du musicien. Notre 7 riple va nous révéler la tournure scolastique du goût qui a présidé à sa composition. Les valeurs s'y étagent en un sage équilibre à travers les trois parties. Le ténor donné, écrit en longues, sert d'appui au rythme général ; c'est un socle solide bâti par groupes de trois mesures séparés par des silences. On dirait les fûts d'une basilique. A mesure qu'on s'élève dans Tédifice harmonique, apparaissent des valeurs de moindre durée dis-

(1) Jean de Garlande, texte de Jérôme de Moravie, cap. XXVI : « Color est pulchritudo soni vel objectum auditus, per quod auditus capit placentiam. »

(2) Coussemaker. Art harmonique aux douzième et treizième siècles. N° i5 des Monuments.

tribuées, semble-t-il, en raison de leur poids ; d'abord, à la deuxième partie des séries de brèves et de longues imparfaites^ puis, au superius, des groupes de brèves et de demi-brèves. On voit que les notes les plus lourdes restent à la base, et que les plus légères s'essaiment dans les régions supérieures de l'œuvre. Une impression toute architecturale, toute hiérarchique, résulte de ce classement.

Il y a, dans des compositions de cette sorte, comme une exposition sonore des doctrines scolastiques. Ces parties qui chevauchent, telles des arcades superposées, cette architecture lourde à la base, découpée au superius, s'amenuisant en fines fleurettes, en valeurs qui évoluent par groupes ternaires symboliques, tantôt par mouvement parallèle, tantôt par mouvement contraire, tout dans cette technique rappelle au dilettante du treizième siècle l'esprit des lectures qu'il a faites dans les pesants in-folios.

Sous l'influence du goût de symétrie que propage l'enseignement de l'Ecole, le jeu rythmique du Canon séduira l'auditeur. Entendre une monodie se déplacer dans le temps à chacune des parties, sera pour lui un jeu ornemental analogue à celui qu'on peut tirer de la combinaison de « grecques » par exemple. Par l'usage qu'elle fait de la répétition, l'imitation connaît le chemin des mémoires ; ce n'est pas en vain qu'elle lance un appel à l'habitude, qu'elle vise à l'économie de l'effort, en provoquant le plaisir de retrouver une sensation déjà éprouvée, et en facilitant ce plaisir par une manière de suggestion qui le renforce et le complète.

L'ingéniosité et la subtilité de la culture scolastique favorisent on ne peut mieux le développement du sens de l'imitation canonique. Au cours d'une première période, on se contente de faire entrer dans un triple ou

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un quadruple 1 ou 3 voix en rapport de canon, et cela afin de procurer à toute la pièce un certain attrait; on obéit ainsi à une tendance ornementale, et les voix se suivent d'ordinaire à Punisson ou à l'octave, plus rarement à la quinte comme dans les compositions de Régis, ou à la quarte comme dans celles de Dufay, reproduisant de la sorte, dans le choix de leurs intervalles d'entrée, la série naturelle des harmoniques ; il n'est encore question ni d'augmentation, ni de diminution, ni de renversement.

Pendant une seconde période, le goût pour l'imitation se perfectionne et entre-croise les actions respectives de trois facteurs : i° éloignement des voix canoniques qui entrent en utilisant des intervalles moins simples; 2^* resserrement de la distance qui sépare les entrées des voix (fugue ad minimam), et ^° imposition à la pièce d'un thème obligé que les voix imitantes suivent par augmentation, diminution ou renversement (i).

Il est à peine besoin de signaler la richesse de ressources qui dérive de la mise en œuvre et des diverses combinaisons de ces trois moyens de construction.

Nous assistons ici à une vaste synthèse des possibilités progressivement admises par le sentiment esthétique qui, parti des associations sonores, y a introduit une première différenciation en leur annexant un facteur rythmique, et qui couronne enfin ses conquêtes en

(i) Voir Otto Klauwell, Der Canon in seiner Geschkhtlichen Entwickelung. Leipzig.

D'après M. Klauwell, les premiers exemples de véritable imitation se trouvent dans deux pièces particulièrement intéressantes.

L une est un Posai adjutoriuni de Pérotin, déchanteur et organiste de Notre-Dame-de-Paris au douzième siècle, et Fautre est Fœuvre d'un inconnu de la même époque.

les astreignant à la règle rigide de l'imitation d'un sujet donné.

De telles spéculations dévoilent l'aspect constructeur du goût musical. On découpera la durée comme les architectes découpent l'espace en cherchant l'alternance ou la simultanéité des voix, et on arrivera à ces compositions dénommées : Hoquet^ qui donnent l'illusion d'un véritable ergotage musical (i).

Ce goût de « disputatio » ne fait que croître avec les changements successifs de la notation ; on traduit, à l'aide de sons, les arguties d'une dialectique, friand qu'on se montre d'exercices d'esprit et de combinaisons ingénieuses. Le contrepoint réalise la tendance la plus intellectuelle de l'art musical, en concentrant tout l'intérêt sur le mouvement des parties. Ces parties, associées en vue d'un but commun, cheminent chacune par une route distincte ; jalouses de leur indépendance, elles s'éloignent ou se rapprochent tour à tour, comme mues par le secret désir de se connaître et de se tâter, mais sans jamais perdre conscience de leur individualité propre. Tels les ganglions nerveux dans le corps d'un invertébré, elles agissent chacune pour leur compte, et ne relèvent point d'un organe prépondérant et centralisateur.

La pensée du moyen-âge cherche moins à inventer qu'à combiner, décrire, classer et codifier. Du principe initial de l'imitation, principe qui commande à toutes les lois de la forme, elle extrait avec une minutie pa-

(i) L'œuvre de Josquin Desprès fournit un exemple d'une composition analogue. 11 s'agit d'un canon à deux voix écrit par le musicien pour rappeler à Charles VU une promesse qu'il lui avait faite. « Le ténor et la basse, dit Ambros, s'y pressent à la manière de deux suppliants dont l'un voudrait couper la parole à l'autre. » (Klauwell, p. 67-68.)

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tiente les corollaires les plus subtilement déduits. Bientôt, la multiplication des rébus musicaux affirme la sympathie que les raffinés professent à leur égard. Le berger scoliaste Ludin, du. Mystère de V Incarnation (i), ne soutient-il pas que c'est de son art si complexe « que vient mainte joyeuseté » ? Et quand l'ingénu Anathot déclare ne rien comprendre au fatras des « numérales proporcions y) qui lui paraissent bonnes à « guarir fièvres quartaines », le pédantesque Ludin lui oppose un mot magique, le mot de tous les Beckmesser passés et futurs : « C'est la mouelle ! »

Au quinzième siècle, le goût se montre encore plus exigeant en matière de complication ; la composition polyphonique subissant l'influence régnante, et destinée souvent à des Mécènes de goût maladif, déploie une inimaginable frondaison d'imitations dont Forkel nous a transcrit quelques titres (2). On raffole de ces jeux d'esprit dépourvus de toute valeur expressive et même musicale, car il était impossible à l'auditeur de reconnaître, par exemple, une imitation rétrograde.

Voilà donc, semble-t-il, un plaisir purement intellectuel. L'auditeur paraît n'attacher d'importance qu'à l'arrangement des voix ; il ne tient plus compte de la mélodie considérée en elle-même ; il en tient si peu compte qu'on retrouve dans Josquin des traces de l'ancienne méthode des voyelles usitée pour composer des mélodies, et que des théoriciens tels que Glaréan, en pesant les mérites comparatifs de l'inventeur et du déchanteur, hésitent et ne sont pas éloignés de donner la prééminence à ce dernier. Il n'en était pas de même au trei-

(1) L Incarnation et la Nalivité de noire Sauveur Jésus-Christ, laquelle fut monstrée par personnages à Rouen, l'an i474-

(2) Forkel, Allgemeine Geschichte der Musilî, t. IL

zième siècle où on se préoccupait encore de la qualité mélodique (i).

Quoi qu'il en soit, l'intérêt se porte presque uniquement sur la mise en œuvre des thèmes, mise en œuvre dont le but intime consiste à engendrer des consonances. Et ainsi, le plaisir intellectuel se double de la jouissance de l'oreille. Les consonances, il ne faut pas craindre de le répéter, occupent pa première place dans le sentiment esthétique, et si les explorations dirigées aux quatorzième et quinzième siècles à travers le monde de la Rythmique relèvent d'une conception toute architecturale de l'art, et complètent la notion de forme dont la chanson populaire a esquissé les premiers traits, il n'en est pas moins vrai que la recherche de la consonance demeure l'aboutissement de tous les efforts.

« De jolis cueurs doit venir De faire un trehle plesant »,

affirment les trouvères. Pour chanter l'amour, ils s'empressent de « trebles accorder », tout comme les contrapuntistes du quinzième siècle agenceront dans le même but un canon en écrevisse. C'est qu'avant tout Tauditeur se complaît dans le jeu chatoyant des consonances^ qu'il goûte la sonorité cristalline des quintes et des octaves, le bourdonnement des tierces et le frémissement des sixtes. Dans ce vitrail sonore, pour employer une expression de M. Pirro, la dissonance apporte quelque ombre et quelque anxiété qui viennent pimenter la jouis-

(i) « Qui vult facere conductum, dit Francon de Cologne., primo cantum invenire débet pulchriorem quam potest. » Francon oppose cependant le Conduit aux autres compositions pour lesquelles il admet qu'on puisse prendre le ténor dans le fonds commun.

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sance éprouvée. Rien n'est plus éloquent à cet égard que les épithètes, consacrées par la littérature de Fépoque à Texpression de l'effet produit. Chroniques, récits de fêtes et de cérémonies publiques foisonnent, en effet, des mots de « douce musique », (( suave concert », « perles harmoniques », etc., formules cherchant à traduire l'impression ressentie par l'oreille.

L'appréciation des œuvres se borne-t-elle à un plaisir d'esprit et à une jouissance d'oreille ? Non, car les chroniques nous révèlent leur action sur la sensibilité, en signalant des affinités qui rapprochent certaine musique de certains états d'âme. « Rien n'est capable de tenir éloignés les tristes ennuis comme le son du tambourin, de la vielle et du psaltérion », déclare Adam de la Bassée, et Jérôme de Moravie assure que « le principal empêchement pour faire de belles notes est la tristesse du cœur », toutes appréciations qui montrent qu'on goûte le dynamisme de l'art : « Gaudent velocitate moderni », disaient les vieux déchanteurs.

En outre, le symbolisme représentatif,- auquel la Scolastique a apporté la synthèse de ses abstractions, agit sur le goût musical, par l'élan qu'il donne à l'imagination. On attribue à la langue des sons un sens mystique et caché qui évoque chez l'auditeur d'innombrables et puissantes images ; par exemple, les variations de hauteur figurent, par le classement des voix en graves, moyennes et aiguës, les trois ordres de tîdèles de l'Église.

De plus, l'art, en assouplissant sa technique, se prête aux velléités réalistes qui le rapprochent de là nature ; il s'oriente vers l'imitation et la description. Chez nombre de contrapuntistes de l'école gallo-belge, on sait que l'effort est manifeste dans le sens d'une traduction des

sonorités du monde extérieur (i). D'ailleurs, en ce faisant, Tart souligne son caractère social, puisqu'en tâchant, sinon de représenter, du moins d'évoquer les choses, il se met à la portée du plus grand nombre. Ici encore^ la psychologie de la race commande aux tendances esthétiques, car les formes sociales d'un art sont avant tout des formes décoratives, représentatives et imitatives. Au plaisir élémentaire de l'oreille, à la jouissance plus raffinée produite par la perception des formes, s'adjoint de la sorte la constatation de l'exactitude du rendu sonore, et de cette constatation naît un nouveau plaisir.

Enfin, même au sein des compositions qui. à première vue, ne paraissent établies qu'en vertu de préoccupalions d'ordre technique, comme l'imitation canonique, le sentiment dramatique se laisse facilement discerner. Sans parler des « mystères » où le rôle de la musique souligne les péripéties de l'action, sans parler des compositions profanes en langue vulgaire comme le Jeu de Robin et Marion, dans lesquelles les voix et même certains instruments (musettes et flageolets) apportent à la poésie un renfort d'expression, « où perce une intention reconnaissable de rendre la déclamation plus vivante et de traduire musicalement l'accent des passions humaines (2) )), les Motets, qui réalisent si éloquemment les (( théories » de la science contrapuntique, font preuve

(1) Clément Jannequin a composé sous le titre (ï Inventions musicales toute une série de chansons descriptives dont les dénominations sont suffisamment explicites :

La Bataille de Marignan, le Caquet des femmes, les Cris de Paris, la Guerre, le Chant des oiseaux, la Chasse au lièvre et au cerf, le Rossignol, etc.

(2) Chououet, Histoire de la musique dramatique en France depuis ses origines jusqu'à nos jours, chap. II.

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d'une attention constante à resserrer les liens qui unissent la musique et le texte.

Le rationalisme de Fesprit français y associe, en effet, toute phrase musicale, toute mélodie achevée à une phrase du texte pourvue elle-même de signification complète ; Tune et l'autre forment une sorte de couple invariable qui se répète à travers Tensemble des voix. Cette phrase musicale possède, à Tégard des paroles, les qualités expressives que nous avons reconnues au plainchant et, à un moindre degré, à la mélodie populaire ; elle s'entoure ensuite d'une ornementation vocale tirée de sa propre substance, grâce aux procédés de l'imitation, de telle sorte que le sentiment esthétique,excité par l'audition d'un pareil dispositif, se décompose en deux éléments : l'un, relatif au sens expressif de la monodie, l'autre suscité par la floraison ornementale des voix imitantes (i). Cette floraison ornementale peut faire appel au symbolisme ternaire, et la forme de Répons nous en fournit des exemples, de manière que les divers moyens d'expression viennent converger et se fortifient mutuellement.

Ajoutons que le système du « thème obligé », si fréquemment adopté, et employé notamment par Ockeghem dans ses Messes dites à^V Homme armé, constitue l'origine du cyclisme, en cimentant les œuvres auxquelles il s'applique et en les obligeant à se développer autour d'un motif central.

Ainsi s'affirme, au fond de l'esprit français, et contrairement à tant d'assertions aussi superficielles qu'intéressées, un pouvoir de combinaison des éléments musicaux qui ne le cède à celui d'aucune autre nation. C'est en France et en Flandre, il ne faut pas craindre

(i) Voir à ce propos les belles analyses de Motets du Cours de Composition musicale de M. Vincent d'Indy.

de le répéter, qu'est né le contrepoint, contemporain de rarchitecture ogivale que nous revendiquons aussi comme une invention qui nous est propre, et notre goût a su allier à des dispositions mélodiques incomparables des qualités aussi étendues que profondes d'agencement et de construction. Nous ne saurions mieux faire que de rappeler ici ce que M. Frédéric Nicot écrivait en i855 (i) :

« Nous avons entendu, il y a plusieurs années, à un concert de la Société de musique classique à Paris, des airs et des chœurs composés au quatorzième siècle par des Français, où il y a plus de grâce et de vraie science que dans certain opéra tout entier qui fait, en i855, salle comble aux Italiens. Ces airs ne le cèdent en rien à ceux des productions contemporaines italiennes ou allemandes ; et il ne faut pas croire que ce soient des exceptions sur lesquelles il serait téméraire de juger une époque. »

(i) Du goûl musical en France, par Frédéric Xicot, i855. L'étude de M. Nicot fut publiée en quatre articles dans la Gazelle musicale de 1846, sous le pseudonyme de Maurice de Vaines.